NE YAPMALI

'Güvencesiz İşçiler Tugayı'

2011-05-08T01:14:00.000-07:00

Burak Delier

Bu yazı e-flux Journal'ın 24. sayısında yayımlandı. 'Güvencesiz İşçiler Tugayı' diye çevirebileceğim 'Precarious Workers Brigade' imzalı. Sanat ve siyaset ilişkisini yeniden düşünmek isteyenler için son derece önemli bir malzeme sunuyor diye düşünüyorum. Yaşanmış bir deneyimin son derece alçakgönüllü bir dil ile anlatılmasının yanında güncel sanatın bazı çıkmazlarına değiniyor. Bizim İstanbul'daki yeni durumumuzu tartışmak ve sanatçı, izleyici, eleştirmen, küratör vs. olarak kurumlar ile girişmemiz gereken müzakere sürecini yüksek bir bahisle başlatmak için de iyi bir giriş metni.

Bunun yanında genel olarak güncel sanatın krizlerini hızlıca ele alıyor: Hiçbir sonuca ulaşmayan 'radikal' tartışmalar, 'araçsallaştıralan siyasal sanat' kavramı, çoğu sanatçının kaçmak istediği ama tutulduğu kurumlar,özellikle sanat alanında geçerli olan iş ile özgürleşme retoriğinin (prodüktvizm mi desek?) yetersiz ama yerinde bir eleştirisi, özneleşmenin beden ve hareket etme tarzlarımız ile ilişkisi...

Bu bahsi şöyle bir anket ile bitirirken başlatalım:

Soru: İstanbul'daki hangi sanat kurumunu işgal etmek isterdiniz?

a) İstanbul Modern

b) Marmara GSF

c) Arter

d) Resim ve Heykel Müzesi

e) Salt

f) Mimar Sinan GSF

g) Aksanat

h) Diğer (Lütfen belirtiniz.)

Sanat Neden Önemli?

2011-02-17T02:07:00.000-08:00

Burak Delier

Mesele dergisinin 50. sayısında Foti Benlisoy’un kaleme aldığı Atina’dan Tunus’a: Öğrenci-gençlik Muhalefetinin Değişen Karakteri adlı Mısır ve Yunanistan ayaklanmalarını karşılaştırarak okumaya çalışan bir yazı var. İlginç bir şekilde günümüzde sanatın durumunu anlamaya çalışan herkese bu yazıyı tavsiye edeceğim. Yalnız tek bir farkla “öğrenci” kavramını “sanatçı”, “eğitim”i de “sanat” ile yer değiştirerek okunmalı yazı.

Malum, sanat alanı tartışma yeteneğini yitirdi. Açılan büyük kurumların ve galerilerin ortama saldığı afyon etkisi bunun en güncel nedeni olabilir. Ama uzun zamandır güncel sanat tartışmalarını genelde ithal ediyor. Burada “ithal” ile yurtdışından çağırmayı değil, diğer sosyal bilim alanlarından çağırmayı kastediyorum. Sosyoloji, siyaset, antropoloji gibi alanlardan devşirilen teorik alt yapı ile yürüyor birçok tartışma. Bu da çok eleştirilecek bir durum değil aslında güncel sanat sosyal bilimlerin amatör bir ruh ile sorumsuzca bir araya getirilebileceği deneysel ve açık bir ortam sunuyor. Ama bu ortamı yeterince değerlendirebiliyor muyuz, bu konuda büyük soru işaretleri taşıyorum.

Son zamanlarda sanat alanındaki dönüşüme bakarak bir sanatçının ya da bir eleştirmenin rahatça yazabileceği ve verimli bir tartışmanın tetikleyicisi olabilecek yazı sanata hiç dokunmadan ve bambaşka niyetlerle yazıldı. Foti Benlisoy’un yazısında en çarpıcı yan “ayrıcalıklı bir konum olarak öğrenciliğin” aşınması meselesi. Son zamanlardaki öğrenci hareketlerinin ortaya çıkmasını, (Yunanistan’da Alexis, Tunus’da Buazizi) öğrenciliğin ayrıcalıklı konumun aşınmasına ve öğrencilerin emek piyasasının baskılarını daha okuldayken hissetmelerine ve önlerinde güvencesiz, kırılgan bir gelecek görmelerine bağlıyor. Burada amacım bu ayaklanmaları enine boyuna tartışmak ve siyasal sonuçlar çıkartmak değil. Fakat her iki ayaklanmaya bakıldığında sağlıklı bir gözün ilk göreceği salt ekonomik dertlerin tetiklemediği, sınıflar ötesi, kendiliğinden gelişen yatay bir örgütlenmenin söz konusu olduğu. Tahrir meydanına baktığımızda ne görüyoruz? Örgütler mi, bayraklar mı, gruplar mı, ideoloji savunucuları mı? Hayır, belli bir dert çerçevesinde birleşmiş, kendi sınıfsal, ideolojik görüşlerini geride bırakmış ve sadece politik ya da ekonomik sistemi değil hayatı dönüştürmeye aday bir güç. Son olarak, Yunanistan örneğinin en bariz farkı anarşistlerin ve anarşizan örgütlenmelerin sürükleyici, dönüştürücü etkisi. Tunus’da ya da Mısır’da bu yoktu, fakat meydanlara baktığımızda teker teker bireylerin katılımıyla gelişen ve büyüyen anarşizan ruhu hissedebiliyorduk. Bu anarşist canlanma üzerine düşünmek ve bu canlanmayı anlamak gerekiyor. Bu canlanmanın başlıca nedenlerinden birinin neo-liberalizm ve onun yönetim mantığı olduğunu düşünüyorum. Neoliberalizme bir alternatif aranacaksa bu ekonomik dertleri, siyasal güç yapılarını, bilinç taşımayı öne alan ortodoks bir konumda değil, tam da bu canlanmanın içinde aranmalı.

Özellikle Buazizi’nin kendini yakması; yani, kasa fırlatmak ya da makine kırmak yerine, isyanını haykırmak amacıyla tek sermayesi olan kendisini yok etmesi günümüz kapitalizminin mantığı açısından oldukça manidar. Elbette kendini yakma hareketi doğuya dair kültürel bir tarzın işareti olarak paketlenebilir ama ben bu hareketin bizzat siyasetin nesnesini ve öznesini işaret ettiğini düşünüyorum. Çünkü bugünkü kapitalizm bizzat kişinin kendi’liğinin bir sermaye ve girişim olarak görülmesini dayatıyor. (Hatalı bir biçimde Foucault’nun son döneminde kendilik teknolojilerine dönmesi siyasetten uzaklaşma olarak okunuyor. Oysa “kendilik”(self) bugün bizzat hem üretimin merkezi hem de siyaset oyunlarının döndüğü alan.)

Ayrıcalıklı bir konum olarak öğrenciliğin aşınması sürecinin bir benzerinin sanat alanı için de geçerli olduğunu söyleyeceğim. Hatta neo-liberalizmin yönetim mantığı açısından tam bir paralellik söz konusu. Elbette sanatçının ayrıcalıklı konumunun aşınması süreci yeni bir şey değil. Fakat sanat alanında genelde söze böyle başlandığında dönüp dolaşılıp “kültür endüstrisi” veya “kurumsal eleştiri” başlıklarına geri dönülür. Bu da güncel sanat alanına özgü bir kısırlığın göstergesi. Halbuki bugün “kültür endüstrisi” anlamını ve işaret ettiği nesneyi kaybetmiş bir kavram, bugün tıpkı eğitimin sermaye mantığı ile düzenlemesi gibi sanat alanı da “endüstri kültürü”nün etkisine girmiş gözüküyor. Sanat alanını eğitimden ayıran ve güncel yönetim mantığının işini kolaylaştıran sanatın kolaylıkla piyasa mantığıyla, girişimcilik ve hizmet sektörünün mantığıyla çalışabilmesinde yatıyor. Ne eğitim ne de sanat modern tasavvurdaki işlevlerine ve konumlarına sahip değiller. Sanat alanı da diğer alanlar gibi üretim ve tüketim mantığı uyarınca organize ediliyor. Sanatçı eleştiri sunan bir entelektüel değil, yarı işçi yarı girişimci diyebileceğimiz küçük bir üretim birimi olarak tasavvur ediliyor. Bunun yanında endüstrinin de 50 ve 60’lardan itibaren giderek entelektüelleşmesi, hatta “sanatlaşması” süreci de sanatın üreticileşmesi süreci ile kaynaşıyor. Kültür endüstrileşirken, endüstri de kültürelleşiyor.

Bu sürece özerkliği şüpheli ayrıcalıklı konumunu savunan defansif bir yerden tepki vermenin bizi bir yere götürmediğini düşünüyorum. Aksine sanatçıların ve öğrencilerin güvencesizleşmesi veya “proleterleşmesi” daha yaygın ve birleştirici bir hareketin potansiyelini de beraberinde getiriyor. Sermayenin küreselleşmesi ve neoliberal yönetim anlayışının her alana yayılması modern düzeneklerin, ayrı ve ayrıcalıklı alanların korunaklı duvarlarının altını oyuyor. Ulus devlet, disipliner eğitim, kamusal alan, bürokratik ve piramidal parti gibi modern yapılar işlevsizleşiyor. Onların yerine ufukta farklı oluş, yapış ve direniş biçimleri beliriyor. Seattle da dâhil olmak üzere, kendine özgü bazı farklarla Yunanistan, Tunus, Mısır ayaklanmalarını bu bakışla okumak gerektiğini düşünüyorum.

Örneğin 68’de öğrenciler ve işçilerin birlikteliği sosyal bir sınırın aşılması ve karşılıklı destek jestleri ile kuruluyorken bugün arada böyle bir sınır yok ve jestlerin ötesinde bir birliktelik halini paylaşıyoruz. Yalnız şunu belirtmeliyim bu birliktelik bir potansiyel olarak var, gerçekleşmesi bizim bu yönde çalışmamıza ve yeni ruhu kavramaya açık dimağlarla durumları ele alma yeteneğimize bakıyor. Öğrenci, solcu, entelektüel ve sanatçıların kullandığı eski yöntemleri ve yaklaşımları sorgulayarak devam etmeliyiz. Bugün öğrenci veya sanatçı işçiye göre daha ayrıcalıklı bir konumda bulunmuyor. Son yirmi sene içindeki ayaklanmalara bakıldığında siyasetin ayrıcalıklılarının da ortadan kaybolduğunu görüyoruz. Seattle’da ya da 2003 savaş karşıtı hareket içinde, 2008 Yunanistan’da, 2011 Tunus ve Mısır’da ayrıcalıklı bir konumda kristalleşen hiçbir –siyasal ya da değil- özne olmaması da bunu destekliyor. Piramitler oluşturmayan yatay yönelimli hareketler bunlar. Parçalanmış hatta atomize olduğu söylenen toplumlar fakat belli anlarda bu parçalanmışlık paradoksal olarak çok geniş ve farklı kitlelerin kolaylıkla yan yana durmasına ve dayanışma ruhunu ortaya çıkarmasına sebep oluyor. Bu anları daha çoğaltmaya ve bulunduğumuz alandan yatay kanallar açmaya bakmalıyız.

Bugünkü görev yazıklanarak modern kurumları ve özneleri tekrar tesis etmeye çalışmak değil, neoliberalizme gerçek bir alternatif oluşturabilecek, bu aşağıdan yatay öznellik biçimlerini, ideolojik gözlüklerimizi ve alışılmış terminolojimizi bir tarafa koyarak okumaya çalışmak ve kendi alanımızın ve konumumuzun dönüşümüne kulak kabartmak. Siyaset yapma biçimdeki değişikliğin eleştirel ve sol bir sanatı da değiştirmemesi düşünülemez. Bugün sanat alanının ve sanatçının önemi dışarıda, özerk ve ayrıcalıklı olmasından değil tam da üretim ilişkilerinin merkezinde olmasından ve bugünkü kapitalizmin üretici araçları olan yaratıcılık, öznellik, bilgi, kavram gibi öğelerle çalışıyor olmasından kaynaklanıyor. Yani, sanat dışarıda değil tam da merkezde olduğu için önemli.

Aracıların Değişen Konumu ve Hoşnutsuzlukları*

2011-01-20T03:00:00.000-08:00

Burak Delier

*Bu yazı 2011 yılı sonunda basılması planlanan Kültürel Aracılar projesi kitabı için kaleme alındı. Büyük ölçüde Kültürel Aracılar projesi dahilinde gerçekleştirdiğim "Başka Bir Mimarlık Mümkün Mü?" adlı atölye sürecinde edindiğim deneyime dayanıyor. Kültürel Aracılar projesi hakkında daha fazla bilgi için: http://www.kulturel-aracilar.blogspot.com/

Katılıma dayalı, alternatif bilgi doğuracak çeşitli sosyal platform ya da kurumsal projeleri tartışırken, başarısını ya da başarısızlığını tartışmaktansa, yaşanan deneyimi aktarmanın, soyut olarak kurgulanan ile somut olarak yaşanan arasındaki farkları ortaya koyarak düşünce süreçlerine dalmanın asıl mesele olduğunu düşünüyorum. Projenin sonucunda ortaya çıkan üretimler talidir ve deneyimi asla temsil edemezler. İnanıyorum ki farklı sosyal öznelliklerle ilişki kurmaya yönelik birçok “başarılı” formel ya da enformel girişim sonuçsuz kalmış gözükmektedir ya da hiç gözükmemektedir. Bu anlamda süreç içinde ortaya çıkan sorunlar, üzerine düşünmemiz gereken ve bir şeyler inşa etmekte kullanacağımız asıl materyaldir. Paradoksal gözükse de, her şeyin aktığı, olumlulukla dolu, hayal ettiğimiz katılımın gerçekleştiği platformlar içlerinde baskıcı ve kısıtlayıcı bir program barındırırlar. Buna karşılık sorunlar, sınırlar, kopmalar, başarısızlıklar, hayal kırıklıkları, tıkanmalar ise ortaya çıkmakta olan potansiyelin nüvelerini taşırlar.

Bu bakış açısını vurgulamak zorunluluğu hem güncel sanat ortamında bu tür “sosyal sorumluluk” veya “etik/politik” hassasiyet taşıyan girişimlere yöneltilen olumsuz eleştiriye hem de tam tersi bir yönde olayın salt ilişkiselliğine vurgu yaparak siyasetsizleşen okumalara mesafe almak ihtiyacından doğuyor.[1] Kanımca bu iki bakış açısı da formel düzeyde kalmakta ve bir enstalasyon, platform ya da yarı-kurum aracılığı ile ortaya çıkmakta olan öznelliği hakkıyla yorumlayamamaktalar. Açıktır ki sosyal ilişkisellik veya aracılık kavramını araştıran projeleri tartışmak için profesyonel akıl yürütmelerden ziyade bizzat bu platformlarda bulunmuş kişi veya grupların tanıklığına ve tecrübe aktarımlarına ihtiyacımız var. Ancak aracıların ve katılımcıların eleştirileri ve yorumları bu projeleri enine boyuna değerlendirmek mümkün. Böyle bir bilgiye sahip olmadığımız için yapabileceğimiz şey kendi deneyimimiz üzerinden çeşitli düşüncelerin izini sürmek ve bir formüle indirgenemeyecek öneriler ortaya atmak.

S.T.ARGEM.

“Komprador Sanat Sosyal Sorumluluğa Karşı”, (Eylem Akçay ve Güneş Terkol ile birlikte) 2009 Ocak ayında gerçekleştirdiğimiz S.T.ARGEM. (Sokak Toplayıcıları Araştırma Geliştirme Merkezi) adlı aşağıdan-kurum projesi için Ekspres dergisiyle yaptığımız söyleşinin başlığıydı. “Komprador” kavramına geri dönmemizin sebebi güncel kapitalizmin sık sık kullandığı “işbirliği” kavramını geçmiş literatüre referansla hatırlatarak olası paralelliklere ve ayrılıklara dikkat çekmek ve yukarılardansa toplumun dışlanmış, marjinalleştirilmiş alt katmanlarıyla işbirliği yapabilecek kurumsal yapıların olanağını araştırmaktı. Projeye başlarken hiçbir kurumsal ve finansal destek arayışına girmedik. Böyle “onurlu” ve romantik bir tavır projenin bir vaat olarak kalmasıyla sonuçlandı. Sokak toplayıcılarıyla yaptığımız konuşmalar, üniversite öğrencileri ile gerçekleştirdiğimiz atölye çalışmaları bir potansiyelin anlık bir görüntüsü olarak ortaya çıktı ve yok oldular. Kuşkusuz bu tip projelerde finansal destek almak sürdürülebilirliği sağlasa da beraberinde birçok sorunu da getiriyor. Daha sonra değineceğim gibi en önemli sorun bu desteğin kaynağının, alt sınıfların sorunlarının kaynağıyla aynı kurumsal ilişkilere dayanıyor olması. Diğer önemli sorun ise her finansal destek süreç içerisinde kontrol ve baskı aracına dönüşme potansiyeli barındırıyor. O yüzden biz hem kendi pozisyonumuzun inandırıcılığını sağlamak hem de büyük kurumların kontrolünden veya politik manipülasyonundan kaçabilmek için böyle bir destek arayışına girmedik. Daha amatör ve minör bir girişim olmasını istedik.

S.T.ARGEM. fikrini ortaya atarken amacım verili sınıfsal konumları sarsacak, araştırmacı ve araştırılan, aracı ve aracı olunan, özne ve nesne, alt ve orta sınıf gibi ayrımları aşarak ortak bir alan oluşturacak bir kurumu kavramsal düzeyde kurgulamak ve aktif olduğu süre içerisinde bu konumlar arasındaki karşılaşmaları, kaymaları, geçişleri sağlayacak bir mekan oluşturmaktı. O sıralarda vurguladığım gibi yoğunlaşmamız gereken konu nasıl bir kurum arayışında olduğumuz ve süreç içerisinde kurumun odağını oluşturan öznelerin de bulunmasının gerekliliğiydi. Şuydu meselem; sosyal yapıları önceden kurgulayıp dayatmaktansa, bu sosyal yapıları beraber kurgulayacak ön-aracı kurumlara ihtiyacımız var. Her şeyden önce “kurum öncesi kurumlar” üzerine, kurumları kurma süreçlerini geçişli kılmak üzerine düşünmeliyiz. S.T.ARGEM.’in amacı bir araştırmacının ya da sanatçının sokak toplayıcıları üzerine bir iş yapması değil, aradaki ayrımı aşarak işbirliği geliştirmelerini sağlamaktı. Süreç içerisinde hiç kimsenin daha önceden kurgulayamayacağı, düşünemeyeceği melez pozisyonların ve melez öznelliklerin görünür olabileceğini ve bu pozisyonların düşünme, algılama, davranma biçimlerimizi sarsacağına inanıyorduk. Bütün proje açık ve deneysel bir süreç olarak düşünülmüştü. “Sokak toplayıcıları Araştırma Geliştirme Merkezi”, projenin sonunda bambaşka bir ad ve yapı ile sonuçlanabilirdi- ve adını koymamış olsak da sonuçlandı. Projenin sonunda geldiğimiz nokta “sokak toplayıcıları”ndan çok “Aracılar Araştırma ve Geliştirme Merkezi” üzerine düşünmenin zorunluluğuydu.

