Burak Delier- Kamil Şenol
DURUM
Kapitalizmin meşrulaştığı, kapitalizmden başka bir düzeninin düşünülemediği tarihsel bir evreden geçiyoruz. Bilim adamları yaşam tarzımızı ve değerlerimizi değiştirmediğimiz takdirde yerkürenin bunu kaldırmayacağını söylüyorlar. Kapitalizmin doğal sonucu olarak toplum ilk önce sınıflara ardından da rekabetçi bireylere bölünmüş durumda. Artık sınıftan bile sayılmayanların, resmi olarak var olmayanların, mültecilerin, yoksulların, kayıt dışıların, sömürülemeyenlerin nüfusu dünyanın en kalabalık ülkesini oluşturabilecek çoklukta. Dünyanın her bölgesinde asimetrik savaşlar, şehrin her bölgesinde duvarlar, dikenli teller, “güvenlik” kameraları, kimlik kontrolleri...
Duvarın ötesinde ya da berisinde olsun, kameranın önünde ya da arkasında olsun, var mı dünyanın barbarlığından, ahlaksızlığından, ikiyüzlülüğünden, sömürüden ve korkunun kısırlaştırıcı etkisinden muaf, gerçekten zenginleştirici bir yaşam sürdüğünü iddia eden?
Sadece doğa kapitalizmin vahşi sömürüsü altında inlemiyor. Sadece ekonomik olarak sömürülmüyoruz. Sömürü bütün hayatımıza, bedenimizin en duyarlı bölgelerine, en içten duygularımıza; ruhumuzun, bedenimizin ve aklımızın en saf “ürünlerine” bile fütursuzca yayılıyor.
Bir çıkış yoluna ihtiyacımız var. Doğa, hayatımız, bedenlerimiz, aklımız ve duygularımız üzerindeki doğal haklarımızı geri almalıyız. Kendi hayatımız üzerinde tekrardan söz sahibi olmalıyız. Hemen ve derhal dayanışma, eşitlik ve birliktelik üzerine kurulu anti-hiyerarşik, insani, sosyal, siyasal ve ekonomik bir örgütlenmeyi gerçekleştirmeliyiz.
SANAT (“TÜKETİCİ” PROFİLİNİN DEĞİŞMESİ)
Hiç kuşkusuz, geçerli olan düzen içinde sanat da kendine düşen payı alır: Profesyonelleştirilir, ticarileştirilir ve işleştirilir. Bunlar, herhangi bir faaliyetin yönetilmesi ve sömürgeleştirilmesi sırasında geçtiği evrelerdir. Sonunda, sanat içeriği, malzemesi ne olursa olsun üst-sınıfların ince zevkini ve üst-sınıflığını tasdik eden bir temsil ve yatırım aracına ya da bir devletin ve ulusun ne kadar ileride olduğunu belirleyen bir anlatıya indirgenir. Sanat bütün insani, dönüştürücü alakalarını yitirerek, bir prestij kaynağı, soyut değerlerin, kültürün ticarileştiği, araçsallaştırıldığı bir alan olarak sömürgeleştirilenler arasında yerini alır.
Oysa, sanat faaliyetinin ve emeğinin alamet-i farikası, bu faaliyetin özerk bir faaliyet olmasındadır. İktisadi çıkar elde etmeyi gözetmeyen, akılsallığın dışlandığı, saçmanın, deliliğin yaşayacak bir alan bulabildiği, sadece kendisi için yapılan, -istense bile- doğru bir şekilde fiyatlandırılamayacak, hayatı, ruhumuzu dolaysız bir şekilde zenginleştiren, entelektüel ve düşünsel, bu dünyadaki başka bir dünyaya ait olan bir faaliyettir. Sanat, bu anlamda “alternatif” bir faaliyettir. Yaşamın profesyonelleşmesine, iktisadi bir biçimde düzenlenmesine karşı hala, insani değerlerin ve özgürleşme vaadinin nefes alabileceği bir alan sunar. Bu anlamda sanat mülkiyete ve temsile dayalı kaba burjuva ideolojisinin ötesinde kendine bir yaşam alanı bulur.
Sanat, kişilerin öznel yeteneklerinin mucizelerine göre değişen derecelerde sömürgeleştirilmez. Sanat her faaliyet alanı gibi bir üretim alanı olarak, total bir biçimde sömürgeleştirilir. Kişi, eserinin “dehası” vasıtası ile sömürüden kaçamaz. Sanatın sömürüden kurtulmasının ve özgürleşmesinin tek koşulu geçerli düzene alternatif olacak anti-kapitalist değerler üzerine inşa edilmiş bütünlüklü bir başka modelin kurulmasıdır. Ekonomik, sosyal, siyasi ve sanatsal başka bir model oluşturulmadan girişilen direniş güdük kalmaya mahkûmdur.
Biz, sadece “sanat”ı kurtarmakla değil, özgürleşmekle ilgileniyoruz. Sanat, ancak özgürleşmeye katkıda bulunabiliyorsa bir anlam ifade edecektir. Sanattaki göreceli özgürleşme, dünyadaki özgürleşmeye tekabül etmediği sürece bir anlamı ve önemi yoktur.
EKONOMİ (NEDEN KOOPERATİF?)
Bugün dünyanın en büyük şirketleri bile başında patronları ya da yönetim kurulları olmadan kendi kendini yönetebilirler. Sanat ise sömürünün kaymağını yiyen koleksiyoner, büyük sermaye sponsorluğu, artı-değerin biriktiği müzeler, ticari galeriler, profesyoneller aracılığı olmadan da kendi kendine yetebilir. Günümüzde, sanat sponsor şirketlere, ticari galerilere ve rekabetçi piyasaya bağımlı hale gelmiştir. Oysa sanat ürettiği artı-değeri kendi alanına geri döndürebilirse, kendi ayakları üzerinde duran bir yapıya kavuşacaktır. Şüphesiz sanat ancak bu yolla ticaret ve temsil olmanın ötesine gidebilecek ve dönüştürücü güçleri olan bilişsel, düşünsel, deneysel sosyal bir etkileşim alanı olarak kendini ortaya koyabilecektir.
Yatay bir şekilde örgütlenen, patronun, yönetici kadroların, kurumların olmadığı, kendi hayatına egemen olma saiki ile hareket eden, özerk, gönüllülük, ortaklık, dostluk ve dayanışma üzerinden, somut bir ihtiyacı karşılama amacı ile işleyen, sürekli olarak kendini sorgulayan ve yenileyen bir yapıyı kurmak gerekiyor.
Hepimiz toplumsal üretime emek güçlerimizi katarak üretici bir faaliyet içersindeyken, aynı zamanda tüketiciyiz. Bir taraftan artı-değerin üretilmesini sağlıyoruz, diğer taraftan bu ürünleri tüketerek artı-değerin gerçekleşmesini sağlıyoruz. Üretimde ve tüketimde, barınmadan, giyeceğe, eğitimden, sağlıya birçok ihtiyaç maddesi, işveren-çalışan ilişkisi girmeden, kooperatif tarzı bir örgütlenme ile sağlanabilir. Sanatın da, büyük “sanat” anlatısının ve büyük ticari kurumların vasıtasına ihtiyacı yoktur. Sanat alanında faaliyet gösterenler, ancak kendi üretimleri üzerindeki hakları geri almalarını sağlayacak, kendi kurdukları ve ortak oldukları bir yapı ile sektörün nesnesi olmaktan kurtulup, özneleşebileceklerdir.
Biz sanatın, sağlık gibi, eğitim gibi, gıda gibi, barınma hakkı gibi insanın temel haklarından biri olduğunu söylüyoruz. Biz sanatın “demokratikleşmesi”, hatta aşırı-demokratikleşmesi gerektiğini söylüyoruz. Bulunduğumuz durumda sanatın demokratikleşmesi, yani, sanatın, spekülatör koleksiyoncuların, ticari galerilerin, sponsorların, sanat profesyonellerinin oyun sahası olmaktan çıkması ve tabana yayılması ancak;
1- üretim profilinin değişmesi ile: Sanatın, deneyler, araştırmalar, tartışmalar, pratikler alanı haline gelmesi ve üretimin siyasallaşması [bu kısmi olarak değişmiştir ve değişmektedir. Sanatın tecimselleşmeye direnen ve kendi varoluş koşullarını sorgulayan bir kanadı vardır. Fakat bu üretimler sembolik olarak da olsa piyasayı beslemektedir. Eğer, bu farklı üretimler ve bu üretimlerin failleri(sanatçılar, inisiyatifler, kolektifler, eleştirmenler, küratörler), sponsorların, bankaların, halkla ilişkiler ayağı olarak kalmak istemiyorlarsa, piyasanın dışında, farklı bir maddi alanda iş görmelidirler. Sektöre eklemlenmek yerine, kendi siyasal, söylemsel alanlarını yaratmaları kadar kendi ekonomik alanlarını da yaratmalıdırlar. Yani, siyasal, sanatsal özerklik, ekonomik özerklikle de desteklenmelidir. Bunun için alandaki bütün üretici faillerin, üretimine katkıda bulundukları artı değeri tekrar kendilerine döndürmeleri gerekmektedir.]
2-izleyici/koleksiyoner profilinin değişmesi ile: Sanat toplumun tabandaki üretici güçlerinden filizlense de egemen sınıfların mülkü/eğlencesi olarak kalmıştır. Sanat başlı başına ezilen sınıflar için ve onlar tarafından yapılsa dahi, egemen sınıf içerdiği değerlerden dolayı sanatı kendine mal etmeye çalışmıştır. Bu kapılma dinamiğine direnen sanat ise, dışlanmış ve değersizleştirilmiştir. Sanatçılar bunu eleştirseler dahi, dönüp burjuvazinin kucağına kendilerini bırakmak zorunda kalmışlardır. Sanat üzerindeki mücadele bugün de sürmektedir. Sanatı anlamak ve takdir etmek için yüksek seviyede eğitimli olmak gerektiği savı, ırkçı, elitist, egemenliği meşrulaştırmaya hizmet eden bir yalandır. Biz, artık koleksiyon yapmanın, müze kurmanın sadece egemen sınıfların ayrıcalığı olmaktan çıkacağını iddia ediyoruz. Bunun yolu ise bir “tüketiciler kooperatifi” kurmak ve bu kooperatifte birikecek “tüketicilerin” ortak katılımı ile bir koleksiyon ve müze oluşturmaktır. Böyle bir koleksiyon ve müze, katılan bütün “tüketicilere” eşit bir biçimde ait olacak ve her “tüketici” koleksiyon üzerinde eşit yönetim ve söz hakkına sahip olacaktır.
2 Kasım 2008 Pazar
Karşı-güç Olarak Sanat (Bazı Notlar)
Burak Delier[1]
1.
Dünyanın kültürel, siyasal ve ekonomik krizlerle boğuşmaktan başını kaldıramadığı bu günlerde sanat alanının toplumsal, kültürel, ekonomik ve siyasal konumlanmasını sorunsallaştırmamız gerekmektedir. Bu sorunsallaştırmayı yaparken tek bir toplumsal, kültürel, siyasal ve ekonomik tabakaya ait olan homojen bir “sanat dünyası”nın bulunmadığı göz önünde alınmalıdır. İçinde bulunduğu dünyayı yansıtırcasına sanat dünyası da parçalı ve çeşitlidir. Bugün de 19. yüzyılda olduğu gibi sipariş üzerine iş yapan veya “kültür endüstrisi” içinde çalışan ve sanatı “özerk” bir alan olarak gören sanatçı/küratör/eleştirmenler olduğu gibi sanat alanını toplumsal, ekonomik, kültürel ve siyasal güçlerin karşısında, alternatiflerin nefes alacağı bir direniş alanı olarak gören sanatçılar ve sanatsal tavırlar da mevcuttur. Bu farklı tavırlar arasındaki ayrım hem siyasal, hem sınıfsal, hem de sanatsal ayrımlara denk gelmektedir.
90’larda ve yoğun olarak 2000’lerde sanat dünyası siyasal olanın geri dönüşüne tanık oldu. Hem büyük sergilerin (Documenta’lar, İstanbul, Sao Paulo, Gwanju ve Venedik Bienalleri) hem de küçük, sanatçı inisiyatifi seviyesindeki sergilerin kavramsal çerçevelerine baktığımızda bunu açıkça görüyoruz. 2000’lerin başında çıkmış olan Nicolas Bourriaud’nun “İlişkisel Estetik” kitabı da –kendisi bunu reddetse de- genel olarak 70’lerin estetik ve siyasal söyleminin bir devamı olarak okunabilir. Müzelerde çokça kullanılan, özerk ve dünyadan soyutlanmış bir sanat alanı yaratmaya yönelik; sanat eserlerini kronolojik sıralamaya göre nötr bir renge boyanmış küplere yerleştirme yönteminin eleştirisi bugünün sanatsal yönelimlerini anlamak için bir çıkış noktası niteliğinde. Fakat bugünün sanatı sadece ve sadece Daniel Buren, Hans Haacke ve Marcel Broodthears’ın ve 60’lardaki Kavramsal Sanat’ın, daha sonra feminist sanatın “kurumsal eleştiri”lerinden filizlenmiyor. Bunun başlıca nedenlerinden biri bugün sanat alanının her zaman zaten toplumsal, ekonomik ve siyasal ilişkilerin çevrelediği ve ürettiği bir alan olduğu bilgisinin kabul edilmiş olmasıdır. Dolayısıyla, sanat alanı kendi sorunlarını, ancak başka alanlardan ve sosyal meselelerden gelerek, diğer alanlarla ilişkilenerek ve şimdiye kadar dışlandığı söylenen farklı sosyal katmanlara giderek çözebiliyor. Bu bilginin sonucu olarak sanatsal “devrimler”, birçok kurumun, müzenin ve sanat tarihi anlatısının belirttiği gibi sanat eserinin kullandığı dilin farklılaşması ile değil, sanatı çevreleyen ilişkilerin ve buna paralel olarak sanatın paradigmalarının(sanatçı-eser-izleyici) değişmesi ile mümkün olmuştur ve olacaktır. Bu bağlamda, sanat alanındaki alternatif yönelimler ister disiplinler-arasılık densin, ister disiplinler-ötesilik, ister siyasallaşma, kapitalizm-öncesine ya da modern-öncesine dönüş başlığı altında sınıflandırılabilir[2]. Bugünün alternatif sanatı, hayatın sıradanlığının anaforuna kapılmadan, sanatın hayattan ve belli bir işlevden ayrılmak suretiyle metalaşmadığı ve disipline edilmediği bir zaman ve mekân aralığı aramakta ve geçerli dünya düzeni içinde dönüştürücü etkiler yapmayı özlemektedir.
Bugün, sanat, özel ve ayrı bir alan olarak değil, sosyal bilimlerin, sosyolojinin, ekonominin, antropolojinin, siyasetin, kültürel çalışmaların yanında toplumun ekonomik, kültürel ve sosyal yapısı içinde oluşan, bu yapı içinde etkinleşen bir alan olarak anlaşılmalıdır. Dolayısıyla, toplumun ve dünyanın içinde bulunduğu bütün katmanlaşmalardan, kısıtlamalardan, söylem düzenlerinden, mülkiyet, üretim ve tüketim ilişkilerinden, dışlama ve içleme mekanizmalarından muzdariptir. Bunun en açık göstergesi son zamanlarda artan bir ivme ile gelişmekte olan sanatın piyasalaşması, profesyonelleşmesi ve işleşmesidir. Sanat dünyasının bir tarafı liberal kapitalizmin avantajlarını savunur ve sanatın liberal demokrasi tarafından sömürgeleştirilmesini kutlarken, bir diğer taraf buna eleştirel yaklaşmakta ve alternatifler için yerler icat etmeye girişmektedir. Sanatı eleştirel ve siyasal tutumların nefes alacağı hem maddi hem de simgesel üretim ve tüketimin yapıldığı bir faaliyet alanı olarak görmek ve kurmak bu kısıtlamaları aşmaya bağlıdır. Kısıtlama mekanizmaları nelerdir ve nasıl işlemektedirler? Nasıl bunlardan kaçılabilir? Hangi pratikler farklı ve alternatif bir dünyanın kapılarını açmaya adaydır? Sanat alanında çokça rastlanan aşırı romantik ve siyasal olarak kolaycı tavırlara kaçmadan, ayakları yere basan gerçekçi argümanlarla bu tür disipline edilmemiş alanlar nasıl savunulmalıdır? Bunlar gibi sorular sanatın uğraşması ve baş etmesi gereken sorular olmalıdır.
2. 1.
Sanat alanında ne tür bir üretim yapılmaktadır ve bu tür üretimin koşulları ve sorunları nelerdir? Sanat alanında faaliyet gösteren aktörlerin emeği, kültürel alanda faaliyet gösterdiklerinden dolayı “maddi olmayan emek” olarak sınıflandırılabilse de, bu aktörler “emekçi” ya da “işçi” değildirler. Günümüz için sorun yaratan şey “özerk” olduğu düşünülen sanatsal faaliyetin işleştirilmesi vasıtası ile sanatçının veya eleştirmen/küratörün vs. giderek işçileştirilmesidir. Sanatçının veya küratör/eleştirmenin vs. maaşlı bir papağan olduğu durumlarda işçileştirme süreci tamamlanmış demektir. Bu ise tam anlamı ile bütün olasılıkların/farklılıkların, açılacak alanların, filizlenecek tohumların daha doğmadan öldüğü çatlaksız tam bir kapanma anlamına gelir. “Kültür endüstrisi” kavramı sanatçının özerkliğinin yitirildiği, tam anlamıyla “işçileştiği” bu tür karamsar bir vizyonun ürünüdür. Bilindiği gibi kendi emeğine yabancılaşan, kendi emeğinin niteliği ve etkinliği üzerinde inisiyatif sahibi olmayan, emek gücü ve ürünü kendisinden çalınan işçiye karşın, sanat alanında faaliyet gösteren aktörlerin kendi emeklerinin ürünleri üzerinde inisiyatifleri ve tam mülkiyet hakları bulunmaktadır. İşçinin kendi emek gücünün niteliği üzerinde hiçbir inisiyatifi ve ürünü üzerinde hiçbir mülkiyet hakkı yoktur. Sanat alanındaki “özerklik” kaybı ile işçinin kendi emeği üzerindeki özerklik kaybı karşılaştırılamaz. Kaldı ki, işçileşmenin önemli koşullarından biri de, işçinin üretim araçlarına sahip olmamasıdır. Yani, işçi işsiz kaldığı takdirde hiçbir şekilde üretime katılamaz, toplumsal olarak anlamsızlaşır ve emek gücünün değeri sıfırlanır. Marx’ın keşfettiği artı-değerin kaynağı burasıdır. Patron değersizleşmiş ve anlamsızlaşmış emek gücünü(tanımsız, ileride ne yapacağı belli olmayan sadece bir potansiyel olan emek gücünü), sadece bu soyut gücü hayatta bırakacak bir meblağa satın alarak, üretim araçları vasıtası ile bu emek gücünden satın aldığının çok üzerinde somut bir değer elde eder. Artı-değerin kaynağı, emeğin, üretim araçlarından kopartılarak değersiz bir metaa dönüştüğü sınıflara ayrılmış toplumsal düzendir. Sanatçılar, küratörler/eleştirmenler vs. ise üretimlerinin niteliğinden dolayı üretim araçlarından kopuk değildirler. Bir yazı yazmak için veya kültürel bir üretimde bulunmak için bir kalem ve bir kâğıt yeterlidir. Yine de Bourdieu’yü takip edersek sanat alanında, “simgesel sermaye” türünden belirleyici bir değerin bulunduğunu söyleyebiliriz. Buna rağmen, kültürel üretimde bulunan birinin “simgesel sermaye” biriktirmesinin koşulları, işçinin sermaye biriktirmesinin koşulları ile karşılaştırılamayacak kadar geçişken ve açıktır.