Toplumsal kompartmanlaşmaları, bilimsel ve sanatsal disiplinlerdeki hiyerarşik işleyişi aşma hayali –en azından Duchamp’tan beri- bir ütopya olarak güncel sanat alanının boydan boya kesiyor. Denilebilir ki bir alan olarak güncel sanatın siyaseti bu ütopya arzusunda yatıyor. Şimdiden geriye baktığımda S.T.ARGEM.’in bu ütopyanın en saf örneklerinden biri olduğunu söylenebilirim. En saf örneklerinden biri olabilir çünkü hiçbir destek olmadan, dolayısıyla desteğin beraberinde getirdiği prosedürel baskılar olmadan; ne bir Bienal, ne bir banka, ne bir STK, ne de bir müzenin koruyucu çerçevesi içinde gerçekleşti. Süreç içerisinde bu ütopik özlem araştırmacının ve sanatçının aracı rolüne ve aracıların ayağını bastığı kurumsal yapılara şüphe duymamıza ve bizzat kendi girişimimizi sorgulamamıza yol açtı. Üretebileceğimiz her hangi bir bilginin bir şirket ya da girişimci tarafından veya araştırmacı/sanatçı “kariyerlerimiz” tarafından araçsallaştırılması kaygısı ile neredeyse hiçbir somut üretim ortaya çıkmadı. Biz güncel kapitalist toplum yapısı içinde sokak toplayıcılarını değil, araştırmacı, aktivist, gazeteci ya da sanatçı biçiminde ortaya çıkan aracıyı sorunun bir parçası olarak tarif ettik.

Öz-düşünümsel tavrın etkilerinden biri kuşkusuz sürekli kendi üzerine kapanan ve görünüşte kısır bir can çekişme alanı yaratması. Fakat hem S.T.ARGEM. hem de son yıllarda yoğunlaştığım Kontratak çerçevesinde gerçekleştirdiğim birçok “işbirlikçi” projeye baktığım zaman metot olarak öz-eleştirelliğin ve öz-düşünümselliğin bulunulan konum içinden daha doyurucu, etkili ve alan açıcı tavırlar geliştirilmesini sağladığını görüyorum.

Aslına bakarsanız şimdi S.T.ARGEM.’den bahsederek, belki kendime bir simgesel sermaye katıyorum ve planlı olarak yapmadığımız ama düşünümsel sürecin içinde ortaya çıkan “sonuçsuzluk ilkesine” bir nevi ihanet ediyorum. Bunun nedenlerinden biri sanatçı/araştırmacı/aktivist/gazeteci olsun aracıların konumunu hala sorunlu bulsam da, gizlilik veya kapalılık ilkesiyle hareket eden yer altı örgüt modelini savunmuyor olmam. Elbette eğer aracılar olarak ürettiğimiz bilginin, içinde bulunduğumuz sistem tarafından araçsallaştırılmasını ve dönüştürülmesini engellemek istiyorsak gizlilik kullanabileceğimiz yöntemlerden biri. Her hangi bir sanatçı ya da araştırmacı kendi ürününün kendi kariyeri tarafından araçsallaştırılmasını istemiyorsa faal olduğu alan içinde bütün ilişkilerini askıya alabilir. Fakat bu taktiğin, aracılar olarak içinde bulunduğumuz sorunları tartışmayı ve bu sorunlarla karşılaşmayı geciktirecek bir etki yapacağını düşünüyorum. Bizim aracılar olarak güncel toplumsal ve siyasal bağlam içinde verili konumumuzu ve bu konumun yarattığı sorunları, nasıl bir ilişkiler zinciri içerisinde ortaya çıktığını tartışmamız ve ortaya koymamız gerekiyor.

Aracıların Değişen Konumu: 69’dan 2010’a

İçinde bulunduğumuz dönemde aracıların değişen konum ve işlevini örnekleyebilmek için 69’dan bir eylem/kampanya ile Kültürel Aracılar projesini karşılaştıralım. Türkiye’de 60 ve 70’lerde aktif olan öğrenci hareketinin Boğaziçi köprüsüne karşı gerçekleştirdiği bir eylem niteliği taşıyan Devrimci Gençlik Köprüsü kampanyasını hatırlatmak istiyorum. Dönemin sol gençlik hareketi eşit gelişme ideali çerçevesinde iktidarı provoke etmek ve ekonomik işleyişin çarpıklığına eleştiri sunmak için bir kampanya düzenler. Öğrenciler, İstanbul’a işlevsel özelliğin retoriksel bir bahane olarak kullanıldığı, aslen kenti pazarlayacak ve eşitsizlikleri kuvvetlendirecek bir simge olarak köprü inşa edilmesini değil, köprünün gerçekten yaşamsal bir önem taşıdığı Hakkâri’ye yapılması gerektiğini iddia ederler. Bugünden bakıldığında, 69 yılında Boğaziçi köprüsüne karşı geliştirilen eleştiri ile büyük paralar harcanarak kenti ve kentin burjuvazisini pazarlamak amacıyla kotarılan Bienal veya müze gibi kültürel oluşumların eleştirisi arasındaki örtüşmeler oldukça çarpıcı. Eleştirel sol söylem açısından ikisi de özündeki anlamdan kopmuş ve gösteriye indirgenerek sermaye tarafından araçsallaştırılmak istenen sosyal etkileşim alanları.

Buna karşın, iktidarın ilerleme söylemi süslü gösteri kültürü ile kenti pazarlaması ve aracıların buna verdiği etik tepki arasındaki benzerlik ne olursa olsun 69 ile 2010 yılları arasında aracıların işlevi ve iktidarın yapısı açısından büyük farklar mevcut. Devrimci Gençlik Köprüsü toplumun çeşitli katmanlarından gelen destekle büyüyerek gerçekleşiyor. (Abdullah Ağca tarafından katledilen, o günlerin aydın sol gazetesi yayın yönetmeni Abdi İpekçi kampanyayı destekleyen önemli aktörlerden biri). Öğrencilerin ve mühendislerin önderliğinde, tabandan bir örgütlenme ile Boğaziçi köprüsünün küçük ama işlevsel bir imitasyonu Hakkâri’de Zap nehri üzerine öğrenciler tarafından inşa ediliyor. Köprü bombalandığı 1999 yılına kadar köylüler tarafından kullanılıyor. Kültürel Aracılar projesi ile Devrimci Gençlik Köprüsü arasında niyet ve hedeflenen özne bağlamında farklar var. Önceki uzun süreli ve gerçek bir kurum olmayı hedeflerken, sonraki provokatif bir etkiyi hedefliyor. Köprü kampanyası için köylülerle kurulan ilişki asıl mesele değil, asıl mesele yürürlükteki iktidara bir eylem/müdahale ile eleştiri sunmak; Kültürel Aracılar ise iktidara eleştiri sunmaya yönelmiyor, belirlenen sosyal zemin içinde organik bir kurum olmayı hedefliyor. İşte can alıcı sorunlar bu kaybolmuş organikliği ve ilişkiyi kurma çabasından kaynaklanıyor.

Geç 60 ve 70’lerin Türkiye’de neo-liberal politikalara karşı sol direnişin oldukça kuvvetli olduğu bir dönem olduğu göz önüne alındığında böyle bir hedef değişiminin sadece aracıların niyetlerinden kaynaklandığını söylemek ne kadar doğru olur? Devrimci Gençlik Köprüsü bağlamında eylem kendini meşrulaştıracak bir toplumsal bir zemin üretmeye ihtiyaç duymuyor, tersine toplumsal zemin eylemi üretiyor ve solun gücünden dolayı karşıda sosyal sorumluluklarını kabul etmeye hazır bir iktidar yapısı mevcut. Köprü eyleminden sonra dönemin sağ muhafazakâr-liberal hükümeti güneydoğunun birçok iline köprü inşa ettirmek zorunda kalıyor. Bugün ise böyle bir eleştiriyi dinlemeye hazır bir iktidar yapısındansa eleştiriyi ya yok sayan ya da yöneten bir iktidar mantığı söz konusu. Bunun yanında söylemeye gerek yok, sol marjinalleşmiş bir konumda. Aracıların ayaklarını bastığı toplumsal zeminin yerini bugün parçalanmış toplum ve özel sektör aldı. 69 yılında sağlam bir toplumsal zeminden güç alabilen aracılar bugün özel sektörün himayesine girerek keskin bir biçimde parçalanmış toplumsal alan içinde var oluyorlar. Dolayısıyla günümüz yönetişimsel iktidarı bağlamında, kendi niyetlerinden bağımsız olarak aracıların hedefi ve işlevi dönüşüme uğruyor. STK’lar, hayırseverlik kurumları, halkla ilişki kampanyaları bu dönüşümün en bariz örnekleri. Üretken olabilecek kısıtlamalar ve sorunlar böyle bir siyasal ve sosyal bağlamda aracılar ile toplumsal özne arasında yok olmuş organikliği ve özlenen eşitliği sağlama çabasında ortaya çıkıyor. Bugün aracılar, iktidara, “dışarıya” karşı bir eleştiri sunmak ve provoke etmektense, “içeri” yöneliyor; yumuşak bir alan oluşturarak yarı-kurumsal ve altyapısal girişimlerle toplumsal marjinlerde ortaya çıkmaya fırsat bulamayan enerjileri görünür kılmaya, güçlendirmeye çalışıyorlar. İktidarı ve örgütlendiği ilişki ağlarını(devlet, şirket, hayırseverlik kurumları, STK’lar vs.) “dışarı” olarak nitelendiriyorum, çünkü bugünkü durumda, bu ilişki ağları içine kapalı, yukarıda ve erişilmez karar verme mekanizmalarının işlediği alanı oluşturuyorlar. Bu ağların dışında kalan bölgeleri ise “içeri” olarak adlandırıyorum, çünkü aracıların yerleşmek istediği yok sayılan, marjinalleştirilen, yoksullaştırılan sosyallik bu alan. İşte aracılar, kendilerinin, kişisel ya da grupsal niyet ve özlemlerinin belirleyici olmadığı bölünmüş toplumsal bir ilişkiler zincirinde nedenleri açık ama sonuçları bilinmez olarak kalan girişimlerde bulunuyorlar.

Kültürel Aracılar ve Sorunları

Kültürel Aracılar projesi gibi, içeri yönelik yarı-kurumsal bir yapının, aracı, kolaylaştırıcı, destek olucu, taşıyıcı, aktarıcı, eğitici işlevler üstlenen okul, müze gibi disipline edici, normatif kurum modelleri göz önüne alındığında sorunları kendi içinde taşıdığı aşikâr. Bunun yanında günümüz neo-liberal iktidar mantığının sermaye akışına sorun çıkaran, toplumun müdahale aracı niteliğindeki her türlü kuruma(buna devlet de dâhil) karşı düşmanlığı hesaba katıldığında, müdahale etme potansiyeli taşıyan yeni aracı kurum modelleri üzerine düşünmenin gerekliliği de bir o kadar aşikâr. Özellikle Türkiye gibi ailesel, cemaatsel/dinsel ve etnik kimlikler üzerine oturan çeşitli en/formel kurumlar dışında toplumsal grupların ve kişilerin özneleşmesine hizmet edecek hiçbir yapının yeşeremediği bir ülkede alternatif aracı kurumlar acil ve can yakıcı bir mesele olarak ortaya çıkıyor.

Fakat bu ihtiyacı güncel kapitalizm de tespit ediyor ve normalleştirici etkisi planlanmış çeşitli yöntemler geliştiriyor. Toplumun acılarına, uzman aracıların önderliğinde, toplumsal hiyerarşiyi yeniden üretecek STK’lar, sosyal sorumluluk projeleri, hayırseverlik, halkla ilişki kampanyaları aracılığıyla kendi belirlediği ilacı yeterli dozda sunuyor. Bu bağlam içinde sosyal devlet tasavvurunun kan kaybetmesiyle birlikte, kendi kendini yöneten, kendi acısına kendi çare bulan “sivil toplum” fikri neo-liberal kapitalizm tarafından devreye sokuluyor. Alternatif kurumsal yapılar derken hem güncel kapitalizm ve “sivil toplumun” normalleştirici merhemlerine hem de yerel kimlik kalıpları üzerine kapanan en/formel kurumlara alternatif olacak bir yapıyı kast ediyorum.

Merkezdeki kültür kurumlarının dahi doğru düzgün çalışmadığı, çoğunun sermaye ve onun kültür politikası olan gösteri tarafından araçsallaştırılmış olduğu bir durumda Gülsuyu-Gülensu Dükkânı’nın arşiv, koleksiyon, kütüphane gibi altyapısal girişimlerde bulunması oldukça yerinde olsa da, klasik bir kurum modelini merkezde değil de, kentin marjinalleştirilmeye çalışılan ve sol bir kimlikle kuşatılmış bir mahallesinde gerçekleştirmeye çalışmak, kurumsal yapıları tartışmak bağlamında bir değer taşımıyor. Buradaki değer bulunulan bağlamdan geliyor. Bizzat kentsel dönüşüm felaketine uğrayacak bir mahallede olmak en önemli vurgu olarak ortaya çıkıyor. Kendi adıma neo-liberal zamanların parçalanmış toplumsal zemininde, orta ve aracı sınıfın(öğrenci, sanatçı, araştırmacı vs.) marjinalleştirilmeye çalışılan alt sınıflarla işbirliği geliştirmesi gerektiğine inansam da, bunun elimizdeki modellerle olabileceğini, bir modeli sırf merkezden çevreye kaydırarak yapılabileceğini düşünmüyorum. Bu tasavvur, süreçleri açık olmayan konvansiyonel kültürel kurum modeline uyuyor. Bu açıdan bakıldığında Dükkân ile sosyal alanı paylaştığı siyasal örgütlenmelerin arasında bir zıtlıktansa, birbirine dokunmayan bir paralellik ortaya çıkıyor. Aralarındaki farklardan en önemlisi, bu siyasal örgütlenmeler mahallede zaten bulunmanın, tam anlamıyla “içeriden” olmanın, doğal organikliğin verdiği güvenle kendilerini açık ve net ifade edebilirlerken, Dükkân dışarıdan, merkezden gelmenin güvensizliğini yaşıyor. Bu ilişkiyi kurmaya çalışırken karşı karşıya olduğumuz sorunlar hazır formüllerle, kurgulanacak doğru yaklaşımlarla çözülemeyecek kadar somut ve güçlü.

Çoğu zaman bizim “alternatif” etiketiyle ortaya attığımız içeri yönelik yapı, dâhil olunan sosyallik ve mekân tarafından kendi hâlihazırdaki kurumsal yapılarına rakip, onlardan rol çalma konumuna düşebiliyor. Özellikle “Gülsuyu-Gülensu Dükkânı” gibi yerel temsiliyeti anıştıracak “Gülsuyu-Gülensu” etiketiyle ortaya çıkan ve koleksiyon, arşiv, kütüphane gibi yerel tarih anlatımını kotarmaya çalışan klasik bir kültür kurumu modeline ayaklarını basan bir yapının sosyal ortam tarafından reddedilmesi neredeyse kaçınılmaz. Hele ki kentsel dönüşüm sürecine girmiş ve sol kimliği ön planda olan bir mahallede, finansal destek global ve yerel dev holdinglerden alınıyorsa.

Kontarak, S.T.ARGEM. ve Gülsuyu-Gülensu Dükkanı vesileleriyle kendi deneyimlerimden öğrendiğim en acı ders özellikle siyasi gruplarla ilişkinin, daha genel olarak sanatın öznelerinin ve siyasetin öznelerinin bir araya gelmesinin ancak yüzeysel olarak başarılabileceği. Böyle bir birliktelik-tabii birliktelik denilebilirse- sürekli bir mesafe korunarak mümkün olabiliyor. Trajik olansa güncel sanat alanında üretilen söylemin çok zengin bir siyasallık taşımasına karşın alt sınıflarla, marjinalleştirilenlerle, siyasal aktivist ve militanlarla ilişkinin hep başarısızlıkla sonuçlanması. Bunun nedenlerini üç maddede sıralamak istiyorum;

1) Güncel sanat alanının maddi ve simgesel ekonomisi.

Maddi ekonomi: bilindiği üzere güncel sanat sıkı bir biçimde büyük sermayeye bağlanmış durumda ve dışlanmış öznelliklerin sorunları aynı sermayenin vahşi dayatmalarından kaynaklanıyor.

Simgesel ekonomi: Sosyal alanda naifçe yapılan her edim, sanat alanına özgü simgesel ekonomide bir “iş”e ya da bir değere, satılabilir bir kimliğe dolayısıyla bir sermayeye dönüşüyor. Bu iki ekonomik veçhe, yapılan ne olursa olsun aracının konumunu zayıflatıyor; her zaman şüpheli ve sorgulanabilir kılıyor.

2) Güncel sanat alanının sosyolojisi: Güncel sanat alanı aracıların geldiği etnik ya da cinsel kimlik ne olursa olsun orta sınıf ve “beyaz”. Genelde sosyal alanda ilişkilenen gruplarsa (mesela Gülsuyu-Gülensu), alt ve “kara”. Gelinen sosyal zeminlerin çatışması hiç kuşkusuz kurulabilecek ilişki alanını bir yığın gizli güvensizlikle kuşatıyor.

3) En derin sorunlardan biri ise sanat alanın taşıdığı siyaset ile alt sınıfların ve siyasal grupların siyasetinin farklı temellere, vizyonlara ve motivasyonlara sahip olması.

Bu üç neden bana göre işbirliğinin ve ilişkinin sınırlarını oluşturuyorlar. Ve bu sınırlar görmezden gelindiğinde, toplumsal hiyerarşileri, bilen-bilmeyen, aracı-aracı olunan gibi iktidar ilişkilerini sanatın ütopya arzusu ile gizlenerek yeniden üretme potansiyeli güçlü bir şekilde ortaya çıkıyor.

Deneysellik Siyaseti

Eğer içeri yönelik bir kültürel kurumu ortaya atmak istiyorsak, başından itibaren yapısını, modelini tekrar tekrar dönüşmesine olanak sağlayacak şekilde o kurumun öznesiyle beraber hayal etmeye çalışmalıyız. Bu da hiç kuşkusuz “pratik” değil; uzun atölye çalışmalarını, somut bir sonuç ortaya çıkmayacak tartışmaları, açık uçlu beraber öğrenme süreçlerini kapsıyor. Fakat ben gidilecek yolun asıl amaç olduğunu ve bu sonuçsuz çabalamaların meyvesinin görünür olmasa da doyurucu, besleyici, motive edici olduğunu düşünüyorum. Yani bahsettiğim ön-aracı kurumlar aslında kendi içinde bir amacı barındırıyor. Bu süreçlere girmekten kaçınarak ve hâlihazırda bulunan formatları uygulamaya çalışarak aslında katılımcıya bir talimatı vermiş ve izlenecek yolu tarif etmiş oluyoruz.

Yukarıdaki üç neden sanat alanından gelen aktörler ile sosyal aktörlerin arasındaki ilişkinin sınırlarına işaret ediyor, fakat aynı zamanda nasıl bir yol izlenebileceğinin de muğlak bir taslağını çiziyor. Buna göre sanat ortamından gelen ve bir ayağı sanat ekonomisinde olan aktörlerin, somut bir bağlamda çalışan aktivist ya da militanlarla işbirliği geliştirerek reel siyasete müdahale etme olasılığı oldukça zayıf. Zaten vurguladığım gibi -sorunlu bir genelleme de olsa- sanat alanının siyaseti bambaşka vizyonlar ve temellere dayanıyor. Reel siyaset ve siyaset-üstü-siyaset birbirlerini besleseler de aynı düzlemde bir araya gelemiyorlar. Dolayısıyla aynı düzleme gelmeye ya da getirmeye zorlamak yerine belli bir mesafeyi koruyarak karşılıklı beslenme ve dönüşümü sağlayabilmek asıl amaç olarak ortaya çıkıyor.

Bu noktada eşitlik kavramının merkezi önemde olduğunu iddia edeceğim. Zira yukarıda saydığım ilk iki maddenin etrafında döndüğü ve üçüncü maddede bahsettiğim sanatın siyasetinin odağı eşitlik kavramıdır. Elbette verili toplumsal yapıda eşitsiz olan aktörleri sihirli bir değnek ile eşit kılmanın her hangi bir kestirme yolu yok. Bu noktada deneysel süreçleri asıl meselesi haline getirecek yapıların önemini vurgulayarak bitirmek istiyorum.

Deneysel, açık uçlu, küçük kapsamlı, küçük hedefli yarı-kurumsal akışkan modellerle iktidar ilişkilerinin ve hiyerarşilerin kısıtlı çerçevesini aşarak, beraber düşünme süreçlerini ve gizli potansiyelleri tetikleyebiliriz. Hepimiz farklı yerlerden, farklı süreçlerden ve sınıflardan, toplumsal bağlamlardan geçerek gelmiş tekillikleriz. Dolayısıyla biz eşit olsak da aynı olamayız. Çeşitli tekilliklerin bir araya gelerek durabilmesi ancak tarafların eşit olarak bilmedikleri bir ortamda mümkün. Deneysellik bu anlamda eşitlik ile bağlantılı bir kavram. Ancak beraber denerken aynılaşma baskısı olmadan eşitler haline gelebiliyoruz. Bir tarafın bildiği ve kafasında bir model taşıdığı, diğerinin bu model içinde var olmaya çağrıldığı durumlarda deneysellik, dolayısıyla eşitlik olanağı baştan engellenmiş oluyor. Ayrıca böyle bir deneysellik, ne merkezdeki bir yapıyı çevreye taşıma yöntemine sıkışmak ne de siyasetini ve konumunu reel durumdan ve siyasetten devşirmek zorunda değil, onun kendi siyaseti bizzat kurguladığı yapının(ya da yapısızlığın) içinde bulunuyor. Belli bir sonuç çıkartma baskısı olmadan enerjilerin karşılaştığı, birleştiği veya çatıştığı küçük gruplar halinde ortaya çıkan oluşumlar asıl amacı oluşturuyor. Böyle bir deneyselliğin sosyal alanda bulunan diğer kültürel kurumlar tarafında rakip olarak algılanma ve ittirilme riskini de mümkün olduğunca azaltabileceği gibi tıkanmış sosyal ilişki kanallarını sarsmaya ve tekrara saplanmış eleştiri çığlıklarını da yenilemeye aday olduğunu düşünüyorum.

[1] Burada kabaca gönderme yaptığım metinler Nicolas Bourraiud’nun “İlişkisel Estetik” kitabı ile Clair Bishop’un Chantal Mouffe’un siyasal tasavvurundan beslenen makalesi “Antagonism and Relational Aesthetics”tir.

“Yeni Bir Cephe Açmalı”*

2010-12-28T05:27:00.000-08:00

"Zapturapt" Kontratak, Kamusal müdahale, 2008

*Bu söyleşi 2009 Aralık ayında gerçekleştirildi. 2011 yılı içinde basılacak MASA Projesinin kitabında yayınlanacak.

Söyleşi: Burak Delier ve Kamil Şenol

Kamil: İlk önce kıyafetlerden bahsetmek istiyorum. Kıyafetle gidiyorsun; tişört, şapka, eldivenler… Elinde malzeme çantası var. Tişörtünde ve şapkanda ‘Kontratak’ yazıyor… Burada kurguladığın üniforma meselesi aslında Modernizmin başlangıcında, “bir gruba ait olma” simgesiydi. Üniforma, pozitif anlamda, farklılıkları ve eşitsizlikleri ortadan kaldırıp, eşitleyen bir durumu simgeliyordu. Hatırlıyorum, biz ilkokuldayken siyah önlük farklılıkları ve sınıfsal eşitsizlikleri gizlerken, bir yandan da bir gruba ait olmanın simgesiydi. Artık post-modernizm mi demek lazım yoksa geç-modernizm mi; bu kez üniforma, simgeleştirdiği pozitif anlamdan uzaklaşıyor ve tek tipleştirmenin aracı gibi algılanıyor. Yaşadığımız dönemde –biliyorsun- farklıkları örten her mevzu haklı olarak eleştiriliyor. Senin bu işinde ve diğer işlerinde böyle bir üniforma meselesi var. Bunu neyin simgesi olarak, nasıl düşünüyorsun? Bir gruba ait olma, bir örgütlenme önerisi olarak ortaya koyduğunu düşünüyorum ben. Ama diğer taraftan tek tipleştirme üzerine bir eleştiri de söz konusu olabilir. Ne dersin?

Burak: Benim önceki işlerimde giysilerin -Parkalinç’te mesela- üniformayı andırmasının başka bir anlamı vardı. Ürettiğim şey “üniforma” değildi. Ya da şöyle söyleyelim; her hangi bir markanın ürettiği bir mont kadar bir üniformaydı. Tersyön ve Kontratak’ın belli simgeleri, kıyafetleri, simgeleşmiş renklerden yararlanan bir gidişatları var. Sarı, kırmızı ve siyah gibi çok yoğun simgesel anlamları olan renkleri kullanıyorlar. Benim burada asıl üzerinde düşündüğüm şey “kurum” meselesi. Tersyön ironik olarak çalışan kurgusal bir kurum-şirketken, Kontratak kurgusalmış gibi gözükse de kurgusal değil. Kontratak ciddi, somut işler yapan bir organizasyon/örgüt. Bir mekânı/binası olmasa da Kontratak diye bir organizasyon var. Bu organizasyon, “kurumsal bir yapıyı nasıl ortaya koyabiliriz”i araştırıyor. Nasıl bunun üzerine düşünebiliriz ve bürokratik olmayan bu yapı içerisinde nasıl işbirlikleri, ortaklıklar oluşturabiliriz, sorularıyla uğraşıyor. En önemli sorusu belki de iş bölümünü tartışmak. Nereye kadar iş bölümünü ortadan kaldırabiliriz, gibi. Kontratak başlarda benim için renkleriyle ve tulum meselesiyle, fiziksel emeğe/maddi emeğe yönelikti. Tabi zaman içinde gelişip, maddi olan ve olmayan emekleri kapsayan bir oluşum haline gelebilir; nitekim geliyor. Vurgulamaya çalıştığım şey tam olarak şu: Nasıl ortaklıklar kurabiliriz? Direnişe gidebilecek kontr-kurumları nasıl düşünebiliriz? Elimizdekilerin alternatifleri ne olabilir? Sendikalar, dernekler, sivil toplum kuruluşları gibi örgütlenmelere baktığımızda hepsinin bir kriz içerisinde olduğunu görüyoruz; buna müze de dâhil, galeri sistemi de. Bütün bu meselelerin bir kriz ve bir arayış içerisinde olduğunu, her türlü eleştirinin kurumlar tarafından kapıldığını biliyoruz. Aslında en önemli mevzu antagonizmanın nasıl örgütlenebileceği ve bunun hala mümkün olup olmadığı sorusu.

Tektipleştirme meselesine gelince... Evet, bu eleştiri var ama ben işlerimde o kadar da tek tipleştirici bir kimlik dayatması görmüyorum. Bu biraz abartılı olur. Yani kıyafetler filan var ama tek tipleştirmeden aklımıza gelen şey -mesela tek sıra halinde yürüyen- “katılmış kıtalar” diyelim; bu işlerde öyle bir şey görülebilir mi, emin değilim. Öyle bir şeyi savunmuyorum; heterojen, parçalanmış, atomize olmuş bir dünya içerisinde belli ortaklıkları, örtüşmeleri yaratabilecek kapalı ve sabit olmayan bir kurum düşünmek istiyorum. Onun da belli simgeleri var. Mesela S.T.ARGEM (Sokak Toplayıcıları Araştırma Geliştirme Merkezi)[1]. Biz hepimiz farklı bireyleriz;farklı taraflarda çalışıyoruz, farklı işler yapıyoruz, toplumsal fonksiyonlarımız farklı, geldiğimiz katmanlar farklı, her şeyimiz farklı ama ortak gelebileceğimiz bir “yer” olması gerekir. Cemaat korkusunun, tek tipleşme korkusunun çok abartıldığı kanısındayım ve demokrasinin yalnız bireyden oluşmuş atomize bir toplum gibi düşünülmesi de ters geliyor bana. Her halde ulaştığımız noktada -“çöl” diyeceğim ben buna- bunun bir çare olmadığı görülmüştür. Deneyimlerimiz kötü, tamam. Ama onun alternatifi de herkesin atomize olduğu, dağıldığı, yalnızlaştığı bir toplum değil.

Kamil: Üniforma ya da kıyafeti işlerinde kullanırken, aslında bir örgütlenme çağırısını taşıyorsun.

Burak: Ama bütün hayata yayılan bir büyük projeyi savunmuyorum elbette; bu yönde bir eleştiri yapılsa durumu çok abartmış oluruz gibi geliyor bana.

Kamil: Yine hatırlıyorum 1980’lerin sonu, 90’ların başı gibi… 1 Mayıs gösterilerinde bazı solcu gruplar tek tip kıyafetle gelir ve askeri düzende yürüyüş yaparlardı. Bu hem burjuva basını, hem de demokrat kesim tarafından eleştiri alırdı. Üniformaya, tek tip kıyafete karşı yaşadığımız o deneyimlerin bizde bıraktığı negatif anıların etkisi diyelim…

Burak: Bence özellikle Berlin Duvarı yıkıldıktan sonraki 20 senelik dönemde alternatifin, atomize bireyler ve tamamen birbirinden ilişkisiz bir toplum olmadığı anlaşıldı. Artık bunun üzerinde düşünmek, yeni kurum modellerinin, yeni oluş biçimlerinin üzerinde düşünmek gerekiyor. Bu işler, benim kendimce açtığım bir yol.

Kamil: Peki, işlerini anlatırken hep aşağıdan bir hareketten bahsediyorsun. “Aşağıdan” derken neyi kastediyorsun? Bir taraftan bir dayanışma içinde birlikte hareket etmeyi düşündüğümüz toplumsal sınıflar ve katmanlar var. Bu katmanlar, toplumu oluşturan üretim ilişkileri içerisinde, rakibi olan sınıflar karşısında eşit bir şekilde yer alamıyorlar. Çok klasik bir bölümlemeyle bahsedersek... Bir tarafta burjuva diğer tarafta proletarya. Bunu dediğimiz zaman, imkânlar anlamında eşitlik olmadığını billiyoruz; maddi anlamda olmayan bu eşitlik, entelektüel düzeyde de aynı eşitsizliğe tekabül ediyor. Proleteryanın kendisini entelektüel anlamda ifade edebilme konusunda sıkıntıları var. Benim ‘aşağıdan’ konusunda takıldığım nokta -mesela Lenin’in ‘Ne Yapmalı’ kitabı tamamen bunun üzerine kurulmuştur- Çarlık Rusya’sında çok ciddi bir otokrasi vardır. Orada Lenin bu otokrasiye karşı çelik disiplinli bir partiden bahseder. Bilincin bu parti tarafından geniş kitlelere götürülmesi gerektiğini yoksa bu geniş kitlelerin kendinden bu bilince ulaşamayacağını söyler. Aslında bunlar 20. yüzyılın başında ortaya konmuş fikirlerdir. Oysa şimdi yeni bir yüzyılın başında “aşağıdan hareket” mevzusu benim kafamı kurcalayan bir konu. Sen bu mevzuya nasıl bakıyorsun?

Burak: Aslında ben bu “aşağıdanlık” mevzusunu çok geniş bir anlamda kullanıyorum. Evet, toplumsal katmanlar olarak kullanıyorum. Ama, toplumun dışında, toplumsallaşmaya niyeti olmayanları; bahtsızları, kaybedenleri, talihsizleri de işin içine katarak. Proleter işçi sınıfı var ama aynı zamanda bir sınıf bile olmayanlar diye tabir ettiğimiz insanlar var. Mülteciler, kâğıtsızlar, illegal göçmenler, kaçak yaşayanlar… Kafamızdaki bu “parti” meselesinin pek içine giremeyenler, -post-modernizmden sonra fark edilmiş diyelim ona-, çeşitli emek türleri… Marx’ın “lümpen” diyerek dışladığı kesimleri de bunun içine katıyorum. Fakat bu mevzuya kesin olarak bölünmüş sınıf ve katman olarak bakmıyorum. Benim “aşağıdanlık” takıntım, eleştirel bilginin oradan geleceğini ummakla alakalı. Foucault’nun parrhesia kavramını araştırdığı kitabında da parrhesia yapan kişi hep “aşağı” bir konumdadır. Hakikati söyleyebilmesinin ve eleştiri sunabilmesinin bir koşulu aşağıda, zayıf konumda olmasıdır.[2]

Masa’da yaptığım işte şöyle bir şey vardı; özelleştirme meselesi ve şehirsel mekânı kullanma yöntemlerinin ölçeksel karşıtlığı çok barizdi. Araçları ve görünümleri açısından bakıldığında, bu “aşağıdanlık” konusu çok açık. Bir tarafta -senin de bahsettiğin gibi burjuvazi diyelim ona- şirketler, müteahhitler, şehir planlamacılar, mimarlar, belediye, rant alanları ve bunların kendi içerisinde örgütlendiği bürokratik bir organizasyon var. Diğer tarafta hiçbir şekilde bunlara ulaşamayacak fakat istekleri çok daha mütevazı olan birçok insanın yaşam koşullarını oluşturan “gecekondulaşma” dediğimiz -İstanbul’da olduğu kadar dünyanın birçok şehrinde de görülen- büyük boyutlarda enformel bir yapı var. Benim yaptığım, tepeden inme şehir planlama mekanizmasının anti-tezi olarak düşünülebilecek olan, gecekonducuların, evsizlerin ya da diğer insanların oluşturduğu bir yöntemi almak ve kendi amacım doğrultusunda kullanmaktan ibaret. Daha doğrusu şöyle söyleyelim, “aşağıları” gözlemleyerek öğrendim. Kontratak’ın da böyle çalışması gerektiğini düşünüyorum.

Senin bahsettiğin ve Lenin’in söylediği “bilinç götürme” mevzusu; “o kendi kendine bilinç oluşturamayacak”, “ona bilinç götürmemiz gerekir” yargılarının tam karşısında işleyen bir şeyden bahsediyorum. Orada belli bir bilincin olabileceğini söylüyorum. Aslında ortada bir cevaptan çok bir soru var. Evsizlerin ya da gecekonduların yer edinme biçimleri, hayatta kalmak için üretilen geçici, ciddi olmayan “taktikler” olarak küçümsenebilir ya da “bilinç yoktur” diyerek atılabilir ama ben orada belli bir bilincin olduğunu, olabileceğini düşünüyorum. O insanların bir şey bilmediklerine nasıl karar verdiğimiz konusunda da bazı soru işaretleri açılması gerekir. Bir kişi sessiz gözüküyorsa bu onun dil bilmediği anlamına mı gelir? Yoksa biz mi henüz duyamıyoruz?

Ben oraya bilinç götürmek yerine oradan bir şeyler öğrenmek gerekir diye düşünüyorum. Bu “aşağıdan gelme” konusu da biraz bu, aşağıda temellenme, bir hakikat dürtüsü ile aşağıya yönelme gibi. Ayrıca illa bir tarafın, bir tarafa bilinç götürdüğü formül de olmayabilir; iki taraf birbirine bilinç götürebilir, bilinçleri birleştirip, ortak/melez bir bilinç oluşturulabilir. Mevzu illa bir taraf bir bilgiyi biliyor, diğer taraf o anlamda boş bir kutu ve onu gidip o bilinçle doldurmalı, şeklinde çalışmayabilir. Bu şekilde düşünmek zorunda değiliz.