Dahası sanatsal simgesel değer bu özerkliğe bağlıdır. Özerk olmayan herhangi bir sanatçının “sanatsal” değer atfedilebilecek bir üretimde bulunması ve kendi üzerinde simgesel değer toplaması mümkün değildir. Siyaset alanının -Marxizmin ve Anarşizmin- sanatla bu kadar ilgilenmesinin en önemli sebeplerinden biri sanat alanındaki faaliyetin bu (kısmi ve sorunlu) özerkliğidir. Siyasal mücadele açısından sanat pratiği handiyse başka bir dünyaya açılan kapıya giden patika olarak görülmektedir. Sanat hâlen böyle bir potansiyel barındırsa da bugün onun da kurtarılmaya ihtiyacı olduğu su götürmez.
Konumuza dönelim; sanatçılar/küratörler/eleştirmenler vs. “kültür işçileri” değildirler, olamazlar. Ürünlerinin niteliği nedeniyle “maddi olmayan emek” statüsünde sayılabilecek olan reklam/sinema/televizyon sektörü çalışanlarının durumu işçinin durumuna oldukça yakın gözükmektedir. Her halükarda, sol, Marxist, komünist veya anarşist mücadele “işçi olmak ve kalmak” için değil, işi yok etmek, işçilikten kurtulmak ve -belli bir ölçüde- kullanım değerinin ön planda olduğu kapitalizm-öncesi, modernlik-öncesi duruma dönmek için verilmektedir. Eğer sanat ve popüler kültür alanında faaliyet gösteren aktörler bu mücadelenin bir parçası olmak istiyorlarsa, kendilerini olduklarından daha fazla işçi göstermek yerine, kendi faaliyet alanlarını ve niteliğini daha iyi tanımlayarak, bazı avantajları mücadele lehine daha etkili kılmanın yolları aramalıdırlar.
2. 2.
Sanat alanındaki sorun giderek artan bir ivme ile sanatın bütünlüklü bir şekilde, bir alan olarak sömürgeleştirilmesidir. Bulunduğumuz durum içinde sanat alanı toplumsal artı-değerin üzerinde oturmaktadır. Müzeler/koleksiyonlar/galeriler, devasa şirketlerin, holdinglerin, kurumların, zengin ailelerin toplumdan gasp ettiği artı-değeri, kendilerine tekrar simgesel değer(prestij) olarak döndürdükleri mekân haline gelmiştir. Sanat bütün insani alakalarını yitirerek, bir prestij kaynağı, soyut değerlerin, kültürün ticarileştiği, araçsallaştırıldığı bir alan olarak sömürgeleştirilmektedir.
Oysa sanat faaliyetinin ve emeğinin alamet-i farikası, bu faaliyetin özerk bir faaliyet olmasındadır. İktisadi çıkar elde etmeyi gözetmeyen, akılsallığın dışlandığı, saçmanın, deliliğin yaşayacak bir alan bulabildiği, sadece kendisi için yapılan-istense bile- doğru bir şekilde fiyatlandırılamayacak, sayılamayacak, hayatı, ruhumuzu dolaysız bir şekilde zenginleştiren, bu dünyadaki başka bir dünyaya ait olan bir faaliyettir. Sanat, bu anlamda bizi “başka bir dünyaya açılan patikaya” götüren “alternatif” bir faaliyettir. Sanat, maddi değişim değeri ya da simgesel prestij değeri ile değil, mübadele edilemez kullanım değeri ile değerlendirilmelidir. Sanatın kullanım değeri yaşamın işleştirilmesine, profesyonelleşmesine, iktisadi bir biçimde düzenlenmesine karşı hala, insani değerlerin, kamusallığın ve özgürleşme vaadinin nefes alabileceği bir alan sunar.
Sanat üzerindeki mücadele değişim değeri/simgesel değer ile kullanım değeri ekseninde düşünülmelidir. Bu iki kavram arasındaki karşıtlık veya fark, siyasetin ve antagonizmanın ortaya çıktığı bir ayrışma eksenini işaret etmektedir.
Başka bir mücadele ekseni ise kavramlar üzerinde ortaya çıkmaktadır. İş dünyasının dili ile sanat dünyasının dilinin birbirlerini besler hale gelmesi başlı başına bir sorundur. “Yaratıcılık”, “özerklik”, “öznellik”, “yenilenme”(innovation), “esneklik” gibi sanat alanına ait “maddi olmayan” değerler iş dünyası, medya ve daha genel olarak liberal sermayenin ideolojisi tarafından sömürgeleştirilmiştir. Alternatifin, farklılığın, dile gelmez olanın nefes alacağı üretim kanalları sermayeye bağlanmıştır. Yeni kapitalizmin sanata olan ilgisi sadece şirketlerin halka ilişkiler ayağı olarak kurdukları bir ara-yüz oluşturma ihtiyacından kaynaklanmaz. Demokratikleşme, özgürleşme, öznelliklerin savunusu, farklılıklar, yeni ve esnek kapitalizmin ideolojisini oluşturan retoriksel öğeler olarak vasatlaştırılmış ve sömürgeleştirilmişlerdir. Sanat alanındaki aktörlerin söz konusu kavramların itibarlarını geri vererek, onları tekrar kendilerine mal etmeleri gerekmektedir.
3.
Bugün sanat alanında geliştirilecek herhangi bir eleştiri avangardın ve 60-70’lerin “kurumsal eleştirisinden” uzağı hedeflemelidir. 20. yüzyılın sanat tarihi müzeden, galeriden ve sanattan kaçışın tarihidir. Fakat bugünden geriye doğru en yüzeysel bakışın bile fark edebileceği gibi sanattan her kaçış tekrar sanat kurumuna yakalanmıştır.
Foucaultgil terimler ile ortaya koyarsak, sanat kurumu ve bu kurumun öğeleri (sanat mekânı, sanat eseri, sanatçı ve imzası, sanat izleyicisi, sanat piyasası, eleştirmen) ortaya çıkabilecek her hangi bir farklılığı düzenleyerek, görünür kılarak disipline ederler. Elbette, sansür mekanizmaları ile kritik durumlarda maddi müdahalelerle görünmez kıldığı da olur. Ancak mekanizma büyük ölçekte, sanat üretimini engelleyerek değil belli bir tarzda üretilmesini sağlayarak denetler. Sanat kurumu bu anlamda şeyleri yerine-yurduna oturtan bir mekanizma olarak işler. 20. yüzyıldaki sanat kurumundan kaçmaya yönelik akımları göz önünde bulundurduğumuzda, sanatı yıkmaya yönelik çabaların, yıkmaya çalıştıkları şeyin tarihini oluşturduklarını görürüz. Bu tam da Foucaultvari bir hikâyedir. Dada, Konstrüktivizm, Bauhaus, Sitüasyonizm, Fluxus, Kavramsal Sanat, bütün bu akımlarda, günümüzde Negri ve Hardt’ın izini sürdükleri çokluğun üretici ve devrimci komünizmi fikri canlıdır. Ne var ki bu üretimler müzelerin ve sanat piyasasının içinde muteber yerlerini almış gözükmektedirler. Sanat kendi özel, yüksek, ayrıcalıklı alanından uzaklaşabildiği, “aşağı” gidebildiği ve minörleşebildiği ölçüde çokluğun içinde yer alabilecektir. Bugün sanatın çevresini kuşatan piyasalaşma, profesyonelleşme ve kurumsallaşma dinamikleri minörleşmeye değil, majörleşmeye hizmet etmektedir[3]. Sanat alanı bu anlamda bir tampon bölge ve rehabilitasyon aracı olarak çalışır. Kendinden kaçabilecek “tehlikeli” enerjileri tekrar kendine çeker, yükseltir, düzenler, görünür kılar, toplumsallaştırır, entegre eder ve olabilecek sapmaların önüne geçer. Alternatifi, farklılığı ve ötekiliği oluşturabilecek bütün çaba, vasatın hükmündeki ortalama değerler silsilesiyle kuşatılmış sanat alanına doğru akarak, orada geçerli söylemsel hiyerarşileri tekrar üreterek eriyip gider.
4.
20. yüzyılın bu karamsar hikâyesinin yanında başka bir yüzü daha vardır. Bu ise Foucault’nun siyasetinin can alıcı noktalarından biridir. İhlalin kolaycılığının reddedilmesinin anlamı veya düzenin dışarısının var olmaması, sanatçının(bu noktada aktivist veya araştırmacı da diyebiliriz) ilişki kurduğu veya “icat ettiği” tavırların, farklılıkların, sosyalliklerin ve siyasetin tam da kurulan ilişki içinde ortaya çıkmasıdır. Bu demektir ki, kurulan bu ilişkiden önce söylemsel matriste söz konusu tavırlar, potansiyeller, kapasiteler, yetenekler ve “özneler” bulunmamaktadırlar. Verili düzen içinde daha önce bulunmayan bir öznenin/potansiyelin görünür olması duvarda bir çatlağın(alan açmak) açılması demektir. Sanat en başından beri temsil edil(e)meyenle, görünür ol(a)mayanla, duvarın arkasındaki ile ilgilenmiştir. Sanat pratiği görün(e)mez, sayıl(a)maz, algıl(a)namaz ve vasatın dışında olan, bu haliyle örtbas edileni, dışlananı sahneye alır.
Sanat, söylemsel düzende bir alan açabilmek için öznenin söylemsel düzen tarafından çerçeve dışı bırakılan “tehlikeli” uzuvları, ve “tehlikeli” yetenekleri ile ortaklık kurar- elbette bu uzuvlar suça ilişkin olabilirler. Siyaset farklılaşmış bir öznenin meydana ayak basmasındadır, yoksa eğitimcinin yaptığı gibi genel ahlaka uygun hale getirilmesinde değildir. Siyasetin ve antagonizmanın ortaya çıkabilmesi için ehlileşmek ve merkeze doğru yönelerek toplumsallaşmak yerine toplum-dışına doğru gidilmelidir. Düğümün kilitlendiği nokta “dışarısı” ile kurulan ilişkinin muhteviyatındadır. Kurulan ilişki verili düzen içindeki hiyerarşileri tekrar üretiyor mu, üretmiyor mu? Bu hiyerarşileri kırıyor mu, onaylıyor mu? Sanatçının dünya ile ya da “alttakilerle” ilişkisinin ahlaki ve siyasal sınırları nelerdir?
5.
Günümüzde siyasal ve sanatsal müdahaleyi gözeten çalışmalar açısından iki önemli sorun ortaya çıkar. Birincisi(Santiago Sierra örneği) sanat alanı içinde kalınarak sözde-özerk konuma yaslanıldığında sadece temsili bir müdahalede bulunmuş olunur. Sanat izleyicisi kendi toplumsal konumu ile yüzleşmediği, genel izleyici profilinin dışına çıkılmadığı ve bu tür çalışmalar kolayca sanat sistemi ve piyasası tarafından ehlileştirildiği için ilk baştaki şok etkisi rahatlıkla sindirilir. Kaldı ki bu tür şoklar çoğu zaman, çok tüketilmiş sanat kanonu olan belgesel fotoğrafa yakalanır. Elverişsiz koşullarda çalışan maden işçileri fotoğraflarını ya da Uzak-doğu ülkelerinde kaçak atölyelerde çalıştırılan çocukların sayısız fotoğrafını düşünelim. Ezilen sınıflara mesafe ile bakan göz bu sınıfları mağdur, yoksul, kimliksiz, anonim bir kalabalık olarak tanımlar. Bu bakış, bizim dünyayı ve alt sınıfları algılayışımızda bir kayma yaratmaz. Düzen bize zaten doğallaştırılmış bir şekilde “insanlar sömürülüyor” demektedir, Sierra ise bunu sadece biraz daha bağırarak tekrar eder: “Bakın! İnsanlar sömürülüyor!” İkinci sorun ise(Thomas Hirshhorn, Bataille Monument ve Musée Précaire Albinet örneği), sanat alanının kısıtlamalarından kaçılarak, “dışarı” çıkıldığında meydana gelir. Burada, sanatın profesyonel çerçevesinin terk edilmemesinden ve “alttaki” kalabalıklara “sanat” bahşedilmesinden dolayı, yerleşik hiyerarşinin dışına çıkılmaz. Bu senaryonun içinde edilgen kalabalıklar yine edilgen olarak kalırlar. Sanatçı bilen ve bahşeden, topluluk ise bilmeyen ve öğrenmesi gereken olarak kalır. Her iki yönelim de, sanat alanı terk edilmediği ve geçerli düzenin hiyerarşilerinin dışına çıkılmadığı için performatif ve gösterisel bir boyutta kalır.
Tıpkı sömürgeci misyoner veya rehabilitasyona çağıran psikiyatr gibi sanatçılar, alt-sınıflardan öğrenmek yerine öğretmeyi, dinlemek yerine konuşmayı tercih ederler; potansiyel “suçluları” ve ezilenleri, hakim söylemsel düzen gibi bir tehlike olarak görür ve yapıtlarının kurgu/senaryolarında onları tekrar “suçlu”, “ezilen”, “lanetliler” olarak damgalarlar. Oysa bu Foucault’nun daha fazla söze gerek olmayacak açıklıkta belirttiği gibi herhangi bir kırılmanın, düzene çomak sokmanın karşısına çıkabilecek en tehlikeli engeldir. Foucault, Attica Hapishanesinde yaptığı çalışmalar hakkında bir söyleşide şöyle der:
“(…) görünüşte çok iyi, çok liberal, olaylara oldukça doğru bir yaklaşım gösteren psikologlara rastladık. Bununla birlikte, eğer onlar için başkasının mülkiyetini çalmak, bir banka soygunu yapmak, fahişelik yapmak, öldürmek, bir erkek olarak bir başka erkekle yatmak; eğer tüm bu edimler çözümü için bireye yardım etmeleri gereken psikolojik sorunlarsa, bu, özünde sistemin suç ortakları olduklarının işareti değil mi? Sonuçta bir suç işlemenin, bir cinayetin, toplumun işleyişini temel bir biçimde sorguladığını gizlemeye çalışmıyorlar mı?
... topluma yeniden bütünleşmeyi içeren her şey, soruna psikolojik veya bireysel çözüm oluşturan her şey bu bireylerin toplum tarafından elenmesinin ve bu bireylerin topluma karşı gelmesinin son derece siyasi doğasını maskelemiyor mu? Diye merak ediyorum. Tüm bu karanlık mücadelenin siyasi olduğuna inanıyorum. Suç, “aşağıdan gelen bir hükümet darbesidir.” Deyim “Sefiller”dendir.”[4]
6.
Simgesel düzen içerisinde “alan açmak” ne demektir? Sanat alanının ekonomik, kültürel, siyasal birçok güç ve kurumla ile çevrelendiği/sıkıştırıldığı günümüzde “alan açma” tabiri oldukça sorunlu gözükmektedir. İçeriden bir siyaset geliştirmek kimilerinin kastettiği gibi bir “içeriden dönüştürme” ya da “içeride kendine yer açma” değildir. İçeriden bir siyaset geliştirmek, içerinin içinde bulunan iktidar ilişkilerini bozmak, zorlamak ve genişletmek anlamına gelir. İçeriden bir siyaset geliştirmenin nihai amaç olarak, “içeriyi”, kurumu, “sanatı”, düğümlenmiş iktidar matrisini ve oradan yayılan söylemi yıkılıncaya kadar esnetmeyi, yok etmeyi, yerine başka bir örgütlenmeyi oluşturmayı gözetmiyorsa, buna “alan açmak” denilemez. Bu ancak alanı kapatmak olacaktır.
İçeride açılan alan sanatın kendisini değiştirdiği anlamda değerlidir. Kurumun değişimi durağan veya asli amaç olarak ele alındığında kendisini ve pratik alanını sadece kurum ile sınırlayan bir “kurum olarak kurum eleştirisi” ortaya çıkar. Kurumlar da bütün alanlar gibi durağan değildir. Toplumun içinde diğer iktidar ilişkileri ile bağlantılı olarak hareket halindedir. Sanat alanı içinde verilen mücadele, sanat alanını ve sınırlarını genişletir, diğer alanlarla(sosyal, siyasal alanlarla) kesişme noktalarını çoğaltır ve yavaş yavaş bu noktaları çatlakların açılacağı ortaklaşma/kamusallaşma alanlarına dönüştürür. İçeriden gelişen siyaset bağlı olduğu alanı, başka alanları da dönüştürebilmek üzere ve birlikte dönüştürür. Bu sanata veya belirli bir alana hapsolmak değildir, bu her tarafa dağılmaya müsait olan potansiyellerin soğurucu uçuculuğundan kurtularak bizzat hâlihazırda bulunulan alana somut bir noktadan çakılmak(güç ilişkileriyle örülü belli bir alanda bulunmayı kabul etmek) ve içinde bulunulan ilişkilerin yapısını ve sınırlarını değiştirmektir. Bunun da ötesinde bir alanın ve iktidar ilişkilerinin içerisine çakılmadan(“içeride” durulmadan) ortaklık ve kamusallık gerçekleştirilemez. Kamusallık –o büyük çatlak- tanımsız, soyut, ötede, “dışarıda” değil, tam da faaliyetin gerçekleştiği alanın sınırlarında, genişleme kapasitesindedir. Çatlak, sanat alanında bulunan çeşitli aktörlerin(sanatçı, küratör, eleştirmen vs.) faaliyetleri ile üretilecek bir şeydir. Faaliyetler sanat alanının diğer alanlarla olan sınırlarını iç içe geçirdiği (söz gelimi siyasi mücadele alanıyla) çakışma, kesişme noktalarını çoğalttıkları sürece çatlak büyüyerek bir alana dönüşecektir.
7.
Günümüzde sanat alanından bir bütün olarak bahsedemeyiz. Hem günümüz sanatçılarının bir kısmı hem de 20. yüzyıl sanatının önemli bir çoğunluğu sanat kurumunu sorunsallaştırmışlar ve bu kurumun sınırlarını aşmaya çalışmışlardır. Bu çabaların sonunda ise sanat alanı dağılmış, parçalanmış ve çeşitlenmiştir. Sanat disiplinin sınırı neredeyse sanatın merkezinden geniş bir hale gelmiştir. Bugün, sanatın ne olduğuyla ya da ne olmadığıyla ilgilenmek ve belli bir özü olduğunu iddia etmek ve bu özü sarsacak spektaküler eylemlere girişmek anlamlı gözükmemektedir. Bunun yerine kendini sadece sanat alanı ile kısıtlamayan, sadece sanatın kendine özel dili içinden konuşmayan başka bir dil ve paradigma aranmalıdır. Görülebilir, söylenebilir, duyumsanabilir, kabul edilebilirin sınırlarını araştıran ve hayata yeni düzenlemeler, hakim düşünüş biçimlerinin ötesinde farklı değerlerin üzerine oturmuş farklı yaşam biçimlerini görülür, işitilebilir, duyumsanabilir kılmak sanatsal ve siyasal değeri de ihtiva eden bir çabadır. Farklılığın mücadele ekseni sanat içi bir dil ile değil, daha geniş ve gündelik yaşamla iç içe olan kültür alanından kurulabilir. Bu anlamda sanat da kültürün düzeni içinde bir alan olarak düşünülmelidir.