Kamil: Evet oradaki insanların hayatta kalma konusunda tecrübeleri var. Ben kendimi sosyalist, Marksist olarak tanımladığım için her türlü toplumsal harekete de sonuçta, “Bu, kendi içerisinde kapitalizmi aşma potansiyeli taşıyor mu, taşımıyor mu?” diye bakıyorum. Belki hakikaten de benim gibi sosyalistlerin uzaklaşması gereken bir pozisyondur bu. Ama kafamız hep o tarafa doğru gidiyor. Bunu toplumsal mücadelenin içindeki siyasi aktörlerin de aşması gerekiyordur belki. Karşılıklı öğrenmek, bilinçleri birleştirmek kulağa hoş geliyor. Diğer taraftan önümüze koyduğumuz mücadele hedefi, kapitalizmi aşmak olduğunda, o zaman bir siyasi organizasyon mevzusu çıkıyor. Ben hala siyasi organizasyon olarak partinin önemine inanıyorum. Adına ister “bilinç taşıma” diyelim, ister bir şeyin farkına varıp değiştirme diyelim -ya da karşılıklı öğrenme-, bilinçleri birleştirmek için böyle bir ilişkiyi kurmak gerekiyor. Kitlelerin karşısında devlet denen bir mekanizma var. Bu mekanizma polisiyle, ordusuyla çok sert bir mekanizma; dolayısıyla hakikaten toplumsal dönüşümde devletin karşısında onu alt edecek bir organizasyon gerekli…

Burak: Bununla alakalı aslında benim yaptığım şey. Devletin karşısına koyabileceğin o kurum ne olabilir? Bugünkü soru zaten bu. Devletin karşısına nasıl bir kurum koyacaksın? Devlet ceberut, aman dilemez, istediğini yapabilir; fiziki kuvvetleri de var, zayıf tarafları da var. Fakat bu bizim için önemli değil: Devletin ne olduğu konusunda kimsenin çok fazla şüphesi yoktur herhalde. Biz onun karşısında alternatif bilgi üretebilecek kurumları nasıl kurabiliriz, bu kurumlar devletten farklı olarak nasıl işleyebilirler? Bence bugünün sorusu bu. Oradaki siyasal sıkıntılarını da anlıyorum senin. Çünkü gecekonducuların ya da şehirde kaçak yaşayanların ürettiği yöntemler ve bilinç bir yere oturmamış; elle tutulmayan o bilgi siyasal bir bilgi değil. Belli bir programı yok, ilkesi yok; durduğu, ayağını bastığı bir şey yok. Bu anlamda siyasal değil ama kolaylıkla siyasallaşabilecek bir şey, bir potansiyel.

Kamil: Orada aslında başka bir şeyi de gündeme getiriyorsun. Berlin Duvarı’nın 1989’da yıkılmasından sonra, o dönemde hakikaten sol dediğimiz bazı siyasi akımların krizde olduğunu gördük. Senin dikkat çektiğin nokta oradaki yapının hemen siyasallaşmaya yönelik potansiyel taşıdığı. Oysa siyasallaşamamasının nedeni solun kendi içerisinde yaşadığı kriz olabilir. Senin yaptığın işlerde, benim eskiden beri gözlemlediğim, aslında solun bu kendi içerisindeki krizle ilgili. Senin işlerinle ilgili olarak, “Krizi aşma noktasında bir tartışma ya da birtakım arayışlar içerisindedir” diye de bir gözlemde bulunmak mümkün diye düşünüyorum.

Burak: Evet, var öyle bir şey. Ben yola çıkarken siyasetin dertlerini düşünmüyorum elbette. Ama öyle bir noktaya geliyor ki siyasal konularla mutlaka temas ediyor. Mesela ben kurum dediğim zaman hiçbir şekilde o kurumun solla kurduğu ilişkiyi düşünmüyorum. Oradan yola çıkmıyorum. Belli bir bilginin, bir yaşam tarzının, yaşam tarzı örneklerinin nasıl kendi bilgilerini var kılabileceklerini araştırıyorum. Daha dirayetli bir şekilde -kendilerini bozmadan- yaşamaya nasıl devam edebilirler ve burada kurumların önemi nedir? O bilgi, belli kimliklerin ve yaşam tarzlarının korunması ve sürdürülmesi anlamında çok önemli. O yüzden sol ile temas ediyor. Solun krizinde de en büyük mesele bu. Sol günümüzde ezilen birçok kesimi içine alamıyor ve siyasal özne olarak tarif ettiği kalıbın içinden taşanları dışlıyor ve bunun negatif etkisi oluyor.

Kamil: O da var, hakikaten yaşanan siyasi rejimlere, “reel sosyalist” deneyime bakıldığı zaman -iç açıcı bir deneyim değil bu. Bir taraftan kendine komünist diyor –oysa oradaki insanlar sömürü altındalar… Peki, buradan Masa’ya bağlanalım. Senin işinin üzerinden de konuşabiliriz, ama benim ilk aklıma gelen Masa’nın kendisini konuştuktan sonra senin işinle bağlantı kurmak. Şimdi Masa’nın öncülü diyebileceğimiz iki tane tecrübe var aslında. Hatırlar mısın, Serkan’ın (Özkaya), Platform’un mutfağında, -o zaman Platform Garanti Bankası şemsiyesi altında değildi- İstanbul Yeni Güncel Sanat Müzesi adı altında, “Abdülaziz” Salonu’nda kurduğu “maket” bir sergi vardı. Küratörlüğünü de Erden (Kosova) yapmıştı. Orada bir parodi vardı. Bir maket. Bunun küratörü var, salonu var, sanatçılara da çağrıda bulundular. Prodüksiyon dert değil, maket olduğu için parası da dert değil. Serkan, o dönemde yurtdışında devamlı sergi yapan, “Yurt dışında para var ve onun için orda sergi yapıyoruz” diyen sanatçılara, “Biz de ne isterseniz yaparız; prodüksiyon dert değil. Her şeyi sağlarız” ironik yaklaşımı ile sesleniyordu. Platform’un mutfağındaki makete kafanı sokarak, sergilenen işleri görebiliyordun.

Burak: Hatırlıyorum onu ben sanırım, bir şeyin üzerine çıkıp bakıyordun...

Kamil: Orada işin parodi tarafı ağır basıyordu. Sonra bizim Kadıköy’de yaptığımız “Tabela” var. Benzer şekilde bir parodi yoktu; ama var olan bir yüzeyi sanat mecrası olarak kullanabilir miyiz diye araştırıyorduk. Farkı kamuya açık olmasıydı, yani sokakta olan bir şeydi. Tabela’nın bulunduğu semt, Kadıköy ile Moda’nın kesiştiği nezih bir semtti. Oysa Tabela’da gösterilen işler, duruş, pozisyon ve mecranın kendisiyle, bulunduğu semtle müthiş bir tezatlık oluşturuyordu. Masa’ya gelirsek… Alternatif bir mecra yaratıyor -çünkü hala galeri sisteminde dekorasyon ya da geleneksel sanat diyebileceğimiz işlerin ağırlığı % 80ler, %90larda seyretmekte.

Burak: Giderek artıyor...

Kamil: Evet, dolayısıyla Masa burada alternatif bir yüzey kurarken, çok da parodi yapmıyor. Böyle alternatif bir alan açmaya çalışıyor. Mesela hep tartışırız ya, bir sanatçı desenle, elinde kâğıt kalemle de sanatını yapabilir, büyük prodüksiyonlara gerek yok, diye. Masa biraz bununla alakalı gibi geliyor bana; yani bunu somutlamaya, göstermeye çalışıyor. Masa’yı böyle konumlandırsak bile, kendini ifade etme anlamında -bulduğu formla- beyaz küp estetiğinden çok uzaklaşmıyor. Masa derme çatma bir masa değil. Sonuçta estetize edilmiş, beyaz küple uyumlu -ama bunu belki stratejik olarak yapması gerekiyor zaten. Yani derme çatma bir masa olsa, belki ciddiye alınmayacak. Böyle bir değerlendirmem var. Sen nasıl değerlendiriyorsun ve kendi işini sergilemenle nasıl bir bağlantı kuruyorsun?

Burak: Masa’yı tek başına değerlendirebilir miyiz çok emin değilim; Pist, 5533 ya da BAS gibi başka inisiyatifler de var. Bence bu sanatçı inisiyatiflerinin olması, -isteyen istediği eleştiriyi yapabilir bunlara- çok önemli. Ne olursa olsun, nefes alacak bir alan sağlıyorlar. Hepsi teker teker eleştirilebilirler, bu ayrı. Bahsettiğin bu parodi dilinden kurtulmak gerekiyor diye düşünüyorum çünkü sürekli parodi yaparak bir yere gidecek değiliz. Son zamanlarda özellikle 90’lardan itibaren parodi yapma, sürekli ironiye, sürekli dalgaya kaçma dili gelişti. Ben “kaçma” diyorum buna ya da “dalgaya vurma” da denilebilir. Bu anlamda Masa’nın olması ve kurumsal bir ciddiyet uyandırması belki de refleks olarak böyle bir dilden kurtulmanın yolunu araştırmak olarak düşünülebilir. Ama bu ciddiyet de parodiye dönüşüyor. Bence bu daha güzel, parodiden değil de, ciddiyetten yola çıkarak ironiye gelmek… İçi daha dolu bir şeymiş gibi geliyor bana. Bilemiyorum tabi benim yaklaşımım bu yönde.

Şu da var; bu inisiyatiflerin hiçbirini sistemden uzak bir kopuş gibi, bambaşka alanlar gibi görmek söz konusu değil. Onlar belli bir şekilde sistemin içindeler. Kendi içlerinde “kurumsallar.” Aslında önümüzdeki sistem de çok “babacan” gözüküyor, yani yasaklayıcı değil de izin verici bir sistem; “kucaklayıcı” diyelim. Bir tarafta galeriler var, bir tarafta inisiyatifler, bir taraftaysa banka kurumları var. Bunları eşit olarak ve aynı yelpazenin farklı renkleri gibi algılıyoruz. Sanatçı inisiyatiflerinin ortaya çıkmasına bakıldığında bu oluşumlar, ciddi bir tavırla ve ciddi bir siyasetle ortaya çıkarlar. Galerilere, büyük kurumlara karşı, bu tür şeylerin hepsiyle bağını kopartacak şekilde ortaya çıkarlar ama biz günümüzde öyle algılıyoruz ki bu inisiyatifler de sistemin bir rengi, bir parçası. Doğal bir uyum var aralarında. Bu, liberal demokrasi, çok-renklilik, çok-kültürlülük gibi; onlar da olacak, onlar da olacak… Her şey olsun gibi. Her şey olsun tabi ama sonuçta hiçbir şey olmuyor. Bu, bugün işleyen sistemin en önemli numarasıdır bence. Sen eleştiriyi dillendirmeden o zaten kendini eleştiriyor. Dolayısıyla bu inisiyatiflerde antagonist bir tavır görmüyoruz, göremiyoruz. Belki de inisiyatiflerin ciddi bir kavga ve sinir içerisinde olmaları gerekir etraflarına karşı. Belki de ilerde böyle bir tavır görebiliriz birilerinden. Böyle bir tavır olsa ben daha çok destek veririm.

Benim yaptığım işin Masa ile ilişkisine gelirsek; aslında bunu düşünmemiştim. İşi Masa’ya koyunca böyle bir şey oluştu. Benim işim zaten kamusal alandaki, sokaktaki küçük bir alanı kilitleyip kendine alma, o alanı kapatma üzerine kuruluydu. Sokakta yapılmış bir müdahaleydi. Masa da kapağı olan bir hazne aslında; içini dışını her türlü kullanabiliyorsun ama bir hazne sonuçta. Gezebilir bir beyaz küp. Masayı Cihangir’de, o sokaktaki iki bina arasında kalmış alanda sergileyince, katman katman açılan -kapı açıyorsun başka bir kapı, sonra bir tane daha- ve sürekli içeriye doğru ilerleyen bir etki oluştu. 1) Cihangir’deki kapatılmış aralık: Sokaktaki, şehirsel mekândaki alan meselesi. 2) Masa: Sanatsal ortamdaki alan meselesi. 3) Benim ya da Kontratak’ın küçük alanı. Sanki mikroya doğru gidiyoruz, “aşağı” ya da “içeri”ye doğru gidiyoruz gibi. Masa’yı diğer inisiyatiflerden ayıran öyle bir kapalı durum var; kendini kapatma ve kendine bir yer alma durumu. O bakımdan da enteresan bir şey. Masa bunu düşünerek mi bize söylüyor bilmiyorum. Ama Masa böyle, kendini ayırma ve izole etme diliyle konuşuyor bize. O da enteresan bir etki diye düşünüyorum.

Kamil: Aklıma şu geliyor; Türkiye’de “Günümüz Sanatçıları” diye bir sergi var, bir ara Borusan’ın yaptığı , “Yeni Öneriler Yeni Önermeler” diye bir sergi de vardı, sen de katılmıştın değil mi?

Burak: Evet, ödül bile almıştım…

Kamil: Bu tür organizasyonlar, genç sanatçıların sanat çevresine girişi açısından önemliydi. Bugün sanat yapan sanatçıların geçmişine baktığımız zaman hemen, hemen hepsinin buralardan geçmiş olduğunu görürüz. Masa’da ise genç sanatçı değil de, daha çok orta yaş kuşaktan sanatçılar var. Vahit’in arkadaşları, belki beş altı yaş daha genç, ama buna orta kuşak dersek… Yaptığı sergilerde kendini yavaş yavaş kurumsallaştıran bir yapısı var gibi. Ben bunu olumlu da buluyorum. Bir şeyin oturması belli bir zamana ve emeğe ihtiyaç duyuyor. Masa ilk çıktığında, açıkçası çok fazla ciddiye almamıştım. Az önce bahsettiğim Serkan’ın işinin parodiye kaçan yönüne benzer bir noktaya uzanıp, çok yürümeyeceğini düşünmüştüm. Birkaç sergi sonra sıkılırlar diye düşünmüştüm. Ama emek sarf etmekle birlikte iyi bir yere geldiğini düşünüyorum. Senin Masa’yı dışarı çıkartmanın nedeni, zaten çoğunlukla yaptığın işlerin kamusal alanda gerçekleşmesi mi? Özellikle “Zapturapt” adlı işinde dışarıda, açık, kamusal alanda olan bir yeri, orada bir kasa ile…

Burak: Aslında bir kasa niyetiyle yapılmadı. Amaç bir alan kapatmaktı, yapabildiğim oydu…

Kamil: Peki oradaki kapatma- bir alanı kapatıp, ulaşılmaz bir şey yapmak mı? Yoksa kullanım ile ilgili işlevsel yanı var mı?

Burak: Alanı kapatmakla, ciddi olarak zapturapt ve kontrol altına almakla ilgili; belli bir şiddet içeriyor aslında. Kendine alma, ayırma… Bütün bunlarla ilgili. Tabii işin ironisi şu: Burada küçük boyutta gördüğün şey, çok daha büyük boyutlarla her gün karşılaştığın bir şey. Şehirde çok daha büyük alanların kapatılmasıyla karşılaşıyoruz. Oradaki ironi, adamın gidip ciddi şekilde küçücük bir alanı kapatması...

Kamil: Bundan dolayı mı Masa’yı dışarı çıkarma ihtiyacı duydun?

Burak: Masa’yı dışarı çıkarma ihtiyacı Masa’ya özel değil aslında. Sanatla ilgilenmeye başladığımdan beri, her zaman sergi mekânlarında gösterilen işlerden, en başında “sergi” fikrinden -ne kadar enteresan sunum modelleri oluşturulsa da- hep sıkıntı duymuşumdur. İnsanların sergiye bakıp gitmesinden, sergi senaryosunun ve formatının kısıtlayıcılığından, senaryodaki danışıklı dövüşten sıkıntı duymuşumdur. Sergi mekânının -bu Bienal mekânı, müze veya galeri olabilir- karmaşık, geçici ve hiçbir zaman izleyiciyle ciddi bir ilişki kuramayacak tarafı var. Ben her zaman işlerimi o mekândan dışarı çıkarmak istedim. Yöneldiğim yerler çok daha kaotik gözükmelerine rağmen sokaklar oldu. Şöyle bir şey var. İzleyici sergi mekânına şaşırmak için geliyor. Sanat görmek için geliyor. Geliyor sanat dozunu alıyor ve mutlu mesut gidiyor. Dışarıdaki izleyici (sergi mekânın dışındaki izleyici) -dışarısı çok daha kaotik bir yer olmasına rağmen- işle, belli bir format ya da çerçeve olmadan karşılaştığındaki etki çok daha farklı oluyor. Ben bu anlamda sanat dünyasının çeperinde, belki sınırının dışında işler üreten, o işlerin sadece belli haberlerini, enformasyon ya da belge olarak sanat mekânına taşıyan biri olarak çalışıyorum. Bunun da belli sorunları var elbet. Geçen sene Outlet’teki “Açık Kaynak” işini mekâna müdahale ederek taşımıştım. Mekâna müdahale etmenin çok önemli olduğunu düşünüyorum. İş iki kere yapılıyor yani, birincisi işin dokümanları gelip, sanat eserleri olacaksa, oluyorlar. İkinci olarak da iş, bizzat mekâna müdahale edilerek yapılıyor. Masa’yı dışarı çıkarmak -bir de Cihangir’de öyle bir aralığı gördükten sonra- benim için elzemdi. Müzelerin, artık lunapark gibi olduğu, eğlence için gidildiği, Cumartesi – Pazarları gidilen, müzesi olan lokantalar oldukları ya da kapalı cemaatler ürettikleri üzerine eleştiriler var. Kaldı ki, bunun öncesinde, müzelerin altın çağında, müze ortamı ne kadar etkiliydi, ne kadar Agora[3] dediğimiz şeyi bedenleştirebiliyordu, ne kadar insanı içine alıp belli bir aura yaratabiliyordu, o aura ne kadar etkili oluyordu, ne kadar dönüşüm sağlayabiliyordu? Bunların hepsi benim için çok kuşkulu… Sanatın baştan sona tekrar tekrar düşünülmesi gerekiyor. Mesela son gördüğümüz Bienal bu anlamda çok tutucuydu. Giriyorsunuz bir mekâna, sağlı sollu yerleştirilmiş fotoğraflar, desenler, haritalar… İçlerinden geçip gidiyorsunuz. Bunun artık çalışmadığını düşünüyorum açıkçası. Orada istediğin kadar en büyük acıları göster, en önemli bilgiyi ver insanlar geçip gidiyor. Daha başka yöntemler düşünmek gerekiyor. O yüzden benim için dışarıda işler yapmak ve bunları bir müdahale ile sergi mekânına taşımak daha cazip.

Bir de şunu da vurgulamak gerekir. Bugün sanat alanında izleyiciyi, tüketiciyi bir sorun olarak görüyorum. O yüzden bir kaydırma yapıyorum; Cihangir gibi merkezin hiç de dışında olmayan bir yere taşıyalım Masa’yı; bakalım ne olacak? Bence bugün bir bilgiye ulaşmak istiyorsanız yerinizi değiştirmeniz gerekir. Bulunduğunuz konumu kaydırmanız gerekir. Sergi salonuna -hazır bir izleyici için-, bir enstalasyon sanatçısı gibi mekân/aura yaratacağıma bizzat izleyiciyi belli bir aurası ya da sosyal meselesi olan bir yere çağırdım.

Kamil: Peki orada şöyle bir şey de var; çelişki mi desek? Açılışınız dışarıda yapılıyor. Açılış gecesinden sonra Masa tekrar içeri alınıyor. Bu konuda ne diyorsun? Bu bir çelişki mi?

Burak: Çelişki tabii ama orada kalamıyordu; orada kalması mümkün değildi. Benim isteğim Masa’nın orada kalması yönündeydi ancak bu yapılamıyordu. O yüzden hiç olmazsa bir gün iki saat orda dursun diye düşündük. Bu arada ilk müdahalede, asıl yaptığım iş iki buçuk – üç ay kaldı; IMF toplantıları hazırlıklarında çıkartıldı.

Kamil: Yer neresi?

Burak: İnönü Stadına inen cadde, Kongre vadisinin orası, galiba oradaki güvenlikler çıkarttı. Bu ne acaba diye…

Kamil: Aslında işe kamusal alanı kapatma şeklinde baktığında, ya da özelleştirme veya en doğru kelime ile “peşkeş” çekme anlamında baktığında, İstanbul’da çok büyük bir rant alanı var. Ormanların katledilmesi dehşet bir sorun. İmar yasasında küçük bir değişiklikle inanılmaz rantlar oluşturuluyor. Mesela İstanbul’da Göktürk diye bir semt var. İnanılmaz lüks bir yer. Belgrad Orman’ın yakınlarında bir yer. Ben de burayı yeni keşfettim, hiç duymamıştım, oldukça lüks bir semt. Tamamen dediğin kapatmayla alakalı bir yer. İşin bu tarafına çok konsantre olmamıştım. Şimdi seninle konuşunca daha iyi anladım. Ama ben ilk başta bir ihtiyaca cevap verme gibi işlevsel, oradaki insanların kıymetli eşyalarını koruyabilecekleri bir alan gibi algıladım.

Burak: Aslında öyle bir işlevsel anlamı yoktu; kullanılabilir bir hazne sonuçta ama benim oradaki yapmak istediğim tek şey, belli bir şiddet içeren bir eylemle o alanı kendine almaktı. Tabii geçici bir zamanda -çünkü belediye işi fark ettiğinde o kapağı çıkartacak oradan. Bu ilişkideki -ya da ilişkisizlik mi demeli?- dengesizlik meselesine değindim.

Kamil: Bu dışarıya çıkarma mevzusuna gelirsek aslında, Vahit’in bunu yapmasının bir nedeni de Masa’nın dolaşabilmesi. Bildiğim kadarıyla Vahit, Masa’nın dolaşabilir olmasını baştan planlamıştı. Mesela bir sergi vergi dairesinde olacak, diğer bir sergi bir okula taşınacak vb. Dolayısıyla dolaşma planına da öncülük etmiş oldun.

Burak: Evet ama çok pratik nedenlerle Masa dolaşamıyor benim bildiğim kadarıyla.

Kamil: Evet esnafın ekonomik gerekçeleri bahane ederek, Masa’nın kaldırılması tartışmasına girersek işin içinden çıkamayız.[4] Ekonomi mi, sanat mı ikileminden daha önce tartışmaya açmaya çalıştığımız kooperatif mevzusuna bağlanabiliriz belki. Kooperatif meselesini, sanatçıların belli bir gelirleri olmadığı için tartışmaya açmıştık.[5] Türkiye’de bir galeri sistemi oturmuş değil. Normalde ücretli çalışan nedir? Bir sektör vardır, bir işveren vardır; gidersin emek gücünü satarsın, karşılığında ücretini alır geçinirsin. Ancak Türkiye’de galeri sistemi gelişmediği için sanatçıların emeklerinin ve ürünlerinin değerlendirilebileceği ve bunun üzerinden hayatlarını idame ettirebilecekleri bir sistem yok. Bu konuda sanatçılar, işsizlerle aynı kategoride. Mevzu oradan çıkmıştı. Ama toparlanamadı. İnsanlar belki böyle bir örgütlenmenin ekonomik bir değer yaratmaya hizmet etmeyeceğini düşünmüş olabilirler.

Burak: Aslında onun nedenleri çok ve muhtelif. Sanatçılar ticaret konusuyla başkasının uğraşmasını tercih ediyorlar. “Direkt olarak ben ilgilenmeyeyim” diye düşünüyorlar. Biz onlara gittiğimizde bu ekonomi derdini halledebilir miyiz diye gittik. Sanatçılar genel olarak kendilerinin değil de, başka birinin bu işle uğraşmasını tercih ediyorlar. Ben de bunu tercih edebilirim. Orada hatırlamamız gereken şey bu işi yürütebilecek ciddi elemanların olmasının gerekliliğiydi. Bunun da sanatçıların kendi içinden çıkması çok zor.

Kamil: Kooperatif denilen örgütlenme, üreticilerin bir araya gelip, emeklerinin ürünü olan şeyi değerlendirmeleridir. Tüketiciye giden yolda aracıları mümkün olduğunca ortadan kaldırıp, değerin üreticide kalmasını sağlamaktır. Ne yazık ki sanat alanında bırak aracıları devre dışı bırakmayı, doğru dürüst aracılar bile yok! Bizim çıkış noktamız, aracıyı devre dışı bırakmak değildi; sanatçıların emeklerinin ürününü ekonomik bir değere çevirmek, bu konuda bir talep yaratmaktı. Belirttiğin tespite katılıyorum. Sanatçılar bunu benim dışımda başka biri yapsın demiş olabilir. Bu konuda galeriler sanatçılara o rahatlığı sağlıyor.

Burak: Kooperatifin en büyük getirisi şuydu: Sanatçılar kendi yağlarında kavrulacaklardı, müdanasız bir şekilde “onurlarıyla” işlerini satıp veya satmayıp bir şey yapacaklardı. Benim Türkiye’de gördüğüm, galeri sisteminin ve son 2-3 yıldır sanat alanına hücum eden paranın sanat algısını değiştirdiği. Bununla birlikte sanatçı algısı da değişecek. Sanatçının galeri sistemi içerisinde algılanmasıyla, özerk bir kurumun içerisinde algılanması arasında büyük farklar var. Sanatçı belli bir galeri sisteminin içindeyken algılanma biçimini kontrol edemez hale gelebilir. Tabii Türkiye’de bunu iyi yöneten sanatçılar, ticarileşmenin götürülerini fark eden ve sanatçılarını korumaya çalışan galeriler de var. Ama ne olursa olsun böyle bir tehlikenin var olduğunu düşünüyorum. Bu konuyu tartışmamız gerekiyor; bir sanatçının böyle ticari bir sisteme girmesinden sonra nasıl bir değişiklik oluyor? Oluyor mu? Ya da Türkiye’deki güncel sanat alanında -2000’lerin başında diyelim- şöyle böyle bir sistemin kurulmasından önce ve sonra nasıl bir dönüşüm oldu ve oluyor? Üretimlerde, düşünce üretiminde, iş bölümünde?

Son müzayedelerden, Sotheby’s’den veya 2,2 Milyon TL’ye giden Burhan Doğançay eserinden sonra bence sanatın algılanması tamamen değişmiştir. Herhalde hiçbir güncel sanat olayı, sergisi bu müzayedeler kadar medyada olmamıştır. Asıl izlenim yaratan şeyler bunlar oluyor. Buradaki medya meselesine girmek istemiyorum ama bu çok önemli. Kooperatif modeli için bizi motive eden şey buydu. Bu işin ekonomisi haletmemiz gereken ama haledemediğimiz şey oldu…

Kamil: Sanatçıların özerkliği mi desek? Ya da tırnak içinde senin belirttiği gibi sistemin içinde onurlarıyla yer alma meselesi tamamen ekonomik özerklikten, bağımsızlıktan geçiyor. Kooperatif türü bir örgütlenmenin, şöyle bir yanı olacaktı: Piyasada sanatın algılama biçimini müzayedeler ve galeri gibi kurumlar belirliyor. Kooperatif tarzı örgütlenme bu alımlama biçimine karşı yeni bir alımlama biçimi, bir alternatif oluşturabilirdi.

Burak: Bir şemsiye oluşturabilirdi…

Kamil: Ya da bir mücadele aracı olabilirdi. Bourdieu diyor ya, sanat sonuçta, “geçerli kılma tekeli”ni ele geçirme mücadelesidir.[6] Şu anda “geçerli kılma tekeli”ni, müzayede ve galeriler belirliyor.

Burak: Bir de şu var: Eleştirel bir dil kurmak ne kadar mümkün diye sormak lazım. Tabii ki mümkün; sanatçı işlerinde -kendi içinde- böyle bir arayışa girer, belli yöntemler bulabilir, bunun hiçbir sınırı yoktur ve bu yaratıcı bir mevzudur. Fakat belli bir ticari çerçevenin içine girildiğinde kullanabileceğin diller ve alan çok darlaşıyor. Bir sanatçı bunun hesabını kendine nasıl verebilir? Ben bunu pek anlamıyorum. Yani ben kendi yaptığım işin belli bir çerçeve içerisinde gösterilmesinden nasıl rahatsızlık duymam? Bunun getireceği, götüreceği çelişkiler bana gerçekten çok zor geliyor. Öyle bir şemsiye gerçekten bir ihtiyaç; ama yine de mümkün gözükmüyor.

Kamil: Kooperatif tarzı örgütlenmeler aynı zamanda hangi alımlama biçiminin, hangi sanat yapıtlarının ya da hangi sanat yapma tarzının geçerli olacağı konusunda bir mücadele ise -şu an aklıma geldi- böyle bir mücadele Türkiye’de öyle ya da bu şeklide 90’ların ortasından itibaren yaşandı. Geleneksel galerilerin sanatçıları ile Bienal sanatçıları gibi ayrımlar yapılırdı. Ama artık Bienaller üzerinden uzlaşmaya varıldı. Bir anda her şey iç içe geçti.

Burak: O savaş bitti şu anda...

Kamil: Benim aklıma gelen şey de, o savaşta kimi sanatçılar şöyle dediler: geleneksel bir galeri sisteminde yer almıyorsun, ama öbür taraftan da - bir ara çok sessiz söylendi bu- belli ilişkiler üzerinden, bir kasttan, bir “klik”ten söz edildi. Kooperatif tarzı örgütlenmelerin de her zaman bir kliğe dönüşme riskini taşıdığını söylemek lazım.

Burak: Ben bundaki eleştiriyi pek anlamıyorum; bu, her zaman vardır. Sanat tarihine baktığında sanat, “klik”lerin tarihidir. Dada bir “klik”tir, Sürrealizm bir “klik”tir… Tabii “klik” derken -orada kast edilen şey şu: Değer yargılarının objektif olmadığı, işlerin tanıdıklar arasında döndüğü, arkadaşların kayırıldığı, başkalarının ayaklarının kaydırıldığı… Aslında bu ne kadar böyledir, eğer böyle ise nereye kadar gider? Sadece bir “klik”se çok kolay patlayabilecek, dağılabilecek bir şeyden bahsediyorsunuz; duvara çarpar ve dağılır o. Değer yargıları üzerinde, belli bakışlar, belli perspektifler içinde uzlaşılmıyorsa; bahsettiğiniz yapay bir şeyse ve sadece çıkar ilişkisine kuruluysa o iş patlar. Hiçbir şey de çıkmaz. Belli yaklaşımların, belli perspektiflerin üzerinde ortaklaşılmıyorsa; sanatsal, siyasal ne olursa, bu ortaklaşmalar olmadığı sürece yaşamaz, yürümez. Kimse de ciddiye almaz zaten böyle bir şeyi. 90’larda ne olduğunu, nasıl ortaklaşıldığını daha sonra tartışmak gerek, ben çok içinde olmadığım için bilemiyorum. O savaş bitti şu an, herkes memnun halinden. Yeni bir cephe açmalı şu an…

[1] 2009 yılında Eylem Akçay, Güneş Terkol ve Burak Delier’in başlattığı bir proje. 12 Ocak- 1Mart 2009 tarihleri arasında Pist’te yer aldı.

[2] Parrhesia kavramı Foucault’nun “Doğruyu Söylemek” adlı kitabında tartıştığı bir eleştiri biçimidir. Parrhesiast retorik oyunlarına başvurmadan, susmayı değil konuşmayı seçer, zayıf bir konumdan risk alarak iktidara “hakikati” söyler. Michel Foucault, Doğruyu Söylemek Ayrıntı yay. 2000

[3] Agora: Antik Yunan’da kent devleti ile ilgili sorunların konuşulduğu alan. (Kaynak: Türk Dil Kurumu.)Agora başka bir deyişle “kamusal alan” tartışması burada özetlenemeyecek kadar geniş. Burada özellikle Ranciere ve Mouffe gibi yazarların formüle ettiği, eşitliğin ve dissensus’un(uyuşmazlık, karşıtlık olarak çevirilebilir) mekanı olarak Agora’yı kast ediyorum.

[4] Masa Eylül-Ekim 2009 tarihleri arasında Beyoğlu İş Merkezi’nden esnafın işlerini engellediği gerekçesi ile kaldırıldı.

[5] Kooperatif girişimi 2008 yılında Kamil Şenol ve Burak Delier’in sanatçılar arasında bir manifesto yayımlayarak başlattıkları bir örgütlenme çağrısıydı. Manifesto şu adresten okunabilir: www.ne-yapmali.blogspot.com

[6] Pierre Bourdieu “Sanatın Kuralları” YKY, 1999

Zizek Bir Radikal Değildir*

2010-11-10T01:01:00.000-08:00

Andrew Robinson ve Simon Tormey

Nottingham Üniversitesi^¨

Çeviren: Ilgın Yıldız

Siyahi sayı:2, Ocak-Şubat 2005

Radikal teori dünyasında Slavoj Zizek, entelektüel süperstar konumuna ulaşmayı başardı. Terry Eagleton, Zizek’in ‘Anti-oedipus’tan beri en iyi entelektüel düzeyi sunduğunu’ öne sürüyor; hem de haklı olarak. Zizek’in çalışmaları tutkulu, heyecan verici, tuhaf, bozguncu, tüketici, disiplinlerarası ve ‘paradigmaları sallayıcı’ türden. Bununla birlikte, Ernesto Laclau, Chantal Mouffe ve Judith Butler gibi çağdaşlarıyla karşılaştırıldığında, taviz vermeden ‘radikal’ görünen iddiaları ve doğrudan doğruya ‘politik’ konumları da destekliyor. Siyasi ılımlılık terörü karşısında verdiği dirayetli savaşında, ‘radikal demokrasi’den çokkültürlüğe, liberal kapitalizmi kendi ufkundan geliştirmeye dair tüm çabaları teşhir edip, hücre liberalleri olarak gördüklerinin maskelerini acımadan düşürüyor. Üstüne üstlük Zizek’in radikalliği, orijinal ve bir amaca yönelik olmasına karşın, varolan toplumsal-simgesel sisteme karşı duracak kadar da cesur. Fakat bu kusurlu şimdiki zamanla radikal bir kopuş görüntüsü, sürdürülebilir bir şey midir?

Bu yazıda önerdiğimiz düşünce, karşıt görüşler bir yana, Zizek’in son çalışmalarının, entelektüel açıdan ‘radikal’ olmalarına rağmen, sol politikaların beslenebileceği ya da umutlanabileceği bir radikallik teşkil etmediği. Yani Zizek, orijinal anlamda gelişmeye ya da dönüşmeye yatkın bir alternatif sunmaz; sadece, Raoul Vaneigem’in ‘aktif nihilizm’ olarak isimlendirdiği kavramın içi boş olumsuzluğunu sunar. Bu olumsuzluk, bugünle ‘ilişkisini koparır’ fakat sisteme karşı anlamlı bir direniş politikası üretmek yerine, bu politikayı zayıflatır. Zizek’in söyledikleri, vaat ettiklerini yerine getirmekte yetersiz kalır. Öyleyse Zizek’in pozisyonu, sol-radikal amaçları ve anti kapitalist direnişi ilerletmekle ilgilenenlerce ortaya serilmeli ve ona karşı durulmalıdır.

Radikal Bir Terör?

Zizek’in popülerliği, büyük anlamda radikal teorinin ve bilhassa radikal postmodern teorinin kendini bulduğu çıkışsızlıktan sağladığı sözde çıkış noktasından kaynaklanır. Zizek, pek tabii ki ‘postmodernist’lere, post-yapısalcılara ve post-Marksistlere, politika alanında radikal hırstan yoksun oldukları gerekçesiyle karşı gelen ilk yazar değil. Birçok isim arasından birkaç örnek vermek gerekirse, Sharon Smith, ‘kimlik politikaları, aslında toplumu dönüştürmekle ilgilenenler için ileri bir adım önermez. … Yaşam tarzını vurgulamak … bu tip hareketlerin orta sınıfa özgü olarak kalmalarını garantiler’ der. benzer bir şekilde Murray Bookchin de akılcı ya da iyi bir ‘objektif kriter’ oluşturmanın ‘imkânsızlığı’ üzerine öne sürülenlerin, ‘üstesinden gelemeyeceğimiz bir düşkünlük’ olduğunu öne sürer; ‘dünyanın içinde bulunduğu durum çok daha umutsuz’dur. Bununla birlikte bu eleştiriler, özcülüğe yönelik ‘eski’ bir sol eğilimde, temelsiz ‘objektif’ iddialarda ve bayağılaştırmalarda –özellikle de ‘postmodern’ yaklaşımların popülerliğinin nedenlerinde- köklenir. Varolan sorunlara ‘objektif’ bir yanıt vermek adına yapılan sahte iddialara, suskunluğu sürdürmeyi riske eden, sınıf kavramı ve diğer basitleştirmelere yönelik düşüncelere, dogmatizm ve teorik anlamda katılığa karşı itirazlara bu tip eleştirileri yapanlar, amaçları itibariyle rahatsız edici bir biçimde ‘liberal’ olsalar da, sıkça karşımıza çıkarlar. Böylelikle esasında liberal kapitalist statükoya karşı durmakla ilgilenen sol aktivistler, kendilerini politik anlamda radikal, fakat teorik anlamda kusurlu; çoğunlukça kabul edilen solcu fikirler ve teorik açıdan yenilikçi, fakat politik açıdan kusurlu ‘post’-teoriler arasında kapana kısılmış bulurlar.