Sanat literatürü içinde çokça düşünüldüğü gibi “angaje” olmakla, “özerk” olmak birbirini ittiren, karşıt iki tavır olmak zorunda değildir. Aksine, angaje olmak hakim değerler silsilesinden özerkleşmeye bağlıdır. Antagonizmayı kurabilecek böyle bir özerklik, kurum olarak sanatın sahte “özerkliği”ni değil, sanat alanında faaliyet gösteren aktörlerin hakim düzenin alanından ve değerlerinden bütünlüklü bir kopuşunu gerektirir. Böyle bir kopma gerçekleştiğinde sanat alanının içinde ya da dışında olma sorunu da çözülmektedir. Farklılık veya antagonizma bütün yakıcılığı ve hakikiliği ile kamusal bir görünürlük kazandığında sanat alanının içinde ya da dışında olmak önemini yitirmektedir. Keza üretimlerin çeşitliliğinden dolayı bugün sanat alanının dışını veya içini belirlemek mümkün değildir. Burada asıl mesele, -sanat alanında olsun ya da olmasın- hakim vasatın hükümdarlığından kopabilen, başka bir değerler yörüngesine oturan, farklı bir siyasetin, düzeneğin ve bilginin oluştuğu üretimlerdir.
[1] Tartışmalarıyla yazıdaki düşüncelerin gelişmesine yapmış oldukları paha biçilmez katkılardan dolayı Eylem Akçay ve Mert Tokur’a teşekkürü bir borç bilirim.
[2] Belirtmeden geçmeyelim: Modern-öncesine dönme özlemi 19. yüzyılın iki büyük modernlik eleştirisi ekolü olarak okuyabileceğimiz Marxizm ve Anarşizm’de de mevcuttur. Siyaset ve sanat arasında sanıldığından çok daha fazla somut ve belirgin bağlar vardır. Sanat ve siyaset/direnme edimi tartışması, “sanat siyasal olabilir mi?” ya da “olursa sanatlığından kaybeder mi?” ya da “sanatla direnme edimi arasındaki müphemlik” gibi sorunlar abesle iştigaldir.
[3]Türkiye’de uzun zamandır “gelişmekte olan” sanat piyasası bunun en canlı örneğidir. Sadece 98-2008 yılları arasında yapılacak bir karşılaştırma majörleşmeyi ortaya koyacaktır
[4] Foucault Michel “Attica Hapishanesi Hakkında” Büyük Kapatılma Seçme Yazılar 3 çev: Işık Ergüden Ayrıntı yayınları 2000 s.162
Azra Tüzünoğlu’nun düzenlemiş olduğu M.S.Ü Konuşmaları kitabında yayımlanmıştır, Ekim 2008.
1.
Dünyanın kültürel, siyasal ve ekonomik krizlerle boğuşmaktan başını kaldıramadığı bu günlerde sanat alanının toplumsal, kültürel, ekonomik ve siyasal konumlanmasını sorunsallaştırmamız gerekmektedir. Bu sorunsallaştırmayı yaparken tek bir toplumsal, kültürel, siyasal ve ekonomik tabakaya ait olan homojen bir “sanat dünyası”nın bulunmadığı göz önünde alınmalıdır. İçinde bulunduğu dünyayı yansıtırcasına sanat dünyası da parçalı ve çeşitlidir. Bugün de 19. yüzyılda olduğu gibi sipariş üzerine iş yapan veya “kültür endüstrisi” içinde çalışan ve sanatı “özerk” bir alan olarak gören sanatçı/küratör/eleştirmenler olduğu gibi sanat alanını toplumsal, ekonomik, kültürel ve siyasal güçlerin karşısında, alternatiflerin nefes alacağı bir direniş alanı olarak gören sanatçılar ve sanatsal tavırlar da mevcuttur. Bu farklı tavırlar arasındaki ayrım hem siyasal, hem sınıfsal, hem de sanatsal ayrımlara denk gelmektedir.
90’larda ve yoğun olarak 2000’lerde sanat dünyası siyasal olanın geri dönüşüne tanık oldu. Hem büyük sergilerin (Documenta’lar, İstanbul, Sao Paulo, Gwanju ve Venedik Bienalleri) hem de küçük, sanatçı inisiyatifi seviyesindeki sergilerin kavramsal çerçevelerine baktığımızda bunu açıkça görüyoruz. 2000’lerin başında çıkmış olan Nicolas Bourriaud’nun “İlişkisel Estetik” kitabı da –kendisi bunu reddetse de- genel olarak 70’lerin estetik ve siyasal söyleminin bir devamı olarak okunabilir. Müzelerde çokça kullanılan, özerk ve dünyadan soyutlanmış bir sanat alanı yaratmaya yönelik; sanat eserlerini kronolojik sıralamaya göre nötr bir renge boyanmış küplere yerleştirme yönteminin eleştirisi bugünün sanatsal yönelimlerini anlamak için bir çıkış noktası niteliğinde. Fakat bugünün sanatı sadece ve sadece Daniel Buren, Hans Haacke ve Marcel Broodthears’ın ve 60’lardaki Kavramsal Sanat’ın, daha sonra feminist sanatın “kurumsal eleştiri”lerinden filizlenmiyor. Bunun başlıca nedenlerinden biri bugün sanat alanının her zaman zaten toplumsal, ekonomik ve siyasal ilişkilerin çevrelediği ve ürettiği bir alan olduğu bilgisinin kabul edilmiş olmasıdır. Dolayısıyla, sanat alanı kendi sorunlarını, ancak başka alanlardan ve sosyal meselelerden gelerek, diğer alanlarla ilişkilenerek ve şimdiye kadar dışlandığı söylenen farklı sosyal katmanlara giderek çözebiliyor. Bu bilginin sonucu olarak sanatsal “devrimler”, birçok kurumun, müzenin ve sanat tarihi anlatısının belirttiği gibi sanat eserinin kullandığı dilin farklılaşması ile değil, sanatı çevreleyen ilişkilerin ve buna paralel olarak sanatın paradigmalarının(sanatçı-eser-izleyici) değişmesi ile mümkün olmuştur ve olacaktır. Bu bağlamda, sanat alanındaki alternatif yönelimler ister disiplinler-arasılık densin, ister disiplinler-ötesilik, ister siyasallaşma, kapitalizm-öncesine ya da modern-öncesine dönüş başlığı altında sınıflandırılabilir[2]. Bugünün alternatif sanatı, hayatın sıradanlığının anaforuna kapılmadan, sanatın hayattan ve belli bir işlevden ayrılmak suretiyle metalaşmadığı ve disipline edilmediği bir zaman ve mekân aralığı aramakta ve geçerli dünya düzeni içinde dönüştürücü etkiler yapmayı özlemektedir.
Bugün, sanat, özel ve ayrı bir alan olarak değil, sosyal bilimlerin, sosyolojinin, ekonominin, antropolojinin, siyasetin, kültürel çalışmaların yanında toplumun ekonomik, kültürel ve sosyal yapısı içinde oluşan, bu yapı içinde etkinleşen bir alan olarak anlaşılmalıdır. Dolayısıyla, toplumun ve dünyanın içinde bulunduğu bütün katmanlaşmalardan, kısıtlamalardan, söylem düzenlerinden, mülkiyet, üretim ve tüketim ilişkilerinden, dışlama ve içleme mekanizmalarından muzdariptir. Bunun en açık göstergesi son zamanlarda artan bir ivme ile gelişmekte olan sanatın piyasalaşması, profesyonelleşmesi ve işleşmesidir. Sanat dünyasının bir tarafı liberal kapitalizmin avantajlarını savunur ve sanatın liberal demokrasi tarafından sömürgeleştirilmesini kutlarken, bir diğer taraf buna eleştirel yaklaşmakta ve alternatifler için yerler icat etmeye girişmektedir. Sanatı eleştirel ve siyasal tutumların nefes alacağı hem maddi hem de simgesel üretim ve tüketimin yapıldığı bir faaliyet alanı olarak görmek ve kurmak bu kısıtlamaları aşmaya bağlıdır. Kısıtlama mekanizmaları nelerdir ve nasıl işlemektedirler? Nasıl bunlardan kaçılabilir? Hangi pratikler farklı ve alternatif bir dünyanın kapılarını açmaya adaydır? Sanat alanında çokça rastlanan aşırı romantik ve siyasal olarak kolaycı tavırlara kaçmadan, ayakları yere basan gerçekçi argümanlarla bu tür disipline edilmemiş alanlar nasıl savunulmalıdır? Bunlar gibi sorular sanatın uğraşması ve baş etmesi gereken sorular olmalıdır.
2. 1.
Sanat alanında ne tür bir üretim yapılmaktadır ve bu tür üretimin koşulları ve sorunları nelerdir? Sanat alanında faaliyet gösteren aktörlerin emeği, kültürel alanda faaliyet gösterdiklerinden dolayı “maddi olmayan emek” olarak sınıflandırılabilse de, bu aktörler “emekçi” ya da “işçi” değildirler. Günümüz için sorun yaratan şey “özerk” olduğu düşünülen sanatsal faaliyetin işleştirilmesi vasıtası ile sanatçının veya eleştirmen/küratörün vs. giderek işçileştirilmesidir. Sanatçının veya küratör/eleştirmenin vs. maaşlı bir papağan olduğu durumlarda işçileştirme süreci tamamlanmış demektir. Bu ise tam anlamı ile bütün olasılıkların/farklılıkların, açılacak alanların, filizlenecek tohumların daha doğmadan öldüğü çatlaksız tam bir kapanma anlamına gelir. “Kültür endüstrisi” kavramı sanatçının özerkliğinin yitirildiği, tam anlamıyla “işçileştiği” bu tür karamsar bir vizyonun ürünüdür. Bilindiği gibi kendi emeğine yabancılaşan, kendi emeğinin niteliği ve etkinliği üzerinde inisiyatif sahibi olmayan, emek gücü ve ürünü kendisinden çalınan işçiye karşın, sanat alanında faaliyet gösteren aktörlerin kendi emeklerinin ürünleri üzerinde inisiyatifleri ve tam mülkiyet hakları bulunmaktadır. İşçinin kendi emek gücünün niteliği üzerinde hiçbir inisiyatifi ve ürünü üzerinde hiçbir mülkiyet hakkı yoktur. Sanat alanındaki “özerklik” kaybı ile işçinin kendi emeği üzerindeki özerklik kaybı karşılaştırılamaz. Kaldı ki, işçileşmenin önemli koşullarından biri de, işçinin üretim araçlarına sahip olmamasıdır. Yani, işçi işsiz kaldığı takdirde hiçbir şekilde üretime katılamaz, toplumsal olarak anlamsızlaşır ve emek gücünün değeri sıfırlanır. Marx’ın keşfettiği artı-değerin kaynağı burasıdır. Patron değersizleşmiş ve anlamsızlaşmış emek gücünü(tanımsız, ileride ne yapacağı belli olmayan sadece bir potansiyel olan emek gücünü), sadece bu soyut gücü hayatta bırakacak bir meblağa satın alarak, üretim araçları vasıtası ile bu emek gücünden satın aldığının çok üzerinde somut bir değer elde eder. Artı-değerin kaynağı, emeğin, üretim araçlarından kopartılarak değersiz bir metaa dönüştüğü sınıflara ayrılmış toplumsal düzendir. Sanatçılar, küratörler/eleştirmenler vs. ise üretimlerinin niteliğinden dolayı üretim araçlarından kopuk değildirler. Bir yazı yazmak için veya kültürel bir üretimde bulunmak için bir kalem ve bir kâğıt yeterlidir. Yine de Bourdieu’yü takip edersek sanat alanında, “simgesel sermaye” türünden belirleyici bir değerin bulunduğunu söyleyebiliriz. Buna rağmen, kültürel üretimde bulunan birinin “simgesel sermaye” biriktirmesinin koşulları, işçinin sermaye biriktirmesinin koşulları ile karşılaştırılamayacak kadar geçişken ve açıktır.
Dahası sanatsal simgesel değer bu özerkliğe bağlıdır. Özerk olmayan herhangi bir sanatçının “sanatsal” değer atfedilebilecek bir üretimde bulunması ve kendi üzerinde simgesel değer toplaması mümkün değildir. Siyaset alanının -Marxizmin ve Anarşizmin- sanatla bu kadar ilgilenmesinin en önemli sebeplerinden biri sanat alanındaki faaliyetin bu (kısmi ve sorunlu) özerkliğidir. Siyasal mücadele açısından sanat pratiği handiyse başka bir dünyaya açılan kapıya giden patika olarak görülmektedir. Sanat hâlen böyle bir potansiyel barındırsa da bugün onun da kurtarılmaya ihtiyacı olduğu su götürmez.
Konumuza dönelim; sanatçılar/küratörler/eleştirmenler vs. “kültür işçileri” değildirler, olamazlar. Ürünlerinin niteliği nedeniyle “maddi olmayan emek” statüsünde sayılabilecek olan reklam/sinema/televizyon sektörü çalışanlarının durumu işçinin durumuna oldukça yakın gözükmektedir. Her halükarda, sol, Marxist, komünist veya anarşist mücadele “işçi olmak ve kalmak” için değil, işi yok etmek, işçilikten kurtulmak ve -belli bir ölçüde- kullanım değerinin ön planda olduğu kapitalizm-öncesi, modernlik-öncesi duruma dönmek için verilmektedir. Eğer sanat ve popüler kültür alanında faaliyet gösteren aktörler bu mücadelenin bir parçası olmak istiyorlarsa, kendilerini olduklarından daha fazla işçi göstermek yerine, kendi faaliyet alanlarını ve niteliğini daha iyi tanımlayarak, bazı avantajları mücadele lehine daha etkili kılmanın yolları aramalıdırlar.
2. 2.
Sanat alanındaki sorun giderek artan bir ivme ile sanatın bütünlüklü bir şekilde, bir alan olarak sömürgeleştirilmesidir. Bulunduğumuz durum içinde sanat alanı toplumsal artı-değerin üzerinde oturmaktadır. Müzeler/koleksiyonlar/galeriler, devasa şirketlerin, holdinglerin, kurumların, zengin ailelerin toplumdan gasp ettiği artı-değeri, kendilerine tekrar simgesel değer(prestij) olarak döndürdükleri mekân haline gelmiştir. Sanat bütün insani alakalarını yitirerek, bir prestij kaynağı, soyut değerlerin, kültürün ticarileştiği, araçsallaştırıldığı bir alan olarak sömürgeleştirilmektedir.
Oysa sanat faaliyetinin ve emeğinin alamet-i farikası, bu faaliyetin özerk bir faaliyet olmasındadır. İktisadi çıkar elde etmeyi gözetmeyen, akılsallığın dışlandığı, saçmanın, deliliğin yaşayacak bir alan bulabildiği, sadece kendisi için yapılan-istense bile- doğru bir şekilde fiyatlandırılamayacak, sayılamayacak, hayatı, ruhumuzu dolaysız bir şekilde zenginleştiren, bu dünyadaki başka bir dünyaya ait olan bir faaliyettir. Sanat, bu anlamda bizi “başka bir dünyaya açılan patikaya” götüren “alternatif” bir faaliyettir. Sanat, maddi değişim değeri ya da simgesel prestij değeri ile değil, mübadele edilemez kullanım değeri ile değerlendirilmelidir. Sanatın kullanım değeri yaşamın işleştirilmesine, profesyonelleşmesine, iktisadi bir biçimde düzenlenmesine karşı hala, insani değerlerin, kamusallığın ve özgürleşme vaadinin nefes alabileceği bir alan sunar.
Sanat üzerindeki mücadele değişim değeri/simgesel değer ile kullanım değeri ekseninde düşünülmelidir. Bu iki kavram arasındaki karşıtlık veya fark, siyasetin ve antagonizmanın ortaya çıktığı bir ayrışma eksenini işaret etmektedir.
Başka bir mücadele ekseni ise kavramlar üzerinde ortaya çıkmaktadır. İş dünyasının dili ile sanat dünyasının dilinin birbirlerini besler hale gelmesi başlı başına bir sorundur. “Yaratıcılık”, “özerklik”, “öznellik”, “yenilenme”(innovation), “esneklik” gibi sanat alanına ait “maddi olmayan” değerler iş dünyası, medya ve daha genel olarak liberal sermayenin ideolojisi tarafından sömürgeleştirilmiştir. Alternatifin, farklılığın, dile gelmez olanın nefes alacağı üretim kanalları sermayeye bağlanmıştır. Yeni kapitalizmin sanata olan ilgisi sadece şirketlerin halka ilişkiler ayağı olarak kurdukları bir ara-yüz oluşturma ihtiyacından kaynaklanmaz. Demokratikleşme, özgürleşme, öznelliklerin savunusu, farklılıklar, yeni ve esnek kapitalizmin ideolojisini oluşturan retoriksel öğeler olarak vasatlaştırılmış ve sömürgeleştirilmişlerdir. Sanat alanındaki aktörlerin söz konusu kavramların itibarlarını geri vererek, onları tekrar kendilerine mal etmeleri gerekmektedir.
3.
Bugün sanat alanında geliştirilecek herhangi bir eleştiri avangardın ve 60-70’lerin “kurumsal eleştirisinden” uzağı hedeflemelidir. 20. yüzyılın sanat tarihi müzeden, galeriden ve sanattan kaçışın tarihidir. Fakat bugünden geriye doğru en yüzeysel bakışın bile fark edebileceği gibi sanattan her kaçış tekrar sanat kurumuna yakalanmıştır.
Foucaultgil terimler ile ortaya koyarsak, sanat kurumu ve bu kurumun öğeleri (sanat mekânı, sanat eseri, sanatçı ve imzası, sanat izleyicisi, sanat piyasası, eleştirmen) ortaya çıkabilecek her hangi bir farklılığı düzenleyerek, görünür kılarak disipline ederler. Elbette, sansür mekanizmaları ile kritik durumlarda maddi müdahalelerle görünmez kıldığı da olur. Ancak mekanizma büyük ölçekte, sanat üretimini engelleyerek değil belli bir tarzda üretilmesini sağlayarak denetler. Sanat kurumu bu anlamda şeyleri yerine-yurduna oturtan bir mekanizma olarak işler. 20. yüzyıldaki sanat kurumundan kaçmaya yönelik akımları göz önünde bulundurduğumuzda, sanatı yıkmaya yönelik çabaların, yıkmaya çalıştıkları şeyin tarihini oluşturduklarını görürüz. Bu tam da Foucaultvari bir hikâyedir. Dada, Konstrüktivizm, Bauhaus, Sitüasyonizm, Fluxus, Kavramsal Sanat, bütün bu akımlarda, günümüzde Negri ve Hardt’ın izini sürdükleri çokluğun üretici ve devrimci komünizmi fikri canlıdır. Ne var ki bu üretimler müzelerin ve sanat piyasasının içinde muteber yerlerini almış gözükmektedirler. Sanat kendi özel, yüksek, ayrıcalıklı alanından uzaklaşabildiği, “aşağı” gidebildiği ve minörleşebildiği ölçüde çokluğun içinde yer alabilecektir. Bugün sanatın çevresini kuşatan piyasalaşma, profesyonelleşme ve kurumsallaşma dinamikleri minörleşmeye değil, majörleşmeye hizmet etmektedir[3]. Sanat alanı bu anlamda bir tampon bölge ve rehabilitasyon aracı olarak çalışır. Kendinden kaçabilecek “tehlikeli” enerjileri tekrar kendine çeker, yükseltir, düzenler, görünür kılar, toplumsallaştırır, entegre eder ve olabilecek sapmaların önüne geçer. Alternatifi, farklılığı ve ötekiliği oluşturabilecek bütün çaba, vasatın hükmündeki ortalama değerler silsilesiyle kuşatılmış sanat alanına doğru akarak, orada geçerli söylemsel hiyerarşileri tekrar üreterek eriyip gider.
4.