Zizek, geleneksel sol radikalliğe ve ‘postmodern’ özcülük karşıtı yaklaşımlara, özellikle de kimlik politikalarına bir alternatif sunar. Zizek’e göre, ‘radikal demokrasi’, liberal-kapitalist görüşü kabul eder; bu yüzden de asla yeterince ‘radikal’ olamaz. Bu sözde radikalliğe karşı Zizek, ‘sınıf çatışması’ gibi geleneksel solcu kavramları yeniden kullanıma sokar. Bununla birlikte, bu tip kavramların kabul edilmiş sol anlamlarını, sofistike bir biçimde, Hegelci ve Lacancı terimlerle yeniden ifade ederek, görmezden gelir. Bu sebeple, Zizek’in radikal teorideki büyük etkisi sürpriz değil. Bir örnek vermek gerekirse, Sean Homer’ın Zizek’e övgüsü, radikallik ve Marksizmin bu varsayılan yeniden canlandırılmasına dayanır. Homer, Zizek’in ‘Lacancılığı’ konusunda şüphe duysa da, ‘Marksizm… Zizek’in çalışmalarında birçok çağdaşına oranla her zaman daha çok öne çıkar’, der. Homer, Zizek’in Markcı ve Althusserci miras gibi bastırılmış bir konuyu tekrar açtığını, ve ‘kapitalizmin sınırları ötesinde düşünmeye imkan veren ütopyacı düşsellikleri haykırdığını’ öne sürer. Homer’ın Zizek’i için, ‘amaç, anti-kapitalist olmak, hangi biçimde olursa olsun’. Ve Homer açıkça Zizek’in Lacancı kategorileri ‘sorununa’ (özellikle de Gerçek) karşı gelse de, Zizek’in çalışmalarını, yeniden canlandırılan Marksist radikalliğe doğru bir adım yaklaşmış olarak görür. Nitekim, sorunlar varlığını sürdürür. Zizek’in ‘sınıf çatışması’ yorumu, ampirik bir işçi sınıfı algılamaları üzerine şekillenmez ve Zizek’in ‘proleterya’sı, alenen ‘mitsel’dir. Zizek, aynı zamanda anti-kapitalist hareket ve 1968 ayaklanmaları gibi daha yeni karşı duruşları da reddeder; böylelikle de radikal teoride sıkça rastlanan bir problemi yeniden üretir: Zizek’in teorisinin radikal politikayla direkt anlamda bir bağlantısı yoktur. Buna rağmen, Zizek, varolan politik radikallikleri yargılamak için kullandığı, böyle bir politikanın nasıl görünmesi gerektiğine dair bir teori ortaya atar. Öyleyse Zizek ortaya çıkan radikal politikaları nasıl görür?

Zizek, olumlu bir toplumsal gündem yoluyla pek fazla bir şey sunmaz. Bir ‘program’a denk düşecek herhangi bir düşüncesi olmadığı gibi, aradığı bir toplum modeli ya da günümüzde alternatiflerin inşa edilmesi konusunda bir teoriye de sahip değildir. Aslında, olaya daldıkça, Zizek’i bir ‘çizgi’ ya da ‘pozisyon’a oturtmak da o kadar zorlaşır. İlk bakışta, toplumsal dönüşümü teorize etmeye ve ilerletmeye ‘olanaklı’ olarak değil, -baskın simgesel sistem çok iyi olduğundan alternatifleri düşünülmez kıldığı için- temel bir ‘imkânsızlık’ olarak tanımlarmış gibi görünür. Bununla birlikte, temel bir dönüşüm, açıkça, Zizek’in önerdiği günümüz kriz vizyonu için tek yanıt. Zizek bu çelişkiden kaçabilir mi? Kaçma çabası, ‘imkânsızlığın’ hareket oluşturmak için aktif bir unsur olarak tekrar sınıflandırılması çerçevesinde döner. Zizek’in söylemlerinde imkânsızlığı ileri sürmek ya da onunla uğraşmak sadece mümkün olmakla kalmaz, aynı zamanda da arzulanabilir hale gelir. Öyleyse sol, kendi ‘imkânsız’ politikalarını nasıl ilerletebilir? Şimdi ‘imkânsız’ türde bir sınıf çatışması, nasıl şimdiki dönemle ilişkili bir politikaya dönüştürülebilir?

Zizek için ‘sınıf çatışması’, açık hale geliyor ki ampirik bir kavram olmadığı gibi, Marksist sosyolojik analizin bir kategorisi konumundan da uzaktır; daha ziyade onun bu kavramı Lacancı Gerçek ile eşanlamlıdır. ‘Sınıf çatışması’ kavramını ilerici anlamda onaylamak, ortak bir görüşün eksikliğini varsaymak ve siyasal çatışmanın çözülemezliğini savunmaktır. Böylelikle de çatışmanın, uzlaşmaz karşıtlığın, terörün ve sahayı kendi içinde iyi ve kötü olarak oyan militarist bir mantığın yüceltilmedisini içerir. Zizek, savaşı ‘anlamsızca kurban etme ve yıkım’ yoluyla ‘günlük rutinimizin kayıtsızlığının altını oyduğu’ için över. Boğucu bir toplumsal barış ya da İyi tarafından kapana kısılmaktan korkar ve böylece insanlara ‘heyecan veren Hakikat iddiasının’ gerektirdiği ‘militan, bölücü pozisyonu’ almaları için çağrıda bulunur. Bu Hakikat’in içeriği, ikincil derecede önemli bir konu. Zizek için Hakikat’in, hakikat-iddiaları ve ‘bilgi’nin alanıyla bir ilgisi yoktur. Hakikat, içinde ‘şeyin kendisinin bize olduğu gibi gösterildiği’ bir olaydır. O halde Hakikat, her dengeli sistemi çarpıtan abartıdır. ‘Hakikat-etkisi’, ne zaman bir çalışma güçlü bir duygusal tepki üretse ortaya çıkar ve ampirik kesinlikle özdeşleştirilmesine gerek yoktur: yalanlar ve çarpıtmalar bir hakikat-etkisine sahip olabilirler ve olgusal hakikat, arzunun ve Gerçek’in inkârını örter.

Bu mantıkla bakıldığında, Lenin ve Gaulle, St Paul ve Lacan, hakikati taşıyanlardır ve o bu yüzden de, doktrinlerinin bağdaşmazlığı bir yana, hepsi ilerici, ‘radikal’ figürlerdir. Bu tip bireyler (her zaman ‘bireyler’) sahayı şiddetli bir biçimde oyar ve bir hakikat-etkisi üretirler. De Gaulle ve Kilise’nin sağcı olmaları, Zizek’e göre, bu tip problemlerin önüne geçmek açısından, ‘sağ’ ve ‘sol’u yeniden tanımladığı için önemli değildir. Zizek aynı zamanda, sahayı oymaktan doğan insan acısını haklı, hatta yararlı olarak görür: bu acının, konunun içinde ‘deney üstü bir yaradılış’ı vardır ve kurbanları, ondan jouissance (keyif) aldıkları için, ona katlanırlar. Ona göre bir hakikat-olay’dan ortaya çıkan dünya değil, hakikat-olayın yapısal anlamda varoluşu önemlidir. Bu, ikincil derecede önemli bir konu -en azından Zizek’in, liberal kapitalizmin mantığı alternatifleri akla getiremeyecek kadar bütünlüklü olduğundan, bu konunun, tartışılması imkânsız bir konu olduğunu düşündüğü bir konu. Alternatiflerin ütopyacı olanağı açık tutulmalı, fakat bir içerik bekleyerek, içi boş kalmalı.

Bir alternatif düşlemeden kapitalizmin üstesinden nasıl gelinir? Zizek’in yanıtı, Lacancı klinik ilkelerin, toplumsal analiz çerçevesinde genişletilmesine dayanır. Zizek’e göre her toplumsal sistem, bir Simgesel (toplumsal kurumlar, hukuk,vs.), bir İmgesel (ideolojiler, fanteziler ve sistemin devamlılığını sağlayan sözde-somut imgeler’), ve bir Gerçek’ten, sisteme ‘extimate’ olan (çok yakınında bulunan fakat zorunlu biçimde dışsal olan) bir gruptan, sistemin işlemesi için bastırılması ya da inkâr edilmesi gerekip ‘hiçbir parçanın parçası’ olan bir kategoriden oluşur. Zizek, bu grubu, ‘toplumsal semptom’ olarak adlandırarak, psikanaliz sürecindeki bir hastanın nevrozu iyileştirmek için kendi semptomuyla özdeşleşmesi gerektiği gibi, politik radikallerin de radikal değişime ulaşmak için, toplumsal semptomla özdeşleşmeleri gerektiğini söyler. Bu, ‘hepimiz onlarız’, dışta bırakılan ‘parça-olmayan’ız –örneğin, ‘hepimiz Saraybosnalıyız’ ya da ‘hepimiz yasadışı göçmenleriz’- biçimini alan bir ‘dayanışma ifadesi’ni içerir. Semptomla özdeşleşen kişi, Zizek için bir ‘proleter’e dönüşür ve bu yüzden de ‘Zerafetten payını almıştır’. Böylece, Zizek gibi akademisyenler bile başkaları tarafından onlara yüklenmiş lânetlerle (lânetlenmiş insanlarla) kendilerini basitçe özdeşleştirme yoluyla her zamanki yaşam tarzlarını sürdürürken, otantik bir Eylem’de de bulunabilirler. Toplumsal semptom, toplumun ‘içseş olanaksızlığının’ vücut bulmuş hali olduğu için, paradoksal olarak, onunla özdeşleşmek kişiyi şimdiki toplumsal-simgesel sistem tarafından düşünülemez ya da imkânsız kılınmış bir radikal politikayı yeniden bulmaya yöneltir. Semptomla özdeşleşmek, dışsal bir dayanışma eylemi değildir. Zizek, bireysel ve toplumsal psikoloji arasında bir ayrımı kabul etmediği için, toplumsal semptomla özdeşleşmenin, kişinin kendi psikolojik yapısını da bozduğuna inanır. Bu özdeşleştirme, bu grubun kendini özgürleştirmesini ya da bir takım taleplerini destekleyici bir çatışmayı değil, grubun kendi yerine geçen, hatta atfedilmiş Hakikat’ini izlemek amacıyla belirli taleplere ters düşen bir noktadan çıkan, bireysel bir harekettir.

Böylelikle Zizek, dünyanın şimdiki durumunu acımasızca inkâr eder. Bir taraftan da, sol için çok büyük önemi olan sorunların da farkındadır: telekomünikasyon sistemlerinden genlere kadar her şeyin özelleştirilmesi, fabrika ve atölyelerde çalışan işçilerin sömürüsü, büyüyen ekolojik kriz, bu tip atakları yapmak için sıraya girmiş güçlerin ağırlığı ve ‘normal’ görünen krizler üretmeleri. Öte yandan Zizek, bir Efendi’nin eksikliğinden yakınarak, liberalizm ve tepkiselliğe karşı muhafazakâr eleştirilerde bulunur; cinsel şiddete karşı yapılan kampanyaları eleştirir, ‘geniş özgürlüklere göz yummaktan’ ve ‘gerilemekten’ şikâyet eder. Güvenle otoriteye sunulmak için hazırlanan konformist bir ‘normal, olgun bir konu’ oluşturmak ve toplumsal rollerle otantik olarak özdeşleşmeleri için insanlara çağrıda bulunur. Zizek’in talep ettiği değişikliklerin problematik halini almadan ilerici olup olmadığı net olmasa da, onun kapsamlı bir dönüşüm istediği açık. Zizek, başkalarının, insan hakları, ılımlılık ve hoşgörü konusundaki düşüncelerini, ‘eylemin hümanist ve histerik tembelliği’ olarak ele alır ve ‘kalpleri kanayan liberallerin’ kendisini ‘linksfaschismus’ ile suçlamaları olasılığının umrunda olmadığını ilan eder. Zizek’in teorisi böylelikle her şeyi çekirdek bir amaca indirger. Yine de asıl soru geçerliliğini korur, Zizek bu tip bir amacı, radikal bir alternatif hayâl etmenin imkânsızlığıyla nasıl bağdaştırır?

Eylemde Yakalandı

Yanıt şu; Zizek, imkânsızlığı harekete bir engelmiş gibi değil, belirli bir hareketin –yani kendisinin otantik bir Eylem olarak isimlendirdiği bir hareket- otantikliği ve katıksızlığına dair bir işaret olarak görür. Zizek için, otantik, radikal bir Eylem, mutlaka bastırılmış imkânsızlığın geri dönüşünü içerir. O halde bu eylem mutlaka, sadece konformist gözlemcileri değil, eylemde bulunanı da şaşırtır; ‘aracının kendisini de şaşırtır/dönüştürür’. Böylece Eylem, ‘bir dönüştürme jestiyle, kişinin geçmişinin izlerini silip… yeniden, bir sıfır noktasından başlamak’ yoluyla, kurtarıcı bir boyut açar. Zizek’e göre, bu tür bir Eylem, öznel hareket için deney-üstü bir mutlak, ‘olasılığın yarı-deney-üstü, tarihsel olmayan durumu ve … tarihselleştirmenin imkânsızlığı’dır.

Zizek için, kişinin politikasının radikal olup olmadığı konusundaki yegâne kriter olan Eylem, bunun kritere uymayan her şeyden içsel ve radikal anlamda (prensipte) ayrı olarak betimlenen, yapısal ya da biçimsel bir kategoridir. Tam Eylemlerin kriterine uymayan tüm alternatifler –Zizek’in liberal kapitalizme karşı düşmanlığını paylaşan ve bir Eylem’in belirli formal taleplerine uygun bazıları bile-, Zizek için mutlaka kapitalizmle bir ortaklık içindedir. En iyi tabirle onlar, gerçekte kapitalizmin hayali ilavesine (phantasmic supplement) katkıda bulunarak onu sürdürmeye devam eden, bir ‘sözde-radikal sözde-direniş’ sağlayan, histerik ‘yanlış-eylem’lerdir.

Eylemler, Zizek’in farklı durumlara göre farklı biçimde formüle ettiği birçok biçimsel kritere sahiptir. İlk olarak, Eylem’de bulunan kişi semptomla özdeşleşmelidir; böylelikle, bastırılmış bir Hakikat’i açığa vurarak Gerçek’i su yüzüne çıkarır. İkinci olarak, varolan simgesel sistemi –etiği, politikası, anlam ve bilgi sistemleri dahil-, ‘askıya almalı’dır. Bir Eylem, nihilistçe ve ek olarak-, hatta anti-, etiktir (en azından iyinin her türlü kavranış biçimi açısından). Zizek; radikal toplumsal, kültürel ya da psikolojik farklılığın varlığını reddettiği için, herkesin baskın simgesel sistem tarafından eşit biçimde kapana kıstırıldığına ve böylelikle de ondan herhangi bir kopuşun, anlam ve pozitif etiğin ötesinde bir noktadan gelmesi gerektiğine inanır. Bir eylemin oluşturduğu bağlılığın ‘dogmatik’ olması gerekir; ‘hiçbir tartışma tarafından çürütülemez’ ve ilgilendirdiği Olgu’nun hakikat-statüsüne karşı kayıtsızdır. Bir Eylem’in, tüm dışarlıklı standartları reddeden, kendi içsel kural koyma sistemi vardır; bir Eylem (ya da Karar), döngüsel ve totolojiktir, eski bir âdete dayanır ve sadece içeriden kavranabilir. Eylem, sıradan etik normların ötesinde bir etik uyarıya karşı cevaptır; bu nedenle de, ‘yapmak üzere olduğum şey, kendi iyiliğim ve en yakınımın iyiliği için yıkıcı sonuçlara yol açacak; yine de, değiştirilemez etik uyarı yüzünden, bunu yapmam gerek’. Eylem, tüm sorunları, eksiksiz olmaktan kaçınan ve değişen kimliklerin ‘çılgın dansını’ şiddetle durduran, onun yerine –tabular, öncelikli normlar olmadan- ‘imkânsızı’ yeğleyerek yeni bir politik evrensellik inşa etmek için, terörü ‘yeniden açıklamamızı’ engelleyecek şeye –gücün acımasız kullanımına-, kurban etmenin ruhuna saygı duyarak, her yanı saran tek bir Terör içinde çözümler. Bir Eylem, simgesel ölümdür, creatio ex nihilo’dur ve kendisiyle temellenir. Eylem, ‘simgeleştirilmeye karşı koyan travmatik Gerçek’e bağlı olarak temellendirilen bir etiğin’ – yani ‘ontolojide konumlandırılamayacak (temel) bir kararın’, ‘kendisine dair bir uçurumun’, ‘insani uğraşlara indirgenemeyecek ve mutlaka denetimsiz, ölçüsüz bir jestin- getirisidir. Etik, epistemolojik ve politik standartların askıya alınması, Zizekçi bir Eylem’in mutlak bir sonucu değil, betimleyici bir özelliğidir. Öyleyse, yeni bir sistem hiçbir şeyden inşa edilebilir ve bir bütün Eylem olmayan her şey, düşman sahasında kalır.

‘Askıya alma’ ifadesinin seçimi, açıklayıcıdır; Zizek’in söyleminde, toplumsal sistemin yüzeydeki yapısı bu tip bir ‘askıya alma’ sırasında değiştiği halde, toplumsal sistemin derin yapısı, Lacancı teoride açımlandığı haliyle, en ufak anlamda değiştirilmez (ve değiştirilemez). O halde bir Eylem, kapitalizmi bozar fakat toplumsal dışlama, şiddet, etkisizleştime, maddeleştirme ve mitler gibi –hepsi Zizek’e göre ezelden beri varolan ve her toplumda varlığı mutlak olan- kapitalizmin en çok reddedilebilir özelliklerini dokunulmadan bırakır. Üstüne üstlük Eylem, bir Sebeb’e ve bir Önder’e itaati gerektirdiğinden, kapitalizmin otoriter yapısını yok edemez: ‘genelde kişi, ‘imkânsızı yapabilmek için’ bir öndere ihtiyaç duyar … (öndere tabi olmak, özgürlüğün en yüksek derecedeki eylemidir’. O halde bir Eylem, varolan sistemde ve o sistemle, baskının ifadelerini –Gerçek’in, yasadışı göçmenlerle özdeşleştirilmesi gibi- yok ederken, mutlaka eşit derecede baskıcı bir sistem üretir.

Üçüncü olarak, bir Eylem, ‘simgesel yoksunluktan’ geçmeyi içerir. Bir Eylem sayesinde, ‘özne kendi varolmayışının boşluğunu kabul eder’. O, ‘üzerinden içimdeki saklı hazineden vazgeçtiğimi açıkladığım ve simgesel düzenin dışsallığına bağımlılığımı tam olarak itiraf ettiğim –yani bir açıklama istemenin dışsal süreci için birincil anlamda önemli olarak orada bulunan bir özne hakkındaki kişisel deneyimimin, açıklama isteme süreci tarafından meydana getirilmiş, geçmişe dönük bir yanlış anlama olduğunu varsaydığım- eşi olmayan, ideoloji karşıtı bir jesttir’. Zizek, ailesini rehin alan çetenin peşine düşen ve ailesini vuran kahramanın anlatıldığı Olağan Şüpheliler adlı filmden bir örnek kullanır. Bu, bir şekilde kendine vurmanın, kendisi için en değerli şeye vurmanın ‘çılgınca’ imkânsız seçimidir; özne, ‘düşmanın öldürmekle tehdit ettiği mülkten kendisini özgürleştirerek’, ‘özgür eylem için alan’ elde eder ve yeni bir başlangıç için alanı temizler. Eylem sırasında kişi, toplumsal sistem içindeki pozisyonunu yadsır ve önceden olduğu şeyi reddeder. O halde Eylem’in yapısı yeniden yaşama dönmeyi içerir: kişi, bir yeniden doğum anından geçmek için eski benliğini yok eder –ki, bu yeniden doğum anının herhangi bir değişim programıyla bağlantısı yoktur. Bu an, Hiçbir şeye duyulan bir arzuda bulunur. Zizek, ‘devrimin tek yasallaştırılma yolu negatiftir: Geçmişle bağlantıyı koparma isteği’, der ve devrimcilerin aklında, pozitif bir alternatif algılamasının olmaması gerektiğini düşünür. Acımasızlık, eylemin karakteristik özelliğidir: Zizek, yufka yüreklilikten nefret eder çünkü yufka yüreklilik, ‘kişinin saf etik düşünce yapısını bulandırır’; Zizek, ‘Öteki’nin her çağrısına karşı su geçirmez’ olan bir Eylem ister.

Böylelikle Eylem, Lacan’ın fanztaziyi katetmek (traversing the fantasy) kavramını, sosyo-politik alanda yeniden üretir. Fantaziyi katetmek, kişinin tatminkâr olması için hiçbir yol olmadığını ‘kabul etmeyi’ içerir; böylelikle de, ‘acıyı, hazza ulaşmaktan –ki, bu jouissance (keyif)tir- ayrı düşünülemeyeceğini tam olarak kabul etmeyi’ ve radikal farklılığın her algılamasını reddetmeyi içerir. Bu, Nietzsche’ye karşıt olarak, ‘içimde gizli bir hazine olmadığı gerçeğini kabul etmek’ ve şimdi olduğumuz ‘hiç’ten, ‘kendisinin az biraz farkında olan bir hiç’e, paradoksal olarak eksikliği üzerinden zenginleştirilmiş bir Hiç’e geçişi ifade eder. Fantaziyi katetmek, toplama kamplarında tutulan insanlarda görülene benzer, bir sıfır noktasına ya da ‘son nokta’ya indirgenmeyi içerir; o halde analizin rolü, hastayı kendi ‘kirli banyo suyuyla’ yüzleştirmek için bebeği dışarı atmaktır; yani bir ilerlemeyi değil, tamamen ‘teröristçe’ olan bir ‘kötüden daha kötüye’ geçişi teşvik etmektir. Bu, aynı zamanda, bilindiği anlamıyla özgürlük değil, hakikat-olayın çağrısından önceki bitkinlik, ‘varlığımın en temel dayanağını yıkan travmatik bir yüzleşme üzerinden, dışarıdan bana şiddetle dayatılan bir şey’dir. Gerçek bir Orwellci üslupla Zizek, Eylem içinde özgürlüğün, köleliğe eşit olduğunu iddia eder; Eylem, ‘hem en yüksek derecede özgürlük, hem de bireyi kör bir biçimde jestlerini yapan cansız bir otomata indirgeyen bir pasiflik’ içerir.

O halde Eylem, bir yeniden doğumdur –fakat ne anlamda bir yeniden doğum? Lacan’ın fantaziyi katetmek kavramı ile paralellik çok önemli, çünkü Lacan için, simgesel düzenden ya da Efendi’nin Yasa’sından kaçış yoktur. Tüm karmaşıklığı, eksikliği, yabancılaşması ve düşmanlığıyla varolan dünyaya kapatıldık; ötesine geçmek, bu dünyanın özne formasyonu seviyesine ayarlı derin yapısını altedemez; umut edebileceğimiz tek şey, aciz bir nevroz konumundan, tam anlamıyla yabancılaşmış öznelliğe gidebilmektir. O halde Zizek’in politikasında, esaslı bir toplumsal dönüşüm imkânsızdır. Bir Eylem’le başlatılan kopuştan sonra, şimdikine benzer bir sistem yeniden oturtulur; özne, bir Sebep ile özdeşleşme sürecinden geçer. Bu, yeniden doğum süreciyle yeniden canlandırılmış yeni bir ‘düzgün simgesel Yasaklama’ya doğru ilerleyen, kişinin –yapısal uyum politikaları gibi- günümüzde olanlara benzer ‘gerekli pragmatik ölçülerin etkin bir biçimde farkına varmasını’ sağlayan bir sebeptir. Bir simgesel kurguyu bir başka simgesel kurguyla değiştirerek yeni bir yaşama başlamak mümkündür. Bir Lacancı olarak Zizek, ütopyacı bütünlüğün farkına varmaya dair her türlü düşünceye karşıdır. Varoluşun temel yapısında, kişinin, üzerinden yersizlik ve kaybolmuşluğu alt edebileceği herhangi bir değişiklik olması imkânsızdır. Zizek, aynı zamanda sorunlar için pratik çözümleri, sadece bir yanlış konumlandırmadan ibaret oldukları düşüncesiyle, reddeder. Öyleyse Eylem, ne somut sorunları çözer ne de büyük gelişimlere ulaşır; sadece varolan düşünce ve davranış biçimlerinin önündeki engelleri çeker. Dışlamayı bir gruptan ötekine yönelterek, ‘toplumsal semptomlar oluşturan topluluğu dönüştürür; fakat güçlü ya da ölçülü somut değişikliklere ulaşamaz. Bu demek oluyor ki biz, ‘nesnenin (Gerçek’in) etrafında dönen kısır döngüyü kabul ediyor ve keyfin (jouissance) başka herhangi bir yerde birikmiş olduğu mitinden vazgeçerek keyfi (jouissance) onda buluyoruz’. Eylem, aynı zamanda, içinde bulunanlara bir ‘Ötekilik’ boyutu, mutlak olanın tüm kırılganlığıyla belirdiği anı, ‘her otantik devrimci görüşün sımsıkı bağlandığı geleceğe ait bir ütopyacı Ötekilik’in kısa bir görüntüsünü’ sunar. Öte yandan bu mutlak, sadece bir an için sezilir. Önder, Eylem ve Sebep’e, toplumsal düzenin yeniden oluşturulması için ihanet edilmelidir. Önder ya da ‘aracı’, ‘tarihi; bir hayalet ya da fantezi gibi ziyaret etmek için toplumsal olanın boyutuna doğru uzaklaşarak, kendisini silmelidir’. Her Büyük Adam, ünlü olduğunu varsayabilmek için ve böylelikle de statükoyla uyumlu hale gelebilmek için ihânete uğramalıdır; kişi bir kez yüce Evrensellik’le yüz yüze geldiğinde intihara yeltenmelidir – Zizek’in, Bolşevik Parti’nin Stalinci hareketler üzerinden yaptığını iddia ettiği gibi (‘Parti, İntihara Yeltendiğinde’).

Üstüne üstlük, Zizek’in politika üzerinde duruşu bir yana, Eylem kavramı tartışması, kararlı bir şekilde –klinik kökenlerine uygun olarak- bireyci konumunu korur. Zizek’in Eylem’e verdiği örneklerin neredeyse tamamı bireyler tarafından yapılan, yalıtılmış hareketlerdir. Mary Kay Letourneau’nun, bir gençle olan ilişkiyi sonlandırmak için yaptığı hukuki baskıyı içeren meydan okuması, Full Metal Jacket filminde bir askerin astsubayını ve kendisini öldürmesi, ve sonradan hesaplarının görüleceğini bile bile tarihi yeniden yazan Stalinci bürokratların eylemleri gibi. Bu, önceki toplumsal dönüşümleri anlamak için gerekli bir zemin olarak problematiktir. Gelecek için bir öneri olarak algılandığında, daha da büyük anlamda problematiktir. Zizek’in zihninde canlandırdığı bir başka figür de, otoriter bir önderdir; ‘oyunun kurallarını yeniden tanımlamak’ konusunda ‘doğal olarak teröristçe’ tavır takınabilecek biri. Bu, eğer tepkisel değilse, muhafazakâr bir pozisyon. Donald Rooum’un çizgi karakteri Wildcat’in uyanıkça söylediği gibi; ‘Ben sadece kapitalistlerden özgürlük istemiyorum. Aynı zamanda onların yerini almaya uygun olanlardan da özgürlük istiyorum’.

Toplumsal yapılara gelince, Zizek sürekli olarak konformistliği, karşı koymaya yeğler. Ona göre, kişinin ideolojik anlamda tanımlanmış rolü ile özdeşleşmemesi, altüst edici bir eylem değil, daha çok, ‘gerçek bir özdeşleşmenin zayıflattığı idelojik bir yapı’dır. Kaçış ve bağımsız bir benlik düşünceleri, ideoloji ile benzeşir çünkü dayanılmaz şartları ‘yaşanabilir’ kılarlar; küçük çapta bir direniş bile, sisteme ait ‘olanak durumu’dur, onu sürdüren bir parçadır. Kişi kendini ‘şimdi’den özgürleştirebilmek için, ‘bizi ona bağlayan ihlal edici hayali ilaveyi’ reddetmeli ve kendisini, onun yerine, gücün resmen desteklediği halk söylemine bağlamalıdır’.

Zizek, ‘solcu’ politikalarını, bir Eylem’in resmi kriterini eşit derecede karşılayabilecek ‘sağcı’ alternatiflerden nasıl ayırır? Bu sorunu çözmek için, ‘yanlış Eylem’ (ya da ‘etik olanın sağcı anlamda askıya alınması’) kavramını sunar. Yanlış-Eylem’ler -Nazilerin gücü zorla ellerine geçirmeleri ve Afganistan’ın bombalanması gibi- bir Eylem’in resmi yapısını taşır fakat bir sözde-düşmana karşı zayıf bir tavır almayı içerdiği için yanlıştırlar; dolayısıyla da gerçek toplumsal fanteziyi katetmezler. Onların görevi, daha çok, eylemde bulunma sürecinde sistemi olduğu gibi korumaktır. Kişi, doğru Eylem’le yanlış Eylem arasındaki farkı, bir Eylem’in gerçekten olumsuz olup olmadığını saptayarak -örneğin söz konusu eylem, tüm birincil standartları yadsıyorsa- ve içinde bulunulan bir durumdaki (her zaman kişinin ‘gerçekten nerede durduğuna’ karar veren tek ‘hassas düğüm noktası’ olan) gerçek boşluktan kaynaklanıp kaynaklanmadığına bakarak anlar. Bu, problematiktir çünkü Zizek, başka yerlerde Eylem’in bu tip kriterleri yadsıması gerektiğini söylediği halde, burada dışarlıklı bir kriter sunar. Üstüne üstlük, eğer bir Eylem’in otantikliği, gerçek toplumsal boşluğun nerede olduğuna dair ampirik bir saptamaya bağlıysa, Zizek’in Eylem’i, doğruların üstünde ve karşısında bir Gerçek olarak ileri sürdüğü değerlendirmesi, çürütülmüş olur.

Zizek’in Eylem karamı üzerine görüşleri, politik değerlendirmeler için genel bir çerçeve sağlar. Yalnız, bu görüşlerin değerini saptamaya kalkışmadan, Eylem kavramının somut bir politik konuya uygulandığında nasıl bir yönde ilerlediğini değerlendirmemiz gerekir.

Lenin’i Tüketmek: Ne Yapmamalı!

Zizek, bir politik teorisyen değildir ve çalışmalarında ‘politika’ya dair söylenenlerin büyük kısmı, laf arasında geçer. Genellikle, politikayı akla sonradan gelen bir şey gibi tartışır; bir film ya da roman gibi konuların analizi sırasında. Bununla birlikte, Zizek’in son çalışmaları, 11 Eylül saldırıları, Doğu Avrupa ulusçuluğu, Holocaust, totaliterlik kavramı ve batının silahlı çatışmalara müdahaleleri gibi bazı politik meseleler üzerine doğrudan yorumları da içerir. Son zamanlarda onu cezbeden bir konu da, Lenin’in, Lenin göstereni ile birlikte anılan Eylem-Olay ile olan bağı ya da ‘anlamı’ –yani Rus Devrimi ve sonraki süreç. Lenin’e bu ilgi, mantıksal olarak, Zizek’in kışkırtmaya duyduğu sevgiden gelir. Lenin, post-Marksizmin belki de en büyük öncüsüdür. Marx’la karşılaştırıldığında reformist ifadelere daha az açık olarak ve Stalin’in aşırılığını lanetleyerek (Zizek en kötü lanetlerle özdeşleştiğini iddia etse de, pratikte en çok ‘reddedilen’den uzak durur), Lenin göstereni, inanılmış devrimci politikalar ve Zizek’in entelektüel karşıtlarının ‘ilerici’ solculuğu arasında, bir düğüm noktasında bulunur. Zizek’in Lenin’den yola çıkarak söyledikleri, teorileri ve bu teorilerin entelektüel anlamda bir karşı duruş, olumsuz saptamalar ve soyut anlamda kuramlaştırma ötesinde ne üretebileceği konusunda bir örnek sunar.

Lenin, dünyayı sadece varolan sistemde reformlar oluşturmak değil, radikal anlamda dönüştürmek üzerine düşünen herkes için net bir referans noktasıdır. Kendisininki dahil birçok kriter söz konusu olduğunda, amaçlarına ulaşmak açısından gerçekten başarısız olduysa da, adıyla anılan devrim, kapitalizmi alt etmek ve alternatif bir toplumsal sistem oluşturmak açısından başarıya ulaştı. Bununla birlikte Lenin, kararlılık, uzlaşmazlık ve acımasızlık konusunda, Zizek’in ilgi çekici bulduğu bir üne sahipti. Lenin, traji-romantik bir kaybeden değildi; liberal-kapitalist oyunu oynayacak ya da sınır çizgilerinden etkisizce polemikler üretecek biri de değildi. O, devletin gücünü ele geçirebilecek ve devamlılığını koruyabilecek bir hareketin parçası olma konusunda kararlıydı.

Zizek’in ‘Leninizm’i, Lenin’in içinde bulunmuş olduğu durumlar ve Eylem kavramı –özellikle de Lenin kendisi tüm devrim sürecine öncü olarak yorumlandıysa- arasındaki benzerliklerin sonucudur. Lenin, Nisan 1917’deki yoldaşları bile bu tip bir pozisyonu reddederken, Zizek’in bir Eylem olarak gördüğü ‘çılgın’ bir devrimci görüş benimsedi. Devrimci uzlaşmazlığı, liberal ve Marksist inanışları askıya aldı ve böylelikle de Zizek’in Eylem’in doğası tanımı ile uyuştu. Ve Zizek’in görüşlerinin, Lenin’in kimi ifadeleri tarafından desteklendiği doğrudur: Lenin der ki, ‘Zaferden sonra proleterya, verdiği şehitlerin acısını çekmek … kendisini sözde-devrimcilerden ‘özgürleştirmek’ için en ağır çabayı sarfetmek durumundadır’; ‘kendisinden korkmadığından’ emin olmalıdır ve ‘adalet kelimesini ona inanmadan sarfeden’ eski topluma ait olanların, ‘korku gösterenlerin’, boş ‘riyakârlığını’ umursamadan, ‘ani ve sert cezaları’ kullanmaya hazırlıklı olmalıdır. Bununla birlikte, Lenin’in Kautsky ile kopuşu, Zizek’in ‘bir ‘imkânsız’ politika, kişisel inkârdan başlayan politikadır’ görüşüyle uyumlu bir şekilde, öznel bir eksiklikten geçmeyi içeriyordu. Lenin, tartışmalı olarak, kendi duygularını bastırarak ve kendisinden ‘normal’ bir aile hayatını esirgeyerek, ‘devrim’ için yaptığı fedakârlıklarla ‘kendisine nişan aldı’. Zizek’in ısrar ettiği gibi Lenin, rejim iç savaş sırasında ‘düzen’ eksikliğiyle tehdit altındayken, özgürleştirme sözünü bir kenara koymaya hazırlıklıydı. Ve Lenin, iktidarın sürekliliğini sağlayabilmek için tüm yolları kullandı ve yeni ‘devrimci’ simgeselliğe güç kazandırmak için, baskı ve terörün kullanılmasına destek verdi. Bu terör, Zizek’in savaşçı bir boyut talebini karşılamak için yeterli derecede geniş ve yaygındı. O halde Zizek’in Lenin’e karşı duyduğu saygı, Papa John, II. Paul, Aziz Paul, Charles de Gaulle ve Venezuela Başkanı Chavez’e duyduğu saygıyla aynı kaynaktan türer; o zaman bu saygı, Lenin’in politikalarından çok, ismi geçen diğerlerinin sosyo-politik bir ‘verilmiş’ fantezisiyi katetme isteğinden kaynaklanır.