20. yüzyılın bu karamsar hikâyesinin yanında başka bir yüzü daha vardır. Bu ise Foucault’nun siyasetinin can alıcı noktalarından biridir. İhlalin kolaycılığının reddedilmesinin anlamı veya düzenin dışarısının var olmaması, sanatçının(bu noktada aktivist veya araştırmacı da diyebiliriz) ilişki kurduğu veya “icat ettiği” tavırların, farklılıkların, sosyalliklerin ve siyasetin tam da kurulan ilişki içinde ortaya çıkmasıdır. Bu demektir ki, kurulan bu ilişkiden önce söylemsel matriste söz konusu tavırlar, potansiyeller, kapasiteler, yetenekler ve “özneler” bulunmamaktadırlar. Verili düzen içinde daha önce bulunmayan bir öznenin/potansiyelin görünür olması duvarda bir çatlağın(alan açmak) açılması demektir. Sanat en başından beri temsil edil(e)meyenle, görünür ol(a)mayanla, duvarın arkasındaki ile ilgilenmiştir. Sanat pratiği görün(e)mez, sayıl(a)maz, algıl(a)namaz ve vasatın dışında olan, bu haliyle örtbas edileni, dışlananı sahneye alır.
Sanat, söylemsel düzende bir alan açabilmek için öznenin söylemsel düzen tarafından çerçeve dışı bırakılan “tehlikeli” uzuvları, ve “tehlikeli” yetenekleri ile ortaklık kurar- elbette bu uzuvlar suça ilişkin olabilirler. Siyaset farklılaşmış bir öznenin meydana ayak basmasındadır, yoksa eğitimcinin yaptığı gibi genel ahlaka uygun hale getirilmesinde değildir. Siyasetin ve antagonizmanın ortaya çıkabilmesi için ehlileşmek ve merkeze doğru yönelerek toplumsallaşmak yerine toplum-dışına doğru gidilmelidir. Düğümün kilitlendiği nokta “dışarısı” ile kurulan ilişkinin muhteviyatındadır. Kurulan ilişki verili düzen içindeki hiyerarşileri tekrar üretiyor mu, üretmiyor mu? Bu hiyerarşileri kırıyor mu, onaylıyor mu? Sanatçının dünya ile ya da “alttakilerle” ilişkisinin ahlaki ve siyasal sınırları nelerdir?
5.
Günümüzde siyasal ve sanatsal müdahaleyi gözeten çalışmalar açısından iki önemli sorun ortaya çıkar. Birincisi(Santiago Sierra örneği) sanat alanı içinde kalınarak sözde-özerk konuma yaslanıldığında sadece temsili bir müdahalede bulunmuş olunur. Sanat izleyicisi kendi toplumsal konumu ile yüzleşmediği, genel izleyici profilinin dışına çıkılmadığı ve bu tür çalışmalar kolayca sanat sistemi ve piyasası tarafından ehlileştirildiği için ilk baştaki şok etkisi rahatlıkla sindirilir. Kaldı ki bu tür şoklar çoğu zaman, çok tüketilmiş sanat kanonu olan belgesel fotoğrafa yakalanır. Elverişsiz koşullarda çalışan maden işçileri fotoğraflarını ya da Uzak-doğu ülkelerinde kaçak atölyelerde çalıştırılan çocukların sayısız fotoğrafını düşünelim. Ezilen sınıflara mesafe ile bakan göz bu sınıfları mağdur, yoksul, kimliksiz, anonim bir kalabalık olarak tanımlar. Bu bakış, bizim dünyayı ve alt sınıfları algılayışımızda bir kayma yaratmaz. Düzen bize zaten doğallaştırılmış bir şekilde “insanlar sömürülüyor” demektedir, Sierra ise bunu sadece biraz daha bağırarak tekrar eder: “Bakın! İnsanlar sömürülüyor!” İkinci sorun ise(Thomas Hirshhorn, Bataille Monument ve Musée Précaire Albinet örneği), sanat alanının kısıtlamalarından kaçılarak, “dışarı” çıkıldığında meydana gelir. Burada, sanatın profesyonel çerçevesinin terk edilmemesinden ve “alttaki” kalabalıklara “sanat” bahşedilmesinden dolayı, yerleşik hiyerarşinin dışına çıkılmaz. Bu senaryonun içinde edilgen kalabalıklar yine edilgen olarak kalırlar. Sanatçı bilen ve bahşeden, topluluk ise bilmeyen ve öğrenmesi gereken olarak kalır. Her iki yönelim de, sanat alanı terk edilmediği ve geçerli düzenin hiyerarşilerinin dışına çıkılmadığı için performatif ve gösterisel bir boyutta kalır.
Tıpkı sömürgeci misyoner veya rehabilitasyona çağıran psikiyatr gibi sanatçılar, alt-sınıflardan öğrenmek yerine öğretmeyi, dinlemek yerine konuşmayı tercih ederler; potansiyel “suçluları” ve ezilenleri, hakim söylemsel düzen gibi bir tehlike olarak görür ve yapıtlarının kurgu/senaryolarında onları tekrar “suçlu”, “ezilen”, “lanetliler” olarak damgalarlar. Oysa bu Foucault’nun daha fazla söze gerek olmayacak açıklıkta belirttiği gibi herhangi bir kırılmanın, düzene çomak sokmanın karşısına çıkabilecek en tehlikeli engeldir. Foucault, Attica Hapishanesinde yaptığı çalışmalar hakkında bir söyleşide şöyle der:
“(…) görünüşte çok iyi, çok liberal, olaylara oldukça doğru bir yaklaşım gösteren psikologlara rastladık. Bununla birlikte, eğer onlar için başkasının mülkiyetini çalmak, bir banka soygunu yapmak, fahişelik yapmak, öldürmek, bir erkek olarak bir başka erkekle yatmak; eğer tüm bu edimler çözümü için bireye yardım etmeleri gereken psikolojik sorunlarsa, bu, özünde sistemin suç ortakları olduklarının işareti değil mi? Sonuçta bir suç işlemenin, bir cinayetin, toplumun işleyişini temel bir biçimde sorguladığını gizlemeye çalışmıyorlar mı?
... topluma yeniden bütünleşmeyi içeren her şey, soruna psikolojik veya bireysel çözüm oluşturan her şey bu bireylerin toplum tarafından elenmesinin ve bu bireylerin topluma karşı gelmesinin son derece siyasi doğasını maskelemiyor mu? Diye merak ediyorum. Tüm bu karanlık mücadelenin siyasi olduğuna inanıyorum. Suç, “aşağıdan gelen bir hükümet darbesidir.” Deyim “Sefiller”dendir.”[4]
6.
Simgesel düzen içerisinde “alan açmak” ne demektir? Sanat alanının ekonomik, kültürel, siyasal birçok güç ve kurumla ile çevrelendiği/sıkıştırıldığı günümüzde “alan açma” tabiri oldukça sorunlu gözükmektedir. İçeriden bir siyaset geliştirmek kimilerinin kastettiği gibi bir “içeriden dönüştürme” ya da “içeride kendine yer açma” değildir. İçeriden bir siyaset geliştirmek, içerinin içinde bulunan iktidar ilişkilerini bozmak, zorlamak ve genişletmek anlamına gelir. İçeriden bir siyaset geliştirmenin nihai amaç olarak, “içeriyi”, kurumu, “sanatı”, düğümlenmiş iktidar matrisini ve oradan yayılan söylemi yıkılıncaya kadar esnetmeyi, yok etmeyi, yerine başka bir örgütlenmeyi oluşturmayı gözetmiyorsa, buna “alan açmak” denilemez. Bu ancak alanı kapatmak olacaktır.
İçeride açılan alan sanatın kendisini değiştirdiği anlamda değerlidir. Kurumun değişimi durağan veya asli amaç olarak ele alındığında kendisini ve pratik alanını sadece kurum ile sınırlayan bir “kurum olarak kurum eleştirisi” ortaya çıkar. Kurumlar da bütün alanlar gibi durağan değildir. Toplumun içinde diğer iktidar ilişkileri ile bağlantılı olarak hareket halindedir. Sanat alanı içinde verilen mücadele, sanat alanını ve sınırlarını genişletir, diğer alanlarla(sosyal, siyasal alanlarla) kesişme noktalarını çoğaltır ve yavaş yavaş bu noktaları çatlakların açılacağı ortaklaşma/kamusallaşma alanlarına dönüştürür. İçeriden gelişen siyaset bağlı olduğu alanı, başka alanları da dönüştürebilmek üzere ve birlikte dönüştürür. Bu sanata veya belirli bir alana hapsolmak değildir, bu her tarafa dağılmaya müsait olan potansiyellerin soğurucu uçuculuğundan kurtularak bizzat hâlihazırda bulunulan alana somut bir noktadan çakılmak(güç ilişkileriyle örülü belli bir alanda bulunmayı kabul etmek) ve içinde bulunulan ilişkilerin yapısını ve sınırlarını değiştirmektir. Bunun da ötesinde bir alanın ve iktidar ilişkilerinin içerisine çakılmadan(“içeride” durulmadan) ortaklık ve kamusallık gerçekleştirilemez. Kamusallık –o büyük çatlak- tanımsız, soyut, ötede, “dışarıda” değil, tam da faaliyetin gerçekleştiği alanın sınırlarında, genişleme kapasitesindedir. Çatlak, sanat alanında bulunan çeşitli aktörlerin(sanatçı, küratör, eleştirmen vs.) faaliyetleri ile üretilecek bir şeydir. Faaliyetler sanat alanının diğer alanlarla olan sınırlarını iç içe geçirdiği (söz gelimi siyasi mücadele alanıyla) çakışma, kesişme noktalarını çoğalttıkları sürece çatlak büyüyerek bir alana dönüşecektir.
7.
Günümüzde sanat alanından bir bütün olarak bahsedemeyiz. Hem günümüz sanatçılarının bir kısmı hem de 20. yüzyıl sanatının önemli bir çoğunluğu sanat kurumunu sorunsallaştırmışlar ve bu kurumun sınırlarını aşmaya çalışmışlardır. Bu çabaların sonunda ise sanat alanı dağılmış, parçalanmış ve çeşitlenmiştir. Sanat disiplinin sınırı neredeyse sanatın merkezinden geniş bir hale gelmiştir. Bugün, sanatın ne olduğuyla ya da ne olmadığıyla ilgilenmek ve belli bir özü olduğunu iddia etmek ve bu özü sarsacak spektaküler eylemlere girişmek anlamlı gözükmemektedir. Bunun yerine kendini sadece sanat alanı ile kısıtlamayan, sadece sanatın kendine özel dili içinden konuşmayan başka bir dil ve paradigma aranmalıdır. Görülebilir, söylenebilir, duyumsanabilir, kabul edilebilirin sınırlarını araştıran ve hayata yeni düzenlemeler, hakim düşünüş biçimlerinin ötesinde farklı değerlerin üzerine oturmuş farklı yaşam biçimlerini görülür, işitilebilir, duyumsanabilir kılmak sanatsal ve siyasal değeri de ihtiva eden bir çabadır. Farklılığın mücadele ekseni sanat içi bir dil ile değil, daha geniş ve gündelik yaşamla iç içe olan kültür alanından kurulabilir. Bu anlamda sanat da kültürün düzeni içinde bir alan olarak düşünülmelidir.
Sanat literatürü içinde çokça düşünüldüğü gibi “angaje” olmakla, “özerk” olmak birbirini ittiren, karşıt iki tavır olmak zorunda değildir. Aksine, angaje olmak hakim değerler silsilesinden özerkleşmeye bağlıdır. Antagonizmayı kurabilecek böyle bir özerklik, kurum olarak sanatın sahte “özerkliği”ni değil, sanat alanında faaliyet gösteren aktörlerin hakim düzenin alanından ve değerlerinden bütünlüklü bir kopuşunu gerektirir. Böyle bir kopma gerçekleştiğinde sanat alanının içinde ya da dışında olma sorunu da çözülmektedir. Farklılık veya antagonizma bütün yakıcılığı ve hakikiliği ile kamusal bir görünürlük kazandığında sanat alanının içinde ya da dışında olmak önemini yitirmektedir. Keza üretimlerin çeşitliliğinden dolayı bugün sanat alanının dışını veya içini belirlemek mümkün değildir. Burada asıl mesele, -sanat alanında olsun ya da olmasın- hakim vasatın hükümdarlığından kopabilen, başka bir değerler yörüngesine oturan, farklı bir siyasetin, düzeneğin ve bilginin oluştuğu üretimlerdir.
[1] Tartışmalarıyla yazıdaki düşüncelerin gelişmesine yapmış oldukları paha biçilmez katkılardan dolayı Eylem Akçay ve Mert Tokur’a teşekkürü bir borç bilirim.
[2] Belirtmeden geçmeyelim: Modern-öncesine dönme özlemi 19. yüzyılın iki büyük modernlik eleştirisi ekolü olarak okuyabileceğimiz Marxizm ve Anarşizm’de de mevcuttur. Siyaset ve sanat arasında sanıldığından çok daha fazla somut ve belirgin bağlar vardır. Sanat ve siyaset/direnme edimi tartışması, “sanat siyasal olabilir mi?” ya da “olursa sanatlığından kaybeder mi?” ya da “sanatla direnme edimi arasındaki müphemlik” gibi sorunlar abesle iştigaldir.
[3]Türkiye’de uzun zamandır “gelişmekte olan” sanat piyasası bunun en canlı örneğidir. Sadece 98-2008 yılları arasında yapılacak bir karşılaştırma majörleşmeyi ortaya koyacaktır
[4] Foucault Michel “Attica Hapishanesi Hakkında” Büyük Kapatılma Seçme Yazılar 3 çev: Işık Ergüden Ayrıntı yayınları 2000 s.162
Azra Tüzünoğlu’nun düzenlemiş olduğu M.S.Ü Konuşmaları kitabında yayımlanmıştır, Ekim 2008.
Dali ve Şehir Proletaryası*
Burak Delier-Kamil Şenol
Ne kadar doğrudur bilinmez, Sakıp Sabancı Müzesi’nde başlayan Salvador Dali sergisini, 1,5 günde 4 bin 200 “sanatsever” gezmiş. Gazetenin haberine göre bu rekormuş. Gazetedeki haberin fotoğrafında “sanatsever” bir kuyruk görüyoruz; ama yine de bu haberde verilen “sanatsever” sayısına kuşku ile yaklaşmamızın nedeni, bu tür haberlerin tam da “önünde kuyruk” oluşsun diye yapılan sergiler için manipülasyon aracı olması ve halka ilişkiler niteliği taşıması. Yukarıda bahsettiğimiz haber 22 eylül pazartesi günü İstanbul’da ücretsiz dağıtılan gazetelerden birinde çıkmıştı. Google haberlerde küçük bir araştırma yapıyoruz. 19 Eylül Cuma yani yukarıdaki haberden üç gün önceki Milliyet Gazetesi’nin kültür sanat sayfasında bir başlık: Dali’den rekor beklentisi. Sergiyi hazırlayanlar, basın toplantısında serginin muhteviyatına ilişkin bilgileri verdikten hemen sonra “serginin Picasso sergisinin ziyaretçi rakamlarını geçeceğini ve rekor kıracağını düşündüklerini” de sözlerine ekleyerek yönlendirmelerini yapmışlar. NTVMSNBC internet haber portelinden devam edelim:
“Dün akşam, ‘İstanbul’da Bir Sürrealist: Salvador Dali’ sergisiyle ilgili basın toplantısına gösterilen ilgi gerçekten de eşine az rastlanır bir ilgiydi. 18 gazete, 18 televizyon kanalı, 4 haber ajansı, 24 dergi, 4 haber porteli, Türkiye’de temsilciliği bulunan yabancı basın kuruluşlarından 6 temsilci, 1 radyo ve yurtdışından da Le Monde, El Pais, The Times gibi gazetelerden 10 kişi basın toplantısını izledi. Toplamda 75 yayın ve 149 basın mensubu vardı.”
Müze Müdiresi, basın toplantısına gösterilen yoğun ilgiden yola çıkarak, “Picasso’da bu kadar basın ilgisi yoktu, sanırım Dali sergisiyle büyük bir rekor kırılacak” demiş. Serginin maliyeti ile ilgili sorulara net bir yanıt vermekten kaçınan Müze Müdiresi, sadece serginin çok maliyetli ve masraflı olduğundan bahsetmiş. Serginin maliyet, masraf, para kısmına yazının sonunda tekrar döneceğiz. Gördüğümüz tüm haberlerdeki ana yönlendirme bu serginin çok gezileceği! Baştan sona bir yönlendirme ve halka ilişkiler faaliyeti şeklindeki haberleri, en son Cumhurbaşkanı ve Eşinin de sergi açılışına geldiğini gösteren haberler taçlandırılıyor. Böylece, toplumdaki tüm kesimlerin, yani ilericisinden muhafazakârına bu sergiyi gezmesi için fotoğraftaki son halka da tamamlanmış olur. Bu son görüntü, sanatın bir yanıyla burjuva sınıfının ince zevkinin bir ürünü, diğer yanıyla devletin ve ulusun ne kadar ileride olduğunu gösteren anlayışın temsilidir aynı zamanda
Şu ana kadar sergi ile ilgili gazete ve internet üzerindeki haberlerden bahsettik. Türkiye’deki gazete okuma alışkanlığı ve gazete tirajları düşünüldüğünde, rekor beklentili bir sergiyi destekleyecek yeterli kitle iletişiminin sağlandığı söylenemez. İstanbul’da yaşayanlar bilir, E5 karayolu üzerindeki üst geçitler, Büyükşehir Belediyesi tarafından propaganda amaçlı duyurularda kullanılır. Günde binlerce aracın geçtiği, bu açık alan reklam yerleri hiçbir şekilde özel şirketlere verilmez. Zaten doğrusu da budur. Çünkü trafik yönetmeliğince bu yerlere reklam verilmesi, araç trafiği güvenliği açısından sakıncalıdır. Buna rağmen belediyenin, hükümetin propaganda amaçlı duyurularında ve kültür organizasyonlarının duyurularında bir istisna uygulanır. İstanbul’daki, Formula1 dahil tüm diğer bütün büyük gösterilerin reklamlarına sponsor adlarıyla birlikte burada rastlarsınız. O istikamette yolculuk yapıyorsanız buradaki duyuruları kaçırma şansınız hemen, hemen hiç yoktur. Belediye tüm bu imkânları sağlarken, kültür ve sanatın yarattığı masumiyet zırhının arkasına sığınır. Dali sergisinin hazırlayanlar basın toplantısında bu serginin 2010 Avrupa Kültür Başkenti İstanbul’un marka değerine katkıda bulunacağını söyleyerek, masumiyet zırhının yarattığı bu mazereti desteklemek için adeta kendi aralarında paslaşırlar.
Bu yazının hazırlandığı sıralarda serginin sponsoru banka, bunca halka ilişkiler ve tanıtım haberinin oluşturduğu atmosfer üzerinden televizyon ve radyo reklamları ile finali gerçekleştiriyor, herkesi sergiye davet ediyordu! Ama ortada şöyle bir sorun var: önlerinde kuyruk oluşsun diye yapılan bu tür sergiler ilgiyi günümüzden tamamen uzaklaştırıyor. Güncel olanın perspektifini değiştirip, odağa geçmişi oturtuyor. Geçmiş ve geçmişi koruyan müzeler deyince, müze uygulamalarının ideolojik pozisyonundan bahsetmek gerekir. Bu pozisyondan bahsetmek, tarihin nasıl yazıldığı ve iletişime sokulduğu üzerine; kimin tarihine ses verildiği, kimin susturulduğu üzerine konuşmak demektir. İktidar, temsil ve kültürel kimlik arasındaki ilişkiler, müze uygulamaları üzerinden yeniden üretilir. Müzenin koruma, toplama ve sanat yapıtlarına statü biçme işlevi sorgulanmalıdır. İster müze olsun ister galeri, “beyaz küp” ün tarafsız ve masum bir mekân olmadığı, sınıfsal bir uzantısı olduğu, herkesin kabul ettiği bir gerçektir artık. Müzeler sanat yapıtlarının aile mezarlığıdır. Müze emekçileri bu malzemeyi tarihsel bir sıra içinde tasnif edip “sanat ardiyesi”nin “envanter defteri”ne gömme göreviyle hep karşı karşıya kalmışlardır[1]. Gömülü kalmak her şeyden önce cesetlerin yazgısıdır. “Salon resmi” iyiden iyiye ölü bulunalı çok oldu. Ama çoğunlukla sanat tarihçileri, toz halindeki kalıntılar arasında aranarak yaşam taklidi yapan bir şeyler çıkarmaya ticari nedenlerle çok meraklıdır. Türkiye’de burjuvazinin bu tür sergileri yapmak istemesinin bir nedeni de, “salon sanat”ını kullanmak, dünya burjuvazisine “bakın biz de yaptık” demek içindir. Bu tür sergi bağlamlarının nesnelere nasıl anlam yüklediğini, sanat ile olan ilişkimize nasıl egemen olduğunu her zaman deşifre etmek gerekiyor.
Buraya kadar, Dali’nin İspanya İç Savaşı’nın sonunda faşist Franco rejimini nasıl desteklediğinden, Andre Breton tarafından “dolar heveslisi” olmakla suçlanıp, sürrealist gruptan nasıl atıldığından falan bahsetmedik. Yine de zihin açıcı olacak birkaç noktaya değinmekte fayda var. 1920’ler Paris’i her anlamda modern sanatın dokunulmaz “şeytani deha”ları için bir beşik görevi görmüştür ve aynı zaman da bu Paris, dekadansın doruğa çıktığı, bohemliğin son demlerini yaşadığı, aristokrasinin gösterişli ziyanlıklara ve lükse doymadığı, sermaye birikiminin, zenginliğin ve tüketimin vahşice arttığı bir zaman aralığını işaret eder. Dali (Picasso da) işte tam bu zaman aralığında çıkışını yapmıştır. Dali’nin resimlerinde sıkça görülen kafatasları, bir arzu nesnesi olarak çizilmiş cesetler, şiddette maruz kalmış, deforme olmuş ve uzamış bedenler bu aristokrasinin ilgi odağı olmuştur. Aristokrasi/burjuvazi ile bu tür şiddet yüklü sapkınlıkların sergilenmesinden zevk alma durumu arasında irdelenmeyi hak eden bir bağlantı olduğu aşikâr. Bu bağlantı belki kapitalizmin vahşiliği ile kötülük(sömürü ve ezme zevki gibi) arasındaki bağdan veya sömürenin sömürüsünden, uyguladığı şiddetten kendine itiraf edemediği zevki ancak bu şekilde ifade edebiliyor olmasından kaynaklanıyor olabilir. Ne olursa olsun Dali’nin resimleri ve Dali, aristokrasi/burjuvaziyi şoka uğratamamanın yanında, aslında tam da istenilen özgün, nadir ve “tehlikeli” bir eğlencelik olarak alımlanmıştır. Günümüzde ise bir başka Dali’nin, Damien Hirst’ün yapıtlarını düşündüğümüzde, parçalama, vahşilik, gösterişli lüks ve ölüm(kuru kafa) gibi temalarla yeniden karşılaşıyoruz. Manidar olan dünyanın son 20-30 yıllık döneminin de kapitalizmin yarattığı eşitsiz zenginliklerin, devasa alış-veriş merkezlerinin, tüketimin gemi azıya aldığı, dokuz ömrü olsa parasını bitiremeyecek olan CEO’ların servetlerini saçmaları için sahnelenen nadir lüks objelerin, gösterişli eğlencelerin ve aynı zamanda havsalaya sığmayan yoksulluğun çağı olması. Avrupa’nın 19. Yüzyıl sonu ile 20. Yüzyıl başı arasında yaşadığı ütopya dönemi 1929 krizi ile sonlandı ve arkasından faşizm ve İkinci Dünya savaşı geldi. Bizimki ise 2008 krizi ile sonlanmak üzere.
Daha da garip olan mazbut Türkiye burjuvazisinin Dali ile kendine övünecek bir nesne bulduğunu düşünmesi! İçeriğe bu kadar yabancılaşılması hem sanatın ne kadar kaygan bir zemin olduğunu hem de Dali’nin oynadığı sahte şok oyununun ne kadar geçersiz olduğunu bir kez daha gösteriyor. İnsanın içinden “Paşazade Hülya hanım onlar inci değil bok!” demek geliyor.
Dali’nin sanatsal değeri vb. sanatın “sözde özerk” konusu olabilecek alanlara daha fazla girmeyelim. Sadece Marksist Yunan sanat tarihçisi Nicos Hadjinicolaou’nun bir görüşünü hatırlatmakla yetinelim: sanatı “büyük sanat” yapıtlarının toplamı sayan belli bir anlayıştan kaynaklanan tüm zihinsel çağrışımları kafamızdan atmamızda fayda var. Ve devamında bir sanat yapıtı kim tarafından ve hangi nedenlerle “güzel” sayılmıştır? Maddeci sorusunu sormayı unutmamalıyız.
Konumuza dönelim, müze müdiresinin söylediği gibi, Dali sergisi taşınma, sigorta ve diğer çalışmalar ile çok büyük, çok masraflı bir sergi... Türk burjuvazisi hem İstanbul’un marka değerine katkıda bulunmak, hem de Türkiye’ye böyle bir sergiyi getirerek tanıtım gibi “ulvi” bir amacı gerçekleştirmenin mutluluğu içersinde hiç bir masraftan kaçınmadıklarını “görgü” kuralları çerçevesinde basın toplantısında söylemeye çalışıyor. (Sanat, kültür, hayır vb işlerde paradan bahsetmek aslında ne kadar büyük bir görgüsüzlük değil mi?) Ama tam da bu masraf meselesi üzerinden serginin neden bu kadar pohpohlandığını anlayabiliriz. Picasso sergisi de o güne kadar yapılmış en büyük bütçeli sergi idi. Fakat o sergide kesilen biletler üzerinden elde edilen satış gelirleri ile Sabancı Müzesi masraflarını karşıladığı gibi, müzenin kasasına ekstra para kalmıştır.(Bu bilgiyi güvenilir kaynaklardan teyit ettik.) Müze müdiresinin Dali sergisi rekor kıracak çığırtkanlığının arkasında, serginin masraflarını, kendi emek gücünü her daim değerli kılabilmek için bu tür etkinlikleri mutlaka izlemesi gerektiği yanılsamasına kapılan “şehir proletaryası”na bilet keserek çıkartmaktan başka amaç yatmaz.
Güncel olanın bu tür gösterisel sergiler ile örtbas edilmesi ve bu örtbas işlemi sırasında Türkiye burjuvazisinin kendi adına biraz daha simgesel ve maddi değer katması söz konusu serginin asıl anlam ve amacını oluşturmaktadır. Bu gösteride izleyiciye/şehir proleteryasına biçilen görev bilet alarak sergiyi gezmek ve burjuvazinin kültürel alanda yürüttüğü sınıf mücadelesinin bir aracı olan mekanizmada müteşekkir bir çark işlevi görmektir. Bu gösterilerin gördüğü sanal ilgiyi yaratan dürtü Dünya kupası ya da rekor bir bütçe ile çekilen bir Hollywood yapımının gördüğü ilgiyi yaratan dürtü ile aynıdır. Büyük bir gösterinin parçası olma dürtüsü. Yaratılan sanal ve ütopik dünyanın bir parçası olmak dürtüsü. İşte burjuvazi kurguladığı o dünyanın kapısının önünde bilet kesmektedir. Sanat bütün bu gösteride sanki ana rolü oynuyor gibidir fakat ortada sanattan bahsedilebilecek herhangi bir nüve bulunmamaktadır. Sanatın bu sanal sunumunda yaşama, topluma dair zenginleştirici bir anlam bulmak da mümkün değildir. Türkiye burjuvazisi ulusalcı ya da muhafazakâr olsun kültürel olarak her zaman tutucu ve kapalı olagelmiştir. Tarihin raflarındaki tozlu, ehlileşmiş, zararsız cesetlere duyduğu ilginin ve 60’lar sonrası gelişen güncel olana dokunan sanatsal tavırları ısrarla görmezden gelmesinin altındaki bir başka neden de budur. Daha da can alıcı olan, bu tavrının sanat akademileri ve sanat entelijansiyası tarafından desteklenmiş ve hala destekleniyor olmasıdır. Marcel Broodthaers ve Hans Haacke gibi müze ve galerilerin ideolojik işlevlerini sorunsallaştıran sanatçıları sanat tarihi kitaplarından bilen ama bir türlü güncel durumla bağlantısını kuramayan yarı kör yarı sağır entelijansiya sanatı hep nostaljik bir aurayla süslü, şimdiki zamana değil kayıp bir geçmişe seslenen sihirli bir obje olarak görmekte diretir ve onu tehlikesizliğin uslu sularına mahkûm eder. Böylece sanatın şimdiki zamana dokunabilecek, kapalı kapıları açabilecek, hayatı dönüştürebilecek potansiyelleri sinsice bastırılır ve yok sayılır.
Kültür ve sanat üzerindeki sınıf mücadelesi sadece ve sadece sponsorluk sisteminin açmazlarını veya kültürel üretim araçları üzerindeki hâkimiyeti deşifre etmekle kendini sınırlamamalıdır. Bütün bu maddi tablonun arkasında sanatın biçimi üzerinde kurulan hem siyasal hem de sanatsal bir mücadele vardır. Burada biçim ile kastımızdan hem sanatın –kurumlar, bankalar, sponsorluk sistemi gibi- üretim ve alımlanma şartları hem de sanata yaşamsallık katabilecek güçleri etkinleştiren ya da bastıran sanatsal biçimler anlaşılmalıdır. Bu noktada belli bir sanatsal biçimin belli bir siyasete denk geldiği akıldan çıkartılmamalıdır. Yani Dali sergisinin sinsiliği şimdiki zamanı örtbas etmesi ve halkla ilişkiler etkinliği olması bir yana, belli bir sanat anlayışının propagandasından ibaret olmasıdır.
[1] Müze, mezar metaforu ilk Rus avangard sanat eleştirmeni Nikalai Tarabukin, daha sonra da Theodor W.Adorno tarafından kullanılmıştır.
*Bu yazının kısa bir versiyonu İşçi Mücadelesi dergisinde yayınlanmıştır; tamamı Express dergisi Kasım 2008 sayısında yayımlanacaktır.
Ne kadar doğrudur bilinmez, Sakıp Sabancı Müzesi’nde başlayan Salvador Dali sergisini, 1,5 günde 4 bin 200 “sanatsever” gezmiş. Gazetenin haberine göre bu rekormuş. Gazetedeki haberin fotoğrafında “sanatsever” bir kuyruk görüyoruz; ama yine de bu haberde verilen “sanatsever” sayısına kuşku ile yaklaşmamızın nedeni, bu tür haberlerin tam da “önünde kuyruk” oluşsun diye yapılan sergiler için manipülasyon aracı olması ve halka ilişkiler niteliği taşıması. Yukarıda bahsettiğimiz haber 22 eylül pazartesi günü İstanbul’da ücretsiz dağıtılan gazetelerden birinde çıkmıştı. Google haberlerde küçük bir araştırma yapıyoruz. 19 Eylül Cuma yani yukarıdaki haberden üç gün önceki Milliyet Gazetesi’nin kültür sanat sayfasında bir başlık: Dali’den rekor beklentisi. Sergiyi hazırlayanlar, basın toplantısında serginin muhteviyatına ilişkin bilgileri verdikten hemen sonra “serginin Picasso sergisinin ziyaretçi rakamlarını geçeceğini ve rekor kıracağını düşündüklerini” de sözlerine ekleyerek yönlendirmelerini yapmışlar. NTVMSNBC internet haber portelinden devam edelim:
“Dün akşam, ‘İstanbul’da Bir Sürrealist: Salvador Dali’ sergisiyle ilgili basın toplantısına gösterilen ilgi gerçekten de eşine az rastlanır bir ilgiydi. 18 gazete, 18 televizyon kanalı, 4 haber ajansı, 24 dergi, 4 haber porteli, Türkiye’de temsilciliği bulunan yabancı basın kuruluşlarından 6 temsilci, 1 radyo ve yurtdışından da Le Monde, El Pais, The Times gibi gazetelerden 10 kişi basın toplantısını izledi. Toplamda 75 yayın ve 149 basın mensubu vardı.”
Müze Müdiresi, basın toplantısına gösterilen yoğun ilgiden yola çıkarak, “Picasso’da bu kadar basın ilgisi yoktu, sanırım Dali sergisiyle büyük bir rekor kırılacak” demiş. Serginin maliyeti ile ilgili sorulara net bir yanıt vermekten kaçınan Müze Müdiresi, sadece serginin çok maliyetli ve masraflı olduğundan bahsetmiş. Serginin maliyet, masraf, para kısmına yazının sonunda tekrar döneceğiz. Gördüğümüz tüm haberlerdeki ana yönlendirme bu serginin çok gezileceği! Baştan sona bir yönlendirme ve halka ilişkiler faaliyeti şeklindeki haberleri, en son Cumhurbaşkanı ve Eşinin de sergi açılışına geldiğini gösteren haberler taçlandırılıyor. Böylece, toplumdaki tüm kesimlerin, yani ilericisinden muhafazakârına bu sergiyi gezmesi için fotoğraftaki son halka da tamamlanmış olur. Bu son görüntü, sanatın bir yanıyla burjuva sınıfının ince zevkinin bir ürünü, diğer yanıyla devletin ve ulusun ne kadar ileride olduğunu gösteren anlayışın temsilidir aynı zamanda
Şu ana kadar sergi ile ilgili gazete ve internet üzerindeki haberlerden bahsettik. Türkiye’deki gazete okuma alışkanlığı ve gazete tirajları düşünüldüğünde, rekor beklentili bir sergiyi destekleyecek yeterli kitle iletişiminin sağlandığı söylenemez. İstanbul’da yaşayanlar bilir, E5 karayolu üzerindeki üst geçitler, Büyükşehir Belediyesi tarafından propaganda amaçlı duyurularda kullanılır. Günde binlerce aracın geçtiği, bu açık alan reklam yerleri hiçbir şekilde özel şirketlere verilmez. Zaten doğrusu da budur. Çünkü trafik yönetmeliğince bu yerlere reklam verilmesi, araç trafiği güvenliği açısından sakıncalıdır. Buna rağmen belediyenin, hükümetin propaganda amaçlı duyurularında ve kültür organizasyonlarının duyurularında bir istisna uygulanır. İstanbul’daki, Formula1 dahil tüm diğer bütün büyük gösterilerin reklamlarına sponsor adlarıyla birlikte burada rastlarsınız. O istikamette yolculuk yapıyorsanız buradaki duyuruları kaçırma şansınız hemen, hemen hiç yoktur. Belediye tüm bu imkânları sağlarken, kültür ve sanatın yarattığı masumiyet zırhının arkasına sığınır. Dali sergisinin hazırlayanlar basın toplantısında bu serginin 2010 Avrupa Kültür Başkenti İstanbul’un marka değerine katkıda bulunacağını söyleyerek, masumiyet zırhının yarattığı bu mazereti desteklemek için adeta kendi aralarında paslaşırlar.
Bu yazının hazırlandığı sıralarda serginin sponsoru banka, bunca halka ilişkiler ve tanıtım haberinin oluşturduğu atmosfer üzerinden televizyon ve radyo reklamları ile finali gerçekleştiriyor, herkesi sergiye davet ediyordu! Ama ortada şöyle bir sorun var: önlerinde kuyruk oluşsun diye yapılan bu tür sergiler ilgiyi günümüzden tamamen uzaklaştırıyor. Güncel olanın perspektifini değiştirip, odağa geçmişi oturtuyor. Geçmiş ve geçmişi koruyan müzeler deyince, müze uygulamalarının ideolojik pozisyonundan bahsetmek gerekir. Bu pozisyondan bahsetmek, tarihin nasıl yazıldığı ve iletişime sokulduğu üzerine; kimin tarihine ses verildiği, kimin susturulduğu üzerine konuşmak demektir. İktidar, temsil ve kültürel kimlik arasındaki ilişkiler, müze uygulamaları üzerinden yeniden üretilir. Müzenin koruma, toplama ve sanat yapıtlarına statü biçme işlevi sorgulanmalıdır. İster müze olsun ister galeri, “beyaz küp” ün tarafsız ve masum bir mekân olmadığı, sınıfsal bir uzantısı olduğu, herkesin kabul ettiği bir gerçektir artık. Müzeler sanat yapıtlarının aile mezarlığıdır. Müze emekçileri bu malzemeyi tarihsel bir sıra içinde tasnif edip “sanat ardiyesi”nin “envanter defteri”ne gömme göreviyle hep karşı karşıya kalmışlardır[1]. Gömülü kalmak her şeyden önce cesetlerin yazgısıdır. “Salon resmi” iyiden iyiye ölü bulunalı çok oldu. Ama çoğunlukla sanat tarihçileri, toz halindeki kalıntılar arasında aranarak yaşam taklidi yapan bir şeyler çıkarmaya ticari nedenlerle çok meraklıdır. Türkiye’de burjuvazinin bu tür sergileri yapmak istemesinin bir nedeni de, “salon sanat”ını kullanmak, dünya burjuvazisine “bakın biz de yaptık” demek içindir. Bu tür sergi bağlamlarının nesnelere nasıl anlam yüklediğini, sanat ile olan ilişkimize nasıl egemen olduğunu her zaman deşifre etmek gerekiyor.
Buraya kadar, Dali’nin İspanya İç Savaşı’nın sonunda faşist Franco rejimini nasıl desteklediğinden, Andre Breton tarafından “dolar heveslisi” olmakla suçlanıp, sürrealist gruptan nasıl atıldığından falan bahsetmedik. Yine de zihin açıcı olacak birkaç noktaya değinmekte fayda var. 1920’ler Paris’i her anlamda modern sanatın dokunulmaz “şeytani deha”ları için bir beşik görevi görmüştür ve aynı zaman da bu Paris, dekadansın doruğa çıktığı, bohemliğin son demlerini yaşadığı, aristokrasinin gösterişli ziyanlıklara ve lükse doymadığı, sermaye birikiminin, zenginliğin ve tüketimin vahşice arttığı bir zaman aralığını işaret eder. Dali (Picasso da) işte tam bu zaman aralığında çıkışını yapmıştır. Dali’nin resimlerinde sıkça görülen kafatasları, bir arzu nesnesi olarak çizilmiş cesetler, şiddette maruz kalmış, deforme olmuş ve uzamış bedenler bu aristokrasinin ilgi odağı olmuştur. Aristokrasi/burjuvazi ile bu tür şiddet yüklü sapkınlıkların sergilenmesinden zevk alma durumu arasında irdelenmeyi hak eden bir bağlantı olduğu aşikâr. Bu bağlantı belki kapitalizmin vahşiliği ile kötülük(sömürü ve ezme zevki gibi) arasındaki bağdan veya sömürenin sömürüsünden, uyguladığı şiddetten kendine itiraf edemediği zevki ancak bu şekilde ifade edebiliyor olmasından kaynaklanıyor olabilir. Ne olursa olsun Dali’nin resimleri ve Dali, aristokrasi/burjuvaziyi şoka uğratamamanın yanında, aslında tam da istenilen özgün, nadir ve “tehlikeli” bir eğlencelik olarak alımlanmıştır. Günümüzde ise bir başka Dali’nin, Damien Hirst’ün yapıtlarını düşündüğümüzde, parçalama, vahşilik, gösterişli lüks ve ölüm(kuru kafa) gibi temalarla yeniden karşılaşıyoruz. Manidar olan dünyanın son 20-30 yıllık döneminin de kapitalizmin yarattığı eşitsiz zenginliklerin, devasa alış-veriş merkezlerinin, tüketimin gemi azıya aldığı, dokuz ömrü olsa parasını bitiremeyecek olan CEO’ların servetlerini saçmaları için sahnelenen nadir lüks objelerin, gösterişli eğlencelerin ve aynı zamanda havsalaya sığmayan yoksulluğun çağı olması. Avrupa’nın 19. Yüzyıl sonu ile 20. Yüzyıl başı arasında yaşadığı ütopya dönemi 1929 krizi ile sonlandı ve arkasından faşizm ve İkinci Dünya savaşı geldi. Bizimki ise 2008 krizi ile sonlanmak üzere.
Daha da garip olan mazbut Türkiye burjuvazisinin Dali ile kendine övünecek bir nesne bulduğunu düşünmesi! İçeriğe bu kadar yabancılaşılması hem sanatın ne kadar kaygan bir zemin olduğunu hem de Dali’nin oynadığı sahte şok oyununun ne kadar geçersiz olduğunu bir kez daha gösteriyor. İnsanın içinden “Paşazade Hülya hanım onlar inci değil bok!” demek geliyor.
Dali’nin sanatsal değeri vb. sanatın “sözde özerk” konusu olabilecek alanlara daha fazla girmeyelim. Sadece Marksist Yunan sanat tarihçisi Nicos Hadjinicolaou’nun bir görüşünü hatırlatmakla yetinelim: sanatı “büyük sanat” yapıtlarının toplamı sayan belli bir anlayıştan kaynaklanan tüm zihinsel çağrışımları kafamızdan atmamızda fayda var. Ve devamında bir sanat yapıtı kim tarafından ve hangi nedenlerle “güzel” sayılmıştır? Maddeci sorusunu sormayı unutmamalıyız.
Konumuza dönelim, müze müdiresinin söylediği gibi, Dali sergisi taşınma, sigorta ve diğer çalışmalar ile çok büyük, çok masraflı bir sergi... Türk burjuvazisi hem İstanbul’un marka değerine katkıda bulunmak, hem de Türkiye’ye böyle bir sergiyi getirerek tanıtım gibi “ulvi” bir amacı gerçekleştirmenin mutluluğu içersinde hiç bir masraftan kaçınmadıklarını “görgü” kuralları çerçevesinde basın toplantısında söylemeye çalışıyor. (Sanat, kültür, hayır vb işlerde paradan bahsetmek aslında ne kadar büyük bir görgüsüzlük değil mi?) Ama tam da bu masraf meselesi üzerinden serginin neden bu kadar pohpohlandığını anlayabiliriz. Picasso sergisi de o güne kadar yapılmış en büyük bütçeli sergi idi. Fakat o sergide kesilen biletler üzerinden elde edilen satış gelirleri ile Sabancı Müzesi masraflarını karşıladığı gibi, müzenin kasasına ekstra para kalmıştır.(Bu bilgiyi güvenilir kaynaklardan teyit ettik.) Müze müdiresinin Dali sergisi rekor kıracak çığırtkanlığının arkasında, serginin masraflarını, kendi emek gücünü her daim değerli kılabilmek için bu tür etkinlikleri mutlaka izlemesi gerektiği yanılsamasına kapılan “şehir proletaryası”na bilet keserek çıkartmaktan başka amaç yatmaz.
Güncel olanın bu tür gösterisel sergiler ile örtbas edilmesi ve bu örtbas işlemi sırasında Türkiye burjuvazisinin kendi adına biraz daha simgesel ve maddi değer katması söz konusu serginin asıl anlam ve amacını oluşturmaktadır. Bu gösteride izleyiciye/şehir proleteryasına biçilen görev bilet alarak sergiyi gezmek ve burjuvazinin kültürel alanda yürüttüğü sınıf mücadelesinin bir aracı olan mekanizmada müteşekkir bir çark işlevi görmektir. Bu gösterilerin gördüğü sanal ilgiyi yaratan dürtü Dünya kupası ya da rekor bir bütçe ile çekilen bir Hollywood yapımının gördüğü ilgiyi yaratan dürtü ile aynıdır. Büyük bir gösterinin parçası olma dürtüsü. Yaratılan sanal ve ütopik dünyanın bir parçası olmak dürtüsü. İşte burjuvazi kurguladığı o dünyanın kapısının önünde bilet kesmektedir. Sanat bütün bu gösteride sanki ana rolü oynuyor gibidir fakat ortada sanattan bahsedilebilecek herhangi bir nüve bulunmamaktadır. Sanatın bu sanal sunumunda yaşama, topluma dair zenginleştirici bir anlam bulmak da mümkün değildir. Türkiye burjuvazisi ulusalcı ya da muhafazakâr olsun kültürel olarak her zaman tutucu ve kapalı olagelmiştir. Tarihin raflarındaki tozlu, ehlileşmiş, zararsız cesetlere duyduğu ilginin ve 60’lar sonrası gelişen güncel olana dokunan sanatsal tavırları ısrarla görmezden gelmesinin altındaki bir başka neden de budur. Daha da can alıcı olan, bu tavrının sanat akademileri ve sanat entelijansiyası tarafından desteklenmiş ve hala destekleniyor olmasıdır. Marcel Broodthaers ve Hans Haacke gibi müze ve galerilerin ideolojik işlevlerini sorunsallaştıran sanatçıları sanat tarihi kitaplarından bilen ama bir türlü güncel durumla bağlantısını kuramayan yarı kör yarı sağır entelijansiya sanatı hep nostaljik bir aurayla süslü, şimdiki zamana değil kayıp bir geçmişe seslenen sihirli bir obje olarak görmekte diretir ve onu tehlikesizliğin uslu sularına mahkûm eder. Böylece sanatın şimdiki zamana dokunabilecek, kapalı kapıları açabilecek, hayatı dönüştürebilecek potansiyelleri sinsice bastırılır ve yok sayılır.
Kültür ve sanat üzerindeki sınıf mücadelesi sadece ve sadece sponsorluk sisteminin açmazlarını veya kültürel üretim araçları üzerindeki hâkimiyeti deşifre etmekle kendini sınırlamamalıdır. Bütün bu maddi tablonun arkasında sanatın biçimi üzerinde kurulan hem siyasal hem de sanatsal bir mücadele vardır. Burada biçim ile kastımızdan hem sanatın –kurumlar, bankalar, sponsorluk sistemi gibi- üretim ve alımlanma şartları hem de sanata yaşamsallık katabilecek güçleri etkinleştiren ya da bastıran sanatsal biçimler anlaşılmalıdır. Bu noktada belli bir sanatsal biçimin belli bir siyasete denk geldiği akıldan çıkartılmamalıdır. Yani Dali sergisinin sinsiliği şimdiki zamanı örtbas etmesi ve halkla ilişkiler etkinliği olması bir yana, belli bir sanat anlayışının propagandasından ibaret olmasıdır.
[1] Müze, mezar metaforu ilk Rus avangard sanat eleştirmeni Nikalai Tarabukin, daha sonra da Theodor W.Adorno tarafından kullanılmıştır.
*Bu yazının kısa bir versiyonu İşçi Mücadelesi dergisinde yayınlanmıştır; tamamı Express dergisi Kasım 2008 sayısında yayımlanacaktır.
Bir Kültür Devrimini Düşünmenin Gerekliliği
Burak Delier
Son 3-4 ay içerisinde oldukça yoğun bir sanat gündeminden geçtik. “Modern ve Ötesi” sergisi, Pera’ya gelen JP Morgan koleksiyonu ve arka arkaya açılan “güncel sanatı nasıl elitleştiririz/ticarileştiririz” ana temalı fuarlar, bunların yanında elbette Bienal’i , hatta Bienalleri (İstanbul, Venedik, Dokümenta) saymak gerekiyor. İnsanın beynini uyuşturan, düşünme ve eleştirme kapasitesini felce uğratan bir fırtına sanki, (buna “Allah Korkusu” sergisinin başına gelenler, Kuzey Irak harekatı, esir düşen, sonra “kurtarılan” askerler, bizi iyice köşeye sıkıştıran polis terörü vs. de ekleyebilirisiniz) her gün gündem değişiyor, tam bir şeye yoğunlaşıp onu tam anlamıyla sindirip, tüketip, sağını-solunu kavrayıp bir tavır geliştirecekken, başka bir darbe geliyor ve oluşmakta olan her şeyi süpürüp gidiyor. Komplo teorisi değil bu, aptallaştırılıyoruz, uyuşturuluyoruz, yarı bilinçsiz bir beden gibi küçük kasılmalarla cevap verebiliyoruz ancak. Verdiğimiz cevapların etkileri de küçük, geçici ve anlamsız kalmaya mahkum oluyor. Gündem içinde yapılan çekişme/tartışmalardan ne kalıyor elimizde ona bakıyoruz ve koca bir hiçin kaldığını görüyoruz... Geniş kapsamlı ve uzun erimli bir plana ihtiyacımız var. Bütün dünyayı kaplamasa da, en azından kendi mahallemizi, yani sanat mahallesini kaplayacak dönüştürücü, mikro bir plan üzerinde çalışmaya girişmeliyiz.
Sanat alanında yaşanan son gelişmelerin, aslında birbirine son derece bağlı süreçler olduğunu söyleyelim ilk önce, yani, müzelerin açılması, galerilerin, holding/şirket patronlarının, koleksiyonerlerin güncel sanatla ilgilenmesi, “Modern ve Ötesi” gibi son derece geniş kapsamlı bir serginin etrafında gelişen sanat cemaatlerinin rant kavgaları, JP Morgan’ın Türkiyeli elite neredeyse bir örnek olarak sunulan koleksiyonu ve bu koleksiyondan ders alacak ve bunu uygulayacak patronlar için fuarlar... Eh, tabii bir de sanatla sermaye arasında bağlantıyı kuracak küratörler, eleştirmenler lazım, neyse ki onlarda buradalar. Şimdi sıra, eleştirmenlerin/küratörlerin/galericilerin “en iyi çıkış yapan genç sanatçıları” listelemeleri, hafif muhalefet veya yetenek sosuyla güzelce paketleyip, fiyatlandırmalarında. İleride, bu “zirve” yapan sanatçıları ve “iz bırakan” eserlerini tarihsel bir akış içinde arka arkaya koyduk mu, işte size en hakiki, en has Türkiye Sanatı!
Bu hikaye çok bildik, güneşin altında yeni bir şey yok. Ama şunu görmek gerekiyor, sanat herhalde hiç şimdiki kadar para etmemiş ve parayla bu kadar meşrulaşmış bir biçimde içli dışlı olmamıştı. Sadece Türkiye için geçerli değil bu söylediğim, dünyada da bu böyle[1]. Borsalar çıktıkça sanat borsası da yükseliyor, İstanbul dünya şehirleri arasında yerini sağlamlaştırdıkça Türkiye sanatı da “değerini” yükseltiyor. Bütün bunların arasında bir paralellik var. Tam olarak içselleştirilmiş bir kültür endüstrisi işte bu! İçerik tartışması yok, gerek de yok, her şey, her sergi, her mülakat, koleksiyona giren her iş, atılan her adım bir promosyon değeri olarak algılanıyor. Kapitalizmden, liberalizmin serbest piyasa ekonomisinden başka bir alternatif düşünemediğimiz, rekabetçi bireylerin, cemaatlerin ya da ulusların çeşitli güç alanlarında(sanat, ülke, dünya vs.) rant kavgasından başka bir “oluş” modelini tasavvur etmenin tamamen gündemimizden çıktığı bir dönemdeyiz. Rekabetçilik, kazanma hırsı, vahşilik sanat alanında da hüküm sürüyor. Kim daha fazla “görünür” olacak, kim daha fazla “değerine değer” katacak... Küratörlerimiz ise neredeyse memnunlar bu gelişmeden, bu rekabeti, çekişmeleri üretken bir sanat ortamının bir göstergesi olarak düşünüyorlar herhalde! “Vahşi” kapitalizmin ve rekabetçiliğin üretimde çoğullaşma değil, aksine tektipleşme ve muhafazakarlaşma getirdiğini unutmuşa benziyorlar. Bir de güncel sanatın kendini kabul ettirmiş olmasından, kurumsallaşıyor olmasından duydukları bir memnuniyet var sanırım. Öyle ya, yıllarca doğru düzgün bir müzesi olmamış bir ülkede, -beceriksizce olsa da- müze patlaması yaşanıyor, hep taklitlerle avunmuş içe kapalı bir sanat dünyası, 90’larla beraber kendini kendi gibi temsil etme şansını yakalıyor ve 2000’lerle, müzesiyle, müşterisini güncel sanatın verimli bir yatırım aracı olduğuna ikna etmeye muvaffak olmuş galerileriyle sanat popülerleşiyor, elitleşiyor ve kurumsallaşıyor. Türkiye sanat tarihinde “ilk”lerin yoğunlaştığı bir dönem, tarih yazılıyor, sanat tarihi yazılıyor... Tıpkı liberal piyasaya geçişle koleksiyonların oluştuğu 80’ler gibi. Bugün, 80’lerde yavaş yavaş “satmaya” başlayan ve giderek piyasalaşan sanatın ve sanatçıların, güncel sanat alanındaki muadillerini bulabilecek durumdayız. Sanat piyasasıyla, bütün kurumlarıyla oluşuyor, buna karşı bir direniş gerçekleşmez ise, önüne aldığı her şeyi kendine katarak ilerleyecek ve dokunduğu her şeyi kül edecek.
Nereye baktığınız da önemli tabii, piyasayla, ana akımla, hatta ana akımın kenarında dolaşan üretimlerle de bağını tamamen koparmaya aday, angaje üretimler var tabii, fakat şunu görmemiz gerekmiyor mu: 90’lardan beri hayli politik bir içerikle sahne alan güncel sanatın kapitalizasyon süreci başladı ve görülen o ki sanatçılar buna nasıl karşılık vereceklerini, nasıl direnebileceklerini iyi çalışmamışlar.
İşte tam burada duralım ve durum nasıldı 90’larda diye soralım. Güncel sanat tam olarak nasıl konumluyordu kendini elit/konvansiyonel/ticarileşmiş sanata karşı? Ayrıca bu konumlama, daha girift olmakla beraber siyasal bir kamplaşmaya da denk gelmiyor muydu, elit ve elit olmayan milliyetçiliklere karşı sol taraftan ve tabanın üretici çokluğundan söz almıyor muydu güncel sanat? Şimdi durum nedir? Milliyetçiliğe karşı geliştirilen tavır liberal piyasalaşmaya/elitleşmeye karşı neden geliştirilemiyor? Tabii ki, anti-milliyetçi sol ve sanat kendine millici bir cephe içinde yer bulamayacaktır, dolayısıyla liberal kanada doğru itilecektir.(Son seçimde AKP’ye oy veren “solcular”, “azınlıklar” vs. gibi.) Hatta teşvik edilecektir bambaşka niyetlerle. Zaten, güncel sanatı destekleyen banka, aile, kurum, kuruluşlara baktığımızda hangi projenin parçası olarak güncel sanatı desteklediklerini kolaylıkla anlayabiliriz. Güncel sanat, küreselleşen dünyanın kazanan elitleri arasında yerini almak için portföyünüzde olması gereken fiyakalı bir kart. Halbuki, 90’larda çıkışını yapmış bir çok sanatçı için, güncel sanat elitizme karşı da bir duruşu temsil etmiyor muydu? Nasıl böyle bir kayma oluyor ve bununla nasıl mücadele etmek gerekir?
“Gerçekçi Ol, İmkansızı Talep Et!” sergisinin katalogunda, güncel sanat sahnesinin bir ayrışmaya uğrayacağını söylemiştim. Kapitalizasyonun ve buna paralel olarak elitleşmenin etkisi ile bu ayrışmanın ana hatları ortaya çıkacak iyice. Milliyetçi ve elit solla paslaşanlarla ilgilenmiyoruz zaten, bizi ilgilendiren, önümüzde duran bütün melekeleri, hoşgörüsü, “yaratıcılığı”, kendinden menkul demokrasisi vs. ile piyasaya/kurumsallaşmaya, yeni anti-milliyetçi küresel elite karşı nasıl bir cephe alacağımız. Bu aynı zamanda, büyük resimde oldukça ciddi bir siyasal hassasiyet ve ajandayı gözetmek anlamına da geliyor. Sanatçı olarak kendi konumumuzu sorunsallaştırmamız ve dönüştürmemiz gerekiyor. Hatta, sanat alanını baştan aşağı yenilememiz; kurallarını, kariyerist sanatçının, bilir-kişilerin, küratörlerin, eleştirmenlerin, galericilerin, koleksiyonerlerin, holding patronlarının koyduğu sanat alanını terk etmemiz, başka bir yapılanma, başka bir siyaset ve örgütlenme içinde alanı tekrar tanımlayarak, “özgürleşmeyi” gerçekleştirmemiz gerekiyor. Bütünlüklü bir projeye ihtiyaç var, küçük hamlelerle yetinemeyiz, ne de olsa sanat alanı, kurallarının bozulması ile kendini besliyor. Sanatçının üretimi ve söylemi ile yapılan mini kırılmalar hemen düzene entegre ediliyor. Üretimimizin içinde tetikleyeceğimiz kırılmalarla ilgilenirken, büyük söylemsel yapılara(bu yazıda “Sanat”) müdahale etme, farklı yapılar ve söylemler kurarak özneleşme süreçlerini gözden kaçırıyoruz.
Şu soruyu soralım: Elimizdeki düzen içinde fail kimdir, kim konuşuyor? Sanatçı mı? Küratör mü? Koleksiyoner, yatırımcı, bankanın halkla ilişkiler müdürü mü? Ya da hepsinin katkısı(ekonomik ve sembolik) ile oluşan bir yapı/fabrika mıdır, asıl fail? Sanatçı üretimi ile içine girdiği sahada ne kadar özneleşebiliyor? Sanat söyleminin bütününe ne kadar hakim olabiliyor? Elbette, bu sanatçının üretimi ile oldukça alakalı, fakat, sadece ve sadece onunla alakalı değil. Kafamızı bir an kaldıralım ve üzerimize gelmekte olan dev kar topuna bakalım. Sanatın tarihsel, toplumsal ve ekonomik süreçlerin içinde oluşmuş bir yeri var toplum içinde. Bu yer hiç de olması gerektiği gibi “özerk” değil. Çeşitli güç odakları arasıda gidip gelen bir saha. Bu saha içinde sanatçıya/eleştirmene vs. bir konum ve işlev biçiliyor. Bu hazır konumu ve işlevi sahiplenip, toplumsal bir “değere”, bir ürüne dönüşmek ve toplumun işleyişini onaylamak mı istiyoruz, yoksa, başka bir konum üretip, didişmek mi istiyoruz? Bu siyasetin, siyasi bilincin önemli rol oynayacağı bir ayrım. Bourdieu “Sanatın Kuralları” adlı kitabında oldukça vurucu bir karşılaştırma yapıyor, kabaca ele alırsak: Duchamp sanatın kurallarını bozan ve yeniden tanımlayan biridir, çünkü sanat ve sanatçı üzerine düşünür, kendi konumu sorgular; oysa, “naif” ressam Gümrükçü Rousseau sanat alanının yarattığı/yaptığı bir şeydir. Rousseau bir nesnedir, o yapmaz, alan tarafından yapılır. Kendi bilinci, alan bilinci yoktur, onun söz alacağı konum ona biçilmiştir. Duchamp oyunun kurallarına o kadar hakimdir ki, onları bozar, sorunsallaştırır, eğer, büker, dalga geçer, işine geldiği zaman kullanır. Oyunda kendi bölümünü bırakıp, oyunla oynamaya girişmiş biridir Duchamp.
Bizim ise güncel sanatın ehlileşmesi ve kapitalize edilmesi sürecinde oyunu terk edip, başka bir oyun yaratmamız, oraya eklemleneceğimize başka kurallar, başka bir işleyiş yaratmamız gerekiyor. Sanat alanında topyekun bir devrimi kovalamamız gerekiyor. Bunu yapmadığımız takdirde, 90’lardan itibaren gelişen sanatın siyasallaşma eğrisi, sanatsal ve siyasal içerik kof bir söylem olarak kalma tehlikesi ile karşı karşıya. Öznesi olacağımız yeni bir oyun sahası icat etmeliyiz.
Bir süredir, üretimlerin farklılaştığını ve kayda değer bir siyasallaşma eğrisi izlediğini söyleyebiliriz. Deneysel sergiler, angaje ve amatör projeler yapılmakta. Bunların cesaretlendirilmesi ve sanat faaliyetinin profesyonellerin ve bir takım özel “deha”ların alanı olmaktan çıkması için çaba harcanmalıdır. Bu tür çabalar var, peki nedir başından beri değişmeyen? İzleyici/koleksiyoner profili sanat icat edildiğinden beri tarihin hiçbir anında kırılmaya uğramamıştır. Sanat hep egemen sınıfların uğraşı olarak kalmıştır. Egemen sınıfların uğraşı olmayan sanat ise, dışlanmış ve değersizleştirilmiştir. Dışlanmadığı durumlarda ise bir analiz nesnesi konumuna indirgenmiş ve yine burjuva salonlarının duvarlarında yerini almıştır. Sanatçılar bunu eleştirseler dahi, dönüp burjuvazinin kucağına kendilerini bırakmak zorunda kalmışlardır. Sosyal içerikli hiçbir sanat eserinin sahibi ya da o eseri tartışan kişiler o esere konu olanlar olmamıştır. Koleksiyon yapmak egemen sınıfların bir ayrıcalığı olarak süre gelmiştir. Sarkis’in eleştirileri, Haacke’nin işleri ve Broodthaers ve daha nicelerinin işleri bu konu etrafında döner hep. Sarkis meseleyi “savaş ganimet”i diyecek kadar ileri götürür. Sanat faaliyeti, sanat eseri egemen sınıf tarafından esir alınır. O sınıfın inceliğini ve aklını onaylayan, egemen olmaktaki haklılığını pekiştiren bir alet olur sanat. Bugün bizim karşı karşıya olduğumuz tehlike de bundan başka bir şey değil. Bunu değiştirmek ve buna karşı direnmek için kendi yapıtlarımızdan öteye gitmemiz gerekiyor. Örgütlenmemiz, eserlerimizi ve tetikledikleri tartışmaları gerçek sahiplerine ulaştırmamız, alanı kaydırmamız gerekiyor. Büyük ölçüde toplumu bölmeye, dolayısıyla düşmanlaştırmaya hizmet eden, hiyerarşik, özelleştirici, burjuva ideolojisi tarafından belirlenen sanat alanı yerine, başka bir sanat alanını, (aşırı demokratik kamusal bir alt-alan olarak), kapitalist olmayan insani bir değiş-tokuş modelini ve başka bir “müzeyi” hayal etmemiz gerekiyor. Elimizdeki hazır izleyici/koleksiyoner profilini, mekan profilini, müze profilini değiştirmemiz gerekiyor. Baştan aşağı farklı bir sanat alanı yaratmalıyız. Başka bir sanat, başka bir ilişki, başka bir sanatçı, başka bir eleştirmen, başka bir mekan, başka bir izleyici/koleksiyoner... ve nihayet başka bir dünya!
Not: Elbette, mesele bu örgütlenmenin nasıl bir ortak bilinç(siyasal ve sanatsal) ile yapılacağını ortaya koymak ve bulunduğumuz koşullar içinde, liberal ekonominin kültür politikalarından bağımsız, ekonomik olarak kendine yetebilen bir yapı ile aşırı demokratik kamusal alanın nasıl kurulabileceğini araştırmaktır. Zaman, yerleştiğimiz çatlaklardan çıkarak “alanlar” yaratma, somut adımlar atma, deneme-yanılma ve bir daha deneme yeniden yanılma zamanıdır...
[1] Art Review: dergisinin Kasım 2007 sayısındaki “En Güçlü 100” (The Power 100) dosyası oldukça ilginç. İçinde sanat aleminde bir yerlere gelmek istiyorsanız nasıl davranmanız gerektiği ilgili dersler de var. Hemen söyleyelim En Güçlü François Pinault(koleksiyoner), 6. sırada En Güçlü -hepimizin bildiği- Damien Hirst, üzülerek, listede Türkiye’den kimsenin olmadığını belirtelim. Bizim için hala biraz zaman var demek oluyor bu.
Art-ist Güncel sanat dergisi sayı: 7, Ocak 2008
Son 3-4 ay içerisinde oldukça yoğun bir sanat gündeminden geçtik. “Modern ve Ötesi” sergisi, Pera’ya gelen JP Morgan koleksiyonu ve arka arkaya açılan “güncel sanatı nasıl elitleştiririz/ticarileştiririz” ana temalı fuarlar, bunların yanında elbette Bienal’i , hatta Bienalleri (İstanbul, Venedik, Dokümenta) saymak gerekiyor. İnsanın beynini uyuşturan, düşünme ve eleştirme kapasitesini felce uğratan bir fırtına sanki, (buna “Allah Korkusu” sergisinin başına gelenler, Kuzey Irak harekatı, esir düşen, sonra “kurtarılan” askerler, bizi iyice köşeye sıkıştıran polis terörü vs. de ekleyebilirisiniz) her gün gündem değişiyor, tam bir şeye yoğunlaşıp onu tam anlamıyla sindirip, tüketip, sağını-solunu kavrayıp bir tavır geliştirecekken, başka bir darbe geliyor ve oluşmakta olan her şeyi süpürüp gidiyor. Komplo teorisi değil bu, aptallaştırılıyoruz, uyuşturuluyoruz, yarı bilinçsiz bir beden gibi küçük kasılmalarla cevap verebiliyoruz ancak. Verdiğimiz cevapların etkileri de küçük, geçici ve anlamsız kalmaya mahkum oluyor. Gündem içinde yapılan çekişme/tartışmalardan ne kalıyor elimizde ona bakıyoruz ve koca bir hiçin kaldığını görüyoruz... Geniş kapsamlı ve uzun erimli bir plana ihtiyacımız var. Bütün dünyayı kaplamasa da, en azından kendi mahallemizi, yani sanat mahallesini kaplayacak dönüştürücü, mikro bir plan üzerinde çalışmaya girişmeliyiz.
Sanat alanında yaşanan son gelişmelerin, aslında birbirine son derece bağlı süreçler olduğunu söyleyelim ilk önce, yani, müzelerin açılması, galerilerin, holding/şirket patronlarının, koleksiyonerlerin güncel sanatla ilgilenmesi, “Modern ve Ötesi” gibi son derece geniş kapsamlı bir serginin etrafında gelişen sanat cemaatlerinin rant kavgaları, JP Morgan’ın Türkiyeli elite neredeyse bir örnek olarak sunulan koleksiyonu ve bu koleksiyondan ders alacak ve bunu uygulayacak patronlar için fuarlar... Eh, tabii bir de sanatla sermaye arasında bağlantıyı kuracak küratörler, eleştirmenler lazım, neyse ki onlarda buradalar. Şimdi sıra, eleştirmenlerin/küratörlerin/galericilerin “en iyi çıkış yapan genç sanatçıları” listelemeleri, hafif muhalefet veya yetenek sosuyla güzelce paketleyip, fiyatlandırmalarında. İleride, bu “zirve” yapan sanatçıları ve “iz bırakan” eserlerini tarihsel bir akış içinde arka arkaya koyduk mu, işte size en hakiki, en has Türkiye Sanatı!
Bu hikaye çok bildik, güneşin altında yeni bir şey yok. Ama şunu görmek gerekiyor, sanat herhalde hiç şimdiki kadar para etmemiş ve parayla bu kadar meşrulaşmış bir biçimde içli dışlı olmamıştı. Sadece Türkiye için geçerli değil bu söylediğim, dünyada da bu böyle[1]. Borsalar çıktıkça sanat borsası da yükseliyor, İstanbul dünya şehirleri arasında yerini sağlamlaştırdıkça Türkiye sanatı da “değerini” yükseltiyor. Bütün bunların arasında bir paralellik var. Tam olarak içselleştirilmiş bir kültür endüstrisi işte bu! İçerik tartışması yok, gerek de yok, her şey, her sergi, her mülakat, koleksiyona giren her iş, atılan her adım bir promosyon değeri olarak algılanıyor. Kapitalizmden, liberalizmin serbest piyasa ekonomisinden başka bir alternatif düşünemediğimiz, rekabetçi bireylerin, cemaatlerin ya da ulusların çeşitli güç alanlarında(sanat, ülke, dünya vs.) rant kavgasından başka bir “oluş” modelini tasavvur etmenin tamamen gündemimizden çıktığı bir dönemdeyiz. Rekabetçilik, kazanma hırsı, vahşilik sanat alanında da hüküm sürüyor. Kim daha fazla “görünür” olacak, kim daha fazla “değerine değer” katacak... Küratörlerimiz ise neredeyse memnunlar bu gelişmeden, bu rekabeti, çekişmeleri üretken bir sanat ortamının bir göstergesi olarak düşünüyorlar herhalde! “Vahşi” kapitalizmin ve rekabetçiliğin üretimde çoğullaşma değil, aksine tektipleşme ve muhafazakarlaşma getirdiğini unutmuşa benziyorlar. Bir de güncel sanatın kendini kabul ettirmiş olmasından, kurumsallaşıyor olmasından duydukları bir memnuniyet var sanırım. Öyle ya, yıllarca doğru düzgün bir müzesi olmamış bir ülkede, -beceriksizce olsa da- müze patlaması yaşanıyor, hep taklitlerle avunmuş içe kapalı bir sanat dünyası, 90’larla beraber kendini kendi gibi temsil etme şansını yakalıyor ve 2000’lerle, müzesiyle, müşterisini güncel sanatın verimli bir yatırım aracı olduğuna ikna etmeye muvaffak olmuş galerileriyle sanat popülerleşiyor, elitleşiyor ve kurumsallaşıyor. Türkiye sanat tarihinde “ilk”lerin yoğunlaştığı bir dönem, tarih yazılıyor, sanat tarihi yazılıyor... Tıpkı liberal piyasaya geçişle koleksiyonların oluştuğu 80’ler gibi. Bugün, 80’lerde yavaş yavaş “satmaya” başlayan ve giderek piyasalaşan sanatın ve sanatçıların, güncel sanat alanındaki muadillerini bulabilecek durumdayız. Sanat piyasasıyla, bütün kurumlarıyla oluşuyor, buna karşı bir direniş gerçekleşmez ise, önüne aldığı her şeyi kendine katarak ilerleyecek ve dokunduğu her şeyi kül edecek.
Nereye baktığınız da önemli tabii, piyasayla, ana akımla, hatta ana akımın kenarında dolaşan üretimlerle de bağını tamamen koparmaya aday, angaje üretimler var tabii, fakat şunu görmemiz gerekmiyor mu: 90’lardan beri hayli politik bir içerikle sahne alan güncel sanatın kapitalizasyon süreci başladı ve görülen o ki sanatçılar buna nasıl karşılık vereceklerini, nasıl direnebileceklerini iyi çalışmamışlar.
İşte tam burada duralım ve durum nasıldı 90’larda diye soralım. Güncel sanat tam olarak nasıl konumluyordu kendini elit/konvansiyonel/ticarileşmiş sanata karşı? Ayrıca bu konumlama, daha girift olmakla beraber siyasal bir kamplaşmaya da denk gelmiyor muydu, elit ve elit olmayan milliyetçiliklere karşı sol taraftan ve tabanın üretici çokluğundan söz almıyor muydu güncel sanat? Şimdi durum nedir? Milliyetçiliğe karşı geliştirilen tavır liberal piyasalaşmaya/elitleşmeye karşı neden geliştirilemiyor? Tabii ki, anti-milliyetçi sol ve sanat kendine millici bir cephe içinde yer bulamayacaktır, dolayısıyla liberal kanada doğru itilecektir.(Son seçimde AKP’ye oy veren “solcular”, “azınlıklar” vs. gibi.) Hatta teşvik edilecektir bambaşka niyetlerle. Zaten, güncel sanatı destekleyen banka, aile, kurum, kuruluşlara baktığımızda hangi projenin parçası olarak güncel sanatı desteklediklerini kolaylıkla anlayabiliriz. Güncel sanat, küreselleşen dünyanın kazanan elitleri arasında yerini almak için portföyünüzde olması gereken fiyakalı bir kart. Halbuki, 90’larda çıkışını yapmış bir çok sanatçı için, güncel sanat elitizme karşı da bir duruşu temsil etmiyor muydu? Nasıl böyle bir kayma oluyor ve bununla nasıl mücadele etmek gerekir?
“Gerçekçi Ol, İmkansızı Talep Et!” sergisinin katalogunda, güncel sanat sahnesinin bir ayrışmaya uğrayacağını söylemiştim. Kapitalizasyonun ve buna paralel olarak elitleşmenin etkisi ile bu ayrışmanın ana hatları ortaya çıkacak iyice. Milliyetçi ve elit solla paslaşanlarla ilgilenmiyoruz zaten, bizi ilgilendiren, önümüzde duran bütün melekeleri, hoşgörüsü, “yaratıcılığı”, kendinden menkul demokrasisi vs. ile piyasaya/kurumsallaşmaya, yeni anti-milliyetçi küresel elite karşı nasıl bir cephe alacağımız. Bu aynı zamanda, büyük resimde oldukça ciddi bir siyasal hassasiyet ve ajandayı gözetmek anlamına da geliyor. Sanatçı olarak kendi konumumuzu sorunsallaştırmamız ve dönüştürmemiz gerekiyor. Hatta, sanat alanını baştan aşağı yenilememiz; kurallarını, kariyerist sanatçının, bilir-kişilerin, küratörlerin, eleştirmenlerin, galericilerin, koleksiyonerlerin, holding patronlarının koyduğu sanat alanını terk etmemiz, başka bir yapılanma, başka bir siyaset ve örgütlenme içinde alanı tekrar tanımlayarak, “özgürleşmeyi” gerçekleştirmemiz gerekiyor. Bütünlüklü bir projeye ihtiyaç var, küçük hamlelerle yetinemeyiz, ne de olsa sanat alanı, kurallarının bozulması ile kendini besliyor. Sanatçının üretimi ve söylemi ile yapılan mini kırılmalar hemen düzene entegre ediliyor. Üretimimizin içinde tetikleyeceğimiz kırılmalarla ilgilenirken, büyük söylemsel yapılara(bu yazıda “Sanat”) müdahale etme, farklı yapılar ve söylemler kurarak özneleşme süreçlerini gözden kaçırıyoruz.
Şu soruyu soralım: Elimizdeki düzen içinde fail kimdir, kim konuşuyor? Sanatçı mı? Küratör mü? Koleksiyoner, yatırımcı, bankanın halkla ilişkiler müdürü mü? Ya da hepsinin katkısı(ekonomik ve sembolik) ile oluşan bir yapı/fabrika mıdır, asıl fail? Sanatçı üretimi ile içine girdiği sahada ne kadar özneleşebiliyor? Sanat söyleminin bütününe ne kadar hakim olabiliyor? Elbette, bu sanatçının üretimi ile oldukça alakalı, fakat, sadece ve sadece onunla alakalı değil. Kafamızı bir an kaldıralım ve üzerimize gelmekte olan dev kar topuna bakalım. Sanatın tarihsel, toplumsal ve ekonomik süreçlerin içinde oluşmuş bir yeri var toplum içinde. Bu yer hiç de olması gerektiği gibi “özerk” değil. Çeşitli güç odakları arasıda gidip gelen bir saha. Bu saha içinde sanatçıya/eleştirmene vs. bir konum ve işlev biçiliyor. Bu hazır konumu ve işlevi sahiplenip, toplumsal bir “değere”, bir ürüne dönüşmek ve toplumun işleyişini onaylamak mı istiyoruz, yoksa, başka bir konum üretip, didişmek mi istiyoruz? Bu siyasetin, siyasi bilincin önemli rol oynayacağı bir ayrım. Bourdieu “Sanatın Kuralları” adlı kitabında oldukça vurucu bir karşılaştırma yapıyor, kabaca ele alırsak: Duchamp sanatın kurallarını bozan ve yeniden tanımlayan biridir, çünkü sanat ve sanatçı üzerine düşünür, kendi konumu sorgular; oysa, “naif” ressam Gümrükçü Rousseau sanat alanının yarattığı/yaptığı bir şeydir. Rousseau bir nesnedir, o yapmaz, alan tarafından yapılır. Kendi bilinci, alan bilinci yoktur, onun söz alacağı konum ona biçilmiştir. Duchamp oyunun kurallarına o kadar hakimdir ki, onları bozar, sorunsallaştırır, eğer, büker, dalga geçer, işine geldiği zaman kullanır. Oyunda kendi bölümünü bırakıp, oyunla oynamaya girişmiş biridir Duchamp.
Bizim ise güncel sanatın ehlileşmesi ve kapitalize edilmesi sürecinde oyunu terk edip, başka bir oyun yaratmamız, oraya eklemleneceğimize başka kurallar, başka bir işleyiş yaratmamız gerekiyor. Sanat alanında topyekun bir devrimi kovalamamız gerekiyor. Bunu yapmadığımız takdirde, 90’lardan itibaren gelişen sanatın siyasallaşma eğrisi, sanatsal ve siyasal içerik kof bir söylem olarak kalma tehlikesi ile karşı karşıya. Öznesi olacağımız yeni bir oyun sahası icat etmeliyiz.
Bir süredir, üretimlerin farklılaştığını ve kayda değer bir siyasallaşma eğrisi izlediğini söyleyebiliriz. Deneysel sergiler, angaje ve amatör projeler yapılmakta. Bunların cesaretlendirilmesi ve sanat faaliyetinin profesyonellerin ve bir takım özel “deha”ların alanı olmaktan çıkması için çaba harcanmalıdır. Bu tür çabalar var, peki nedir başından beri değişmeyen? İzleyici/koleksiyoner profili sanat icat edildiğinden beri tarihin hiçbir anında kırılmaya uğramamıştır. Sanat hep egemen sınıfların uğraşı olarak kalmıştır. Egemen sınıfların uğraşı olmayan sanat ise, dışlanmış ve değersizleştirilmiştir. Dışlanmadığı durumlarda ise bir analiz nesnesi konumuna indirgenmiş ve yine burjuva salonlarının duvarlarında yerini almıştır. Sanatçılar bunu eleştirseler dahi, dönüp burjuvazinin kucağına kendilerini bırakmak zorunda kalmışlardır. Sosyal içerikli hiçbir sanat eserinin sahibi ya da o eseri tartışan kişiler o esere konu olanlar olmamıştır. Koleksiyon yapmak egemen sınıfların bir ayrıcalığı olarak süre gelmiştir. Sarkis’in eleştirileri, Haacke’nin işleri ve Broodthaers ve daha nicelerinin işleri bu konu etrafında döner hep. Sarkis meseleyi “savaş ganimet”i diyecek kadar ileri götürür. Sanat faaliyeti, sanat eseri egemen sınıf tarafından esir alınır. O sınıfın inceliğini ve aklını onaylayan, egemen olmaktaki haklılığını pekiştiren bir alet olur sanat. Bugün bizim karşı karşıya olduğumuz tehlike de bundan başka bir şey değil. Bunu değiştirmek ve buna karşı direnmek için kendi yapıtlarımızdan öteye gitmemiz gerekiyor. Örgütlenmemiz, eserlerimizi ve tetikledikleri tartışmaları gerçek sahiplerine ulaştırmamız, alanı kaydırmamız gerekiyor. Büyük ölçüde toplumu bölmeye, dolayısıyla düşmanlaştırmaya hizmet eden, hiyerarşik, özelleştirici, burjuva ideolojisi tarafından belirlenen sanat alanı yerine, başka bir sanat alanını, (aşırı demokratik kamusal bir alt-alan olarak), kapitalist olmayan insani bir değiş-tokuş modelini ve başka bir “müzeyi” hayal etmemiz gerekiyor. Elimizdeki hazır izleyici/koleksiyoner profilini, mekan profilini, müze profilini değiştirmemiz gerekiyor. Baştan aşağı farklı bir sanat alanı yaratmalıyız. Başka bir sanat, başka bir ilişki, başka bir sanatçı, başka bir eleştirmen, başka bir mekan, başka bir izleyici/koleksiyoner... ve nihayet başka bir dünya!
Not: Elbette, mesele bu örgütlenmenin nasıl bir ortak bilinç(siyasal ve sanatsal) ile yapılacağını ortaya koymak ve bulunduğumuz koşullar içinde, liberal ekonominin kültür politikalarından bağımsız, ekonomik olarak kendine yetebilen bir yapı ile aşırı demokratik kamusal alanın nasıl kurulabileceğini araştırmaktır. Zaman, yerleştiğimiz çatlaklardan çıkarak “alanlar” yaratma, somut adımlar atma, deneme-yanılma ve bir daha deneme yeniden yanılma zamanıdır...
[1] Art Review: dergisinin Kasım 2007 sayısındaki “En Güçlü 100” (The Power 100) dosyası oldukça ilginç. İçinde sanat aleminde bir yerlere gelmek istiyorsanız nasıl davranmanız gerektiği ilgili dersler de var. Hemen söyleyelim En Güçlü François Pinault(koleksiyoner), 6. sırada En Güçlü -hepimizin bildiği- Damien Hirst, üzülerek, listede Türkiye’den kimsenin olmadığını belirtelim. Bizim için hala biraz zaman var demek oluyor bu.
Art-ist Güncel sanat dergisi sayı: 7, Ocak 2008
Rodçenko Kimdir?
Burak Delier-Kamil Şenol
Karşı devrimci zamanlarda yaşıyoruz. Tarihi, Büyük Birader gibi yeniden yazıyorlar ve devrimcileri dahi karşı devrimci gösteriyorlar. İstanbul Modern'de "Sessiz Direniş" adlı bir fotoğraf sergisi açıldı 13 Şubat’ta. Ve sergi 28 Mayıs’a kadar sürecek. “Sessiz Direniş - Rus Fotoğrafında Resimsellik” başlıklı sergide, Aleksandır Rodçenko, Sergei Lobovikov, Aleksandır Grinberg, Yuri Yeremin ve Aleksei Mazurin’in de aralarında bulunduğu 18 Rus fotoğrafçının 1898’den 1940’lara uzanan süreçteki üretimlerinden toplam 194 orijinal baskı yer alıyor. Sergi tanıtım bülteninden basına yansıyan, özellikle altı çizilen görüşler şunlar: “Rus resimsel fotoğrafının ustaları, Ekim Devrimi’nden sonra, 1920’lerde yönetimin zulüm ve baskısı altında kaldılar. Kişisel varoluşlarını ve estetik deneyimlerini ifade etmeyi arzulayan Resimsel akımın temsilcileri, burjuva ideolojisinin destekçileri, "idealist-bireyciler" ve devrim-öncesi yaşam tarzının savunucuları olmakla, ‘Turgenyev’in duygusallığı’yla, sınıf çatışması kuramı yerine burjuva değerleri öne çıkartmakla suçlandılar.”
Sovyetler Birliği tarihe karıştı, ama hâlâ huzursuz etmeye devam ediyor. Sovyetler Birliği'nin 1991'den itibaren içine girdiği çöküş süreci ile birlikte, tarihsel olarak devrimci dönem ile bürokrasinin egemenliğinde geçen dönem birbirinin içine geçirilerek, tarihin en büyük devrimci dönüşümüne saldırılmakta. Burjuva dünyası elbette, eskiden beri karşısına aldığı 1917 Ekim Devrim’ine, günün yarattığı olanakları da kullanarak tazelenmiş bir güçle hücum ediyor.
Sanatçılar, “Ekim Devrimi’nden sonra, 1920’lerde yönetimin zulüm ve baskısı altında kaldılar” tespiti yapıldıktan sonra, doğal olarak, “Sessiz Direniş” sergisinde “İş”leri gösterilen Konstrüktivizmin önde gelen adlarından, Rodçenko, sergi açılırken Türk (İstanbul Modern sorumlusu) ve Rus (serginin küratörü) konuşmacılar tarafından "Rus devriminin baskıcı yapısına karşı tepki" akımı içinde gösteriliyor! Oysa en sıradan sanat tarihi kitapları bile Rodçenko’yu Ekim Devrimi ile yanyana anar. 1917 Devriminde ve sonrasında Konstrüktivistler ne istiyorlardı? Aleksandır Rodçenko kimdir?
Bu soruların cevaplarına geçmeden ilk elden şu söylenebilir: Kimi sanat tarihçileri ve toplumsal eleştirmenler, geçmişteki en önemli avangard (öncü) hareketlerin, XX. Yüzyılın başlarındaki karşı sanat hareketlerinin en başında Rus Konstrüktivizmi’nin geldiğini iddia etmişlerdir. Baskı ve zulmün olduğu yerde tarihin en deneysel, en özgür ve öncü “sanat” hareketlerinin yeşermesi mümkün müdür?
Devrim döneminin Rus Konstrüktivzmi (Naum Gabo’nun Batı’ya taşıdığı üslupçu konstrüktivizmden ayrı bir şeydir kesinlikle) 1917 öncesinin sanat eserinin temsili olmayan bir inşa (konstrüksiyon) olması gerektiği yolundaki düşüncesiyle, 1917 sonrasının sanatçıların sosyalist toplumun inşacıları olması gerektiği yolundaki düşüncesinin bir bileşimiydi. Burada sanat ve toplum ayrımına karşı şiddetli direniş vardır. Ortaklaşmacı kültürün düşünsel ve maddesel üretiminin inşasıdır esas olan. Konstrüktivizm, burjuva kültür ve sanat anlayışına karşı, işçi sınıfının öncülüğünde kurulan yeni bir toplumsal ilişkiler biçiminin görsel ve kültürel karşılığıdır. O günün kolektif sanatı inşacı hayattır. Afişlerden giysilere, binalardan mobilyalara, hayatın içinde işlevsel bir karşılığı ola her alanda çalışmalar yapılır. Burjuva zevkine ve kullanımına yönelik duvara asmalık “sanat”, aynı din gibi yalandır! O yüzden bu tür bir sanat reddedilir, bizzat hayatın içinde yer alınarak.
Kimdir Aleksandır Rodçenko?
1920 ve 30'lu yılların en parlak ve çok yönlü sanatçılarından biri olan Rodçenko, 1891 yılında St. Petersburg’da doğmuş. 1910–14 arasında Kazan Sanat Okulu'nda Nikolai Feshin ve Georgii Medvedev'den eğitim alan sanatçının Ekim Devrimi'nin de etkisiyle sanatın toplumsal alandaki dönüştürücü gücüne olan inancını, disiplinlerarası çalışmalarıyla somutlaştırdığı söylenebilir. Devrimin ideallerine derinden bağlı olan Rodçenko, bu yıllarda sadece fotoğrafçı olarak değil, dekoratör, grafik tasarımcı, ressam, heykeltıraş ve illüstratör olarak pek çok değişik alanda farklı işler ortaya koymuş. Sanatı devrimle birlikte gelişmiş ve olgunlaşmıştır. 1920’de Bolşevik hükümeti tarafından Narkompros (Halk Eğitim Komiserliği) Müze Bürosu yönetimine ve satınalma fonunun başına atanmıştır. 1920 ile 30 arasında sanat okullarının programlarının yeniden organize edilmesi görevini üstlenmiş ve Yüksek Teknik-Sanat Atölyesinde dersler vermiştir. Sanırız bütün bunlar Devrim’in ilk yıllarında Rodçenko’nun konumu hakkında yeterince bilgi vermektedir. Rodçenko karşı-devrimci olmanın çok uzağındadır. Fakat, 1930’dan sonra işler değişir. Rejimin avangard Konstrüktivist sanatı dışlaması ve sosyalist gerçekçi bir biçime kayması ile Rodçenko dışlanır. Formalist olma suçlaması ile 1928’de girdiği Ekim sanatçılar çevresinden uzaklaştırılır. 1930’lu yılların sonlarına doğru tekrar resme döner ve soyut ekspresif bir tarzda ürünler verir. 1942’ye gelindiğinde fotoğrafı bırakır. Yine de bu yıllar boyunca hükümet için fotoğraf sergileri düzenler. 1956’da Moskova’da ölür.
Rahatlıkla görülebileceği gibi Rodçenko karşı-devrimci değildir, hatta Stalin’in gaddar uygulamalarına gözünü kapayarak, 200.000 kişinin öldüğü Beyaz Kanal projesini fotoğraflaması ve bir Stalin övgüsü kurgulaması sebebiyle rejime fazla angaje olduğu için bile eleştirilebilir. Elbette, bu dönemde ortaya çıkan avangard sanat (Konstrüktivizm, Suprematizm vs.) için söylenebilecek ve tartışılabilecek çok şey vardır. Tartışılmayacak şey ise, Konstrüktivizm ile devrimin derin ortaklığıdır. Sanat tarihine ve gelişimine şöyle bir bakıldığında sanatın temsil, gösteri ve değişim değerine odaklanmış burjuva beğenisine karşı en oturaklı ve en güçlü çıkış Konstrüktivizm olmuştur denilebilir.
Bugün, biz gösteri ve temsil yöntemlerinin kuşatması altında yaşıyoruz. Konstrüktivizm ise hâlâ sanatı gösteriden ve piyasadan kurtarmak, “aşağı” indirmek ve hayata müdahale edebilecek bir potansiyel olarak tekrar ele almak için değerli ipuçları sunuyor. Fakat, uzun zamandır burjuvazinin tekelinde olan müze ve koleksiyon yapma, dolayısı ile sanatın ne olduğunu ve sanat tarihini kurgulama ayrıcalığı, sanatın ve toplumun geçmişinde bulunan kimi oluşumları saptırma ayrıcalığını da yaratıyor. Bunun karşısında durmak elzemdir, ama daha da önemlisi, sanatın içindeki bu değerlere sahip çıkmak için daha kapsamlı bir çabaya girişme gerekliliğidir.
(Bu yazı Nisan 2008’de İşçi Mücadelesi sitesinde yayınlanmıştır.)
Karşı devrimci zamanlarda yaşıyoruz. Tarihi, Büyük Birader gibi yeniden yazıyorlar ve devrimcileri dahi karşı devrimci gösteriyorlar. İstanbul Modern'de "Sessiz Direniş" adlı bir fotoğraf sergisi açıldı 13 Şubat’ta. Ve sergi 28 Mayıs’a kadar sürecek. “Sessiz Direniş - Rus Fotoğrafında Resimsellik” başlıklı sergide, Aleksandır Rodçenko, Sergei Lobovikov, Aleksandır Grinberg, Yuri Yeremin ve Aleksei Mazurin’in de aralarında bulunduğu 18 Rus fotoğrafçının 1898’den 1940’lara uzanan süreçteki üretimlerinden toplam 194 orijinal baskı yer alıyor. Sergi tanıtım bülteninden basına yansıyan, özellikle altı çizilen görüşler şunlar: “Rus resimsel fotoğrafının ustaları, Ekim Devrimi’nden sonra, 1920’lerde yönetimin zulüm ve baskısı altında kaldılar. Kişisel varoluşlarını ve estetik deneyimlerini ifade etmeyi arzulayan Resimsel akımın temsilcileri, burjuva ideolojisinin destekçileri, "idealist-bireyciler" ve devrim-öncesi yaşam tarzının savunucuları olmakla, ‘Turgenyev’in duygusallığı’yla, sınıf çatışması kuramı yerine burjuva değerleri öne çıkartmakla suçlandılar.”
Sovyetler Birliği tarihe karıştı, ama hâlâ huzursuz etmeye devam ediyor. Sovyetler Birliği'nin 1991'den itibaren içine girdiği çöküş süreci ile birlikte, tarihsel olarak devrimci dönem ile bürokrasinin egemenliğinde geçen dönem birbirinin içine geçirilerek, tarihin en büyük devrimci dönüşümüne saldırılmakta. Burjuva dünyası elbette, eskiden beri karşısına aldığı 1917 Ekim Devrim’ine, günün yarattığı olanakları da kullanarak tazelenmiş bir güçle hücum ediyor.
Sanatçılar, “Ekim Devrimi’nden sonra, 1920’lerde yönetimin zulüm ve baskısı altında kaldılar” tespiti yapıldıktan sonra, doğal olarak, “Sessiz Direniş” sergisinde “İş”leri gösterilen Konstrüktivizmin önde gelen adlarından, Rodçenko, sergi açılırken Türk (İstanbul Modern sorumlusu) ve Rus (serginin küratörü) konuşmacılar tarafından "Rus devriminin baskıcı yapısına karşı tepki" akımı içinde gösteriliyor! Oysa en sıradan sanat tarihi kitapları bile Rodçenko’yu Ekim Devrimi ile yanyana anar. 1917 Devriminde ve sonrasında Konstrüktivistler ne istiyorlardı? Aleksandır Rodçenko kimdir?
Bu soruların cevaplarına geçmeden ilk elden şu söylenebilir: Kimi sanat tarihçileri ve toplumsal eleştirmenler, geçmişteki en önemli avangard (öncü) hareketlerin, XX. Yüzyılın başlarındaki karşı sanat hareketlerinin en başında Rus Konstrüktivizmi’nin geldiğini iddia etmişlerdir. Baskı ve zulmün olduğu yerde tarihin en deneysel, en özgür ve öncü “sanat” hareketlerinin yeşermesi mümkün müdür?
Devrim döneminin Rus Konstrüktivzmi (Naum Gabo’nun Batı’ya taşıdığı üslupçu konstrüktivizmden ayrı bir şeydir kesinlikle) 1917 öncesinin sanat eserinin temsili olmayan bir inşa (konstrüksiyon) olması gerektiği yolundaki düşüncesiyle, 1917 sonrasının sanatçıların sosyalist toplumun inşacıları olması gerektiği yolundaki düşüncesinin bir bileşimiydi. Burada sanat ve toplum ayrımına karşı şiddetli direniş vardır. Ortaklaşmacı kültürün düşünsel ve maddesel üretiminin inşasıdır esas olan. Konstrüktivizm, burjuva kültür ve sanat anlayışına karşı, işçi sınıfının öncülüğünde kurulan yeni bir toplumsal ilişkiler biçiminin görsel ve kültürel karşılığıdır. O günün kolektif sanatı inşacı hayattır. Afişlerden giysilere, binalardan mobilyalara, hayatın içinde işlevsel bir karşılığı ola her alanda çalışmalar yapılır. Burjuva zevkine ve kullanımına yönelik duvara asmalık “sanat”, aynı din gibi yalandır! O yüzden bu tür bir sanat reddedilir, bizzat hayatın içinde yer alınarak.
Kimdir Aleksandır Rodçenko?
1920 ve 30'lu yılların en parlak ve çok yönlü sanatçılarından biri olan Rodçenko, 1891 yılında St. Petersburg’da doğmuş. 1910–14 arasında Kazan Sanat Okulu'nda Nikolai Feshin ve Georgii Medvedev'den eğitim alan sanatçının Ekim Devrimi'nin de etkisiyle sanatın toplumsal alandaki dönüştürücü gücüne olan inancını, disiplinlerarası çalışmalarıyla somutlaştırdığı söylenebilir. Devrimin ideallerine derinden bağlı olan Rodçenko, bu yıllarda sadece fotoğrafçı olarak değil, dekoratör, grafik tasarımcı, ressam, heykeltıraş ve illüstratör olarak pek çok değişik alanda farklı işler ortaya koymuş. Sanatı devrimle birlikte gelişmiş ve olgunlaşmıştır. 1920’de Bolşevik hükümeti tarafından Narkompros (Halk Eğitim Komiserliği) Müze Bürosu yönetimine ve satınalma fonunun başına atanmıştır. 1920 ile 30 arasında sanat okullarının programlarının yeniden organize edilmesi görevini üstlenmiş ve Yüksek Teknik-Sanat Atölyesinde dersler vermiştir. Sanırız bütün bunlar Devrim’in ilk yıllarında Rodçenko’nun konumu hakkında yeterince bilgi vermektedir. Rodçenko karşı-devrimci olmanın çok uzağındadır. Fakat, 1930’dan sonra işler değişir. Rejimin avangard Konstrüktivist sanatı dışlaması ve sosyalist gerçekçi bir biçime kayması ile Rodçenko dışlanır. Formalist olma suçlaması ile 1928’de girdiği Ekim sanatçılar çevresinden uzaklaştırılır. 1930’lu yılların sonlarına doğru tekrar resme döner ve soyut ekspresif bir tarzda ürünler verir. 1942’ye gelindiğinde fotoğrafı bırakır. Yine de bu yıllar boyunca hükümet için fotoğraf sergileri düzenler. 1956’da Moskova’da ölür.
Rahatlıkla görülebileceği gibi Rodçenko karşı-devrimci değildir, hatta Stalin’in gaddar uygulamalarına gözünü kapayarak, 200.000 kişinin öldüğü Beyaz Kanal projesini fotoğraflaması ve bir Stalin övgüsü kurgulaması sebebiyle rejime fazla angaje olduğu için bile eleştirilebilir. Elbette, bu dönemde ortaya çıkan avangard sanat (Konstrüktivizm, Suprematizm vs.) için söylenebilecek ve tartışılabilecek çok şey vardır. Tartışılmayacak şey ise, Konstrüktivizm ile devrimin derin ortaklığıdır. Sanat tarihine ve gelişimine şöyle bir bakıldığında sanatın temsil, gösteri ve değişim değerine odaklanmış burjuva beğenisine karşı en oturaklı ve en güçlü çıkış Konstrüktivizm olmuştur denilebilir.
Bugün, biz gösteri ve temsil yöntemlerinin kuşatması altında yaşıyoruz. Konstrüktivizm ise hâlâ sanatı gösteriden ve piyasadan kurtarmak, “aşağı” indirmek ve hayata müdahale edebilecek bir potansiyel olarak tekrar ele almak için değerli ipuçları sunuyor. Fakat, uzun zamandır burjuvazinin tekelinde olan müze ve koleksiyon yapma, dolayısı ile sanatın ne olduğunu ve sanat tarihini kurgulama ayrıcalığı, sanatın ve toplumun geçmişinde bulunan kimi oluşumları saptırma ayrıcalığını da yaratıyor. Bunun karşısında durmak elzemdir, ama daha da önemlisi, sanatın içindeki bu değerlere sahip çıkmak için daha kapsamlı bir çabaya girişme gerekliliğidir.
(Bu yazı Nisan 2008’de İşçi Mücadelesi sitesinde yayınlanmıştır.)
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)