Bu Lenin ‘savunmasının’ paradoksu, Lenin’in neden bir Mesihe benzer, ‘totaliter’ despot olarak ifade edilmesi gerektiğine dair muhafazakâr görüşün aynısını yeniden üretmesidir. Bu, Bertram D. Wolf’un, Leonardo Shapiro’nun ve Adam B. Ulam’ın, Gulag ve Şeytan İmparatorluğu’nun Lenin’idir; ‘Bolşeviklik bir doktrinden çok, gücü ele geçirmek ve kullanmak için bir hareket tekniğidir’ diyen Lenin görüşüne aittir. Soğuk Savaş ve anti-sol propaganda için çok önemli olan büyük kötü kurt- işte bu, kuşaklar boyunca sol eğilimli düşünürlerin işlediği, zayıflatmaya, meydan okumaya ve çürütmeye çalıştığı Lenin imgesi. Zizek’in bu Lenin’i onaylaması, bu projenin sol bir gündemi ilerletmek adına yol arayanlar tarafından reddedilmesi gerektiğini kesin olarak açıklar. Zizek’in ‘Leninizmi’, Eylem kategorisinin önceliğini, kendi yaklaşımı çerçevesinde sunar. Zizek’in Lenin figüründe takdir ettiği şeyin, Lenin’in istekleri ve amaçlarıyla –ki bunlardan çok az bahseder- ilgisi olmadığı gibi, Zizek, radikal merkeziyetçilikten kurtulmak, toprak reformu ve işçilerin kontrolü gibi, Bolşevik ideolojisi ve programının ilerici beklentilerine de destek vermez. Takdir ettiği şey, Lenin’in zalimliğinin, sözüm ona, ona nasıl fanteziyi katetmeyi ve bir Eylem’e ulaşmayı sağladığıdır. Böylelikle devrimin ‘ihânete uğradığı’ gerçeği, onun (ya da öncülerinin) kendi çocuklarını yediği ve kendi amaçları ile çelişen korkunç bir ‘temizlikle’ oluşturulan yeni bir Düzen ve Efendi yarattığı gerçeği reddedilmez; fakat Zizek için Leninist Eylem’in otantikliğine dair kanıt olarak nitelendirilir. Nihâyetinde gelen rejimin şiddetli ve teröristçe olması, Zizek için bir sorunsal teşkil etmez: Eylem’ler teröristçedir ve öncülerini, istemleri dışında bir hakikat-olay’a sürer ve yapılabilecek tek şey, meydana gelenler için sorumluluk almaktır. Üstüne üstlük Zizek’e göre Eylem’ler yeni bir Düzen ve yeni bir Efendi üretmelidirler. Eğer sunulan ‘Leninizm’ buysa neden ‘Leninist’ Eylem’in desteklenmesi gerektiği net değildir.

Bu Lenin okuması, tarihsel bir çerçeve içinde problematiktir. Zizek, iddiaları için fazla bir kanıta ihtiyaç olmadığını düşünüyor gibi görünür; o, ‘Lenin’ göstereninin boş kullanışlılığını önemser, tarihi Lenin’i değil (görüşlerinin, tarihsel Lenin ve Rus Devrimi üzerine olduğunu varsaysa da). Zizek’in okumalarından birkaç örnek vermek gerekirse, Lenin özellikle, enerjinin ‘sefahat alemi’ne harcanmasına karşıydı ve Cheka’nın en kötü aşırılıklarına mani olmak için çaba gösterdi. Lenin’in Nisan’daki ‘çılgın’ durumuyla Ekim’deki devrim arasında Temmuz Günleri ve Lenin’in kitle desteği olmadan devrimci bir pozisyon alma fikrini onaylamadığını özellikle belirttiği metni, Marksizm ve Ayaklanma vardı. Lenin’in daha sonra yazdığı metinler, devrimin başarısız oluşu için koşulsuz bir sorumluluk almadığını, daha çok, destekte bulunduğu gelişmelerin birçoğunu düzeltmeye çalıştığını ve reddettiğini gösterir. Bunlar, Zizek’in çalışmalarının başına bela olan ampirik tutarsızlık sorununa bazı örnekler.

Bizim amaçlarımız için daha önemli olansa, Zizek’in Lenin üzerindeki pozisyonunun, politik duruşunun temel muhafazakârlığını onaylaması. İlk olarak, bu duruş, tarihe kasıtlı olarak, düşük tabakayı önemsemeden, ‘Büyük Adam’ yaklaşımını barındırır. Bertram Wolf’un Devrimi Yapan Üç Adam gibi muhafazakâr okumaları yineleyerek Zizek, toplumsal değişim için bir Efendi gerektiğini varsayar. Bir politik strateji olarak bu, bir Önder tarafından talihsiz kitlelere iletilen değişimle, Mesihçi, önder-takıntılı, otoriter politika için bir formüldür. Lenin bir ‘Mesihtir’ ve ona adanmak ‘kaderin bir yükselişi’dir. Teorisyenin rolü, sıradan insanların aktif olarak kendi özgürlüklerine ya da serbestliklerine ulaşabilecekleri araçlarla değil, böyle bir önderle özdeşleşmek ya da onu üretmektir. Önder, bir otantik Olay üretmek için diğerlerini etkileyecek her fırsatın verilmesi gerektiği bir toplumsal mühendise dönüşür. Zizek’in, kitlelerin mesajını, gerçeğe çevrilmiş haliyle geri iade etmesi formülü, Mao Zedung’un ‘kitlelerden kitlelere’ sloganından ayrımsanamaz. Zizek’in tartıştığı ‘anamorfik’ (çarpıtan-yansıtan) süreç, diğerlerini temsil ettiklerini iddia ederken, onların yerini alanlar için bir manifesto niteliği taşır. Ne Yapmalı?’nın Lenin’i bile böyle bir yaklaşımla karşı karşıya gelseydi beti benzi atardı, haklı olarak. Zizek’in devrimci parti modeli, Sartre’ın ‘yeminli grup’ kavramıyla, bireylerin birbirine Sebep ve Önder ile özdeşleşmek üzerinden bağlandığı, ‘Sebep’e sadakatimiz adına, en baştaki samimiyetimizi, dürüstlüğümüzü ve insani terbiyemizi kurban etmeye hazır olduğumuz’ kavramla aynıdır. Yalnız Sartre’a göre, devrimler, direkt olarak güncel düşünceler etrafında toplanan ‘kaynaşmış gruplarca’ yapılır. Lenin, partinin tek başına bir devrim yapamayacağının bilincindeydi (Marksizm ve Ayaklanma) etrafı çıkarcılarla çevrelenmiş olsa dahi, devrim sürecini doğrudan partinin önderliğiyle özdeşleştiren her türlü girişime karşı herkesçe de bilindiği gibi, tetikteydi.

İkinci olarak Zizek, Lenin’in bir şekilde devrimin kendi kendine ihânet edeceğini ve tüm devrimlerin yapısal anlamda kendilerini motive eden ideal ve prensiplerden uzaklaşmaya mahkûm olduğunu ‘anladığını’ imâ eder. Aynı zamanda, bir devrimin başarı ya da başarısızlığının; düşünce ve hareket biçimlerinin, toplumsal ilişkiler ve kurumların, esas devrimci idealler ve prensiplerle ilişkili olup olmamasıyla bir alakası olmadığını da imâ eder. Önemli olan gücün; ‘semptomla özdeşleşenler’in, kendilerine ‘Proleterler’ diyenlerin elinde olmasıdır. O halde Zizek, Lenin’in ütopyacı anlarının Makyavelce hileler ya da en iyi tabiriyle karmaşık yanılgılar olduğuna, gücü kendisi ve küçük bir elit için ele geçirip gerçek amaçlarını gizlediğine dâir muhafazakâr iddiayı onaylar: Lenin, ‘en büyük politik stratejiciydi’. Zizek’in ‘Lenin’ figürünü onaylaması –Lenin’e yöneltilen suçlamaların neredeyse tümünü onaylaması bir yana- Zizek’in politikalarının, bastırma, zalimlik ve terörün ‘her zaman bizimle’ olduğuna dair muhafazakâr varsayımlarla ne kadar ilişkili olduğunun altını çizmeye yardım eder. Zizek, politikanın başka türlü olabileceği fikrini reddederek, modern politikaların kirini ve şiddetini kucaklamak, hatta bu kir ve şiddetin içinde eğlenmek ister. Ona göre, Rusya’daki ütopyacı an, Kızılların savaşçı ölçüsüzlük sürecinde, yıkıcı bir hedonizme kapıldığında fark edildi. Zizek için solcu etik ile Oliver North, Taliban, anti-Dreyfusçular hatta Nazilerin durdukları nokta arasındaki tek fark, solcular yüksek bir iyiyi gerçek anlamda otantik bir askıya alma jestiyle durdururlarken, bu tip ‘sağcı’larınsa hareketlerini yine daha yüksek bir iyiyle ilişkili olarak meşru kılmalarıdır. Nazi Terörü kötüyken, Sovyet Terörü iyi bir terördür; nedeni, sadece dış grupların değil herkesin potansiyel olarak risk altında olduğu Sovyet terörünün, sözüm ona daha bütünlüklü oluşudur. Zizek, şiddeti bir sonuç için yol olarak görmekten öteye gider; şiddet, çıkışın kendisinin parçası, Eylem’in ütopyacı ölçüsüzlüğüdür. Buna en yakın duruş, ‘devrimin zaferine katkıda bulunan her şey ahlâklıdır; onu yolundan alıkoyan her şeyse ahlâksızca ve suçludur’, diyen Nechaev’in Devrimcinin El Kitabı’ndaki nihilizmidir. Peter Marshall’ın anarşist yazılarının özetinde ve hareketlerinde yaptığı yorumlar gibi; El Kitabı, ‘terörizmin tarihindeki en iğrenç yazılardan biridir’. Marshall’ın, ‘Repeating Lenin’den ne çıkarabileceği konusunda ise sadece spekülasyonlar üretilebilir.

Üçüncü olarak, Zizek’in Lenin görüşü, Zizek’in devriminin geniş anlamda dönüşümcü olamayacağını gösterir; simgesel düzeni askıya alabilir fakat sonradan onu restore etmek zorunda kalacaktır. Böylece Zizek, Devlet ve Devrim ile ya da fabrikalarda işçilerin kontrolü, ordunun demokratikleştirilmesi ve karar mekanizmalarının tekelcilikten kurtarılması (ki bu, onun görüşleri arasında pek geçmez) gibi erken reformlarla değil; Lenin’in bu tip dönüşümleri terk etme pahasına düzeni restore etme, ‘hakim olma yükünü’, ‘toplumsal yapının sorunsuzca işlemesi sorumluluğunu’ üzerine almak ve sistemin devamlılığını garantilemek için ‘hukukun söylediğini bozmak için acımasızca hazır olmayı da içeren en büyük sorumluluğu yüklenen kişi’ olmak konusundaki kararlılığıyla özdeşleşir. ‘Bir boyut olan … belki de dil için ‘gibi’ sözcüğünün taşıdığına benzer bir önem taşıyan’ Stalinist ritüel, toplumu ‘bir arada tutan’ boş dalkavukluk’, ‘kesin olarak’ devrimci anın yerine geçtiğinde, devrimin ‘görkemli’ boyutu meydana gelir.

O halde Zizek’in sol radikallere söylediği şey, devlet nosyonunu bir şiddet kaynağı olarak terk etmek ve toplumsal yaşamı yeniden düzenlemek konusunda bir problem olarak değil, bir çözümün parçası olarak görmektir. Zizek, devleti yararlı bir yandaş, iyi terörü benimsetmek için gerekli bir araç olarak görür. Anti-devletçiliği idealist ve riyakârlık olarak değerlendirir ve anti-kapitalist harekete, politik merkeziyetçilikten yoksun olduğu gerekçesiyle saldırır. Zizek, devletçi şiddet için bir alternatif sunmaz; onun dünyasında (anarşist bir sloganı yanlış aktarmak gerekirse), ‘kimin için dövüşürsen dövüş, devlet her zaman galip gelir’. Afganistan savaşı ve silah ticareti, polisin ırkçılığı ve göstericilere uygulanan baskıya karşı olanlar, Zizek’te alternatif bulamayacaklar; sadece yeni bir militarizm, bir ‘iyi terör’ ve bir başka Cheka bulabilecekler.

Zizek’in ‘toplumsallaşma’ kavramı, toplumsal değişim için neredeyse tek somut önerisidir; ki sonradan Zizek’in otoriterliğini onaylar. Bu kavram, genlerin patentlerinin alınması, siberalem, CCTV (closed-circuit television / ‘kapalı devre televizyonu’) ve bilimsel veriler gibi alanlara uygulandığı için, bırakın işçi yönetimini, işçilerin kontrolünü bile ifade etmez. O halde tahminen, bu kavram, devlet tarafından kontrolü ifade eder; büyük-gösteren’in kontrolü altındaki büyük Öteki tarafından ‘toplumsallaşma’, Zizek’in ‘toplumsallaşma’ ve ‘devlet kontrolü’ kavramlarını birbirlerinin yerine kullanabildiği bilgisi tarafından doğrulanan bir sonuçtur. Eğer öyleyse, kavramın bu alanlara yayılması tehdit edici bir durumdur; özgürleştirici değil: Zizek, insan ırkını geliştirmeye yönelik çalışmalara (eugenics) , internet sansürcülerine ve Lysenkoculara yeşil ışık yakıyor. Zizek, yaklaşımının mahremiyet seviyesini düşürdüğünü itiraf eder; açık bir şekilde, akademik sansür ve gizli polislik konularının lehine tartışmalar geliştirir. Bilim ve internet, sadece üretim sürecinin kolektif olması gerektiği potansiyel özgürlük alanlarıyken, gen patenti ve CCTV, toplumsallaştırılmak yerine ortadan kaldırılmalıdır. Zizek’in yaklaşımı, üretim mekanizmalarının toplumsallaşmasına dair Marksist fikirden çok, Marx’ın ‘baraka komünizmi’ olarak adlandırıp saldırdığı şeye daha yakındır. Zizek aynı zamanda, toplumsal konuların, insani boyutları bağlamında değil, üretim üzerine etkileri bağlamında tartışılması gerektiğini söyleyen Stalinci görüşü de savunur.

Zizek, pratikte Lenin’in –en bariz anlamda devletin nihai olarak ortadan kaldırılması fikrine bağlılık dahil- politik teorisini de reddeder. Zizek’in ‘Leninizm’i genelde ‘Stalinizm’i destekler bir şekilde yansır; ki Zizek için bu Leninizmin mutlak ihanetinin sonucudur ve Marksist projeyi uygulama girişiminin önlenemez bir getirisidir. Zizek’e göre Stalinist toplumlar, eleştiri için bir alan bırakan ve ‘özgürleştirici bir potansiyel’ yayan bir tür ‘özgürleştirilmiş toprak’tır. Bir keresinde, 1917 devriminin, ‘Faşist devrime benzer’ bir yanlış Eylem olduğunu bile söyler; gerçek devrim, Stalinist, tarımın zorla devlet mülkiyeti ve yönetimine sokulmasıdır.

O halde Zizek’in Lenin’i, solun ‘Lenin’i değil, sağın ‘Lenin’idir. Tıpkı muhafazakâr eleştirmenlerin ‘Lenin’le ilgilenişi gibi; Zizek elden geldiğince bize Stalin’i, ‘komünist’ dogmaları, Soğuk Savaşı ve Gulag’ı verdi. Öyleyse Zizek, Efendi’nin, Eylem’in ‘Lenin’iyle, alanın bölünmesi ve iyi Terörle ilgilenir. Zizek’in Lenini, aynı zamanda Stalin’in oluşturduğu Lenin’dir: Stalin’in Önderin gücü konusundaki kendi gündemini, kutsal bölgelerdeki terörü ve kendi içinde bir amaç olan gücü meşru kılmak amacıyla kullandığı ‘Lenin kültü’. Bu, Stalin’in ‘Lenin’idir.; Rus Komünizminin ‘yaratıcısı’, iç savaş değerleri ‘tüm tarihi çağ’ için önemli olan ve ‘demir gibi disiplini’, ‘gönüllü teslimiyeti’ ve sürekli ‘temizlik’i savunan Lenin. Stalin’in eklektik ‘radikalliği’ –Zizek’inki gibi toplumsal, estetik ve cinsel muhafazakârlıkla karışık diğer sol radikalliklerle bağdaştırılamaz, ve ancak Lenin’in yoldaşlarını (Troçki, Bukharin, Radek, Zinoviev, vs.) ve milyonlarca başka kişiyi öldürerek ve bir yandan onları alkışlarken, 1917 zaferinden kalanları (Sovyetlerin kalıntıları) ezerek amacına ulaşabilir. Kendisine ihânet etmek söz konusu olduğunda, Stalin’in ‘Leninizm’i, Zizek’in devrim modeline birebir uyum gösterir. Bu, Kardeşlik, Dayanışma ve ötekini düşünmek gibi, sol radikal geleneğin kendisine ait olan ‘yavan’ duygusal değerlerden nefret edenler için bir Leninizmdir. Bu, Rusya’daki birçok katılımcı için, devrimci şiddetin sadece karşısında olunan ideallere karşı kullanılma çerçevesinde haklı çıkarılabileceği gerçeğini göz ardı ederek, kendi içinde şiddetli bir ölçüsüzlükte eğlenen bir Leninizmdir. Bu, Lenin’i bir ‘öncü olmayı savunan’ ve ‘ikameci’, sadece kendi içinde bir amaç olarak devlet gücünü ele geçirmek ve elde tutmakla ilgilenen bir düşünür ve önder olarak okumasını güçlü bir biçimde destekleyen bir Leninizmdir.

Bir adım ileri, iki adım geri

Zizek’in çalışmalarının ne derece önemli olduğu ise muğlaktır. Sol radikal teorinin kimlik politikaları, çokkültürlülük ve ‘radikal’ demokrasiye doğru hareketini sorgulamak açısından bakıldığında Zizek, okuyucularına küresel ekonominin süregelen önemi ve kapitalist ‘küreselleşmeyi’ oluşturan refah ve güç arasındaki büyük eşitsizliği hatırlatır. İmkânsızı düşünmenin yollarını arar ve radikal teoride toplumsal dönüşüm tartışmasını yeniden açar. Lenin’e dönüşü ise, Lenin’in organizasyon, strateji ve –radikal teorinin reddedilemez biçimde soyut sosyo-kültürel eleştirinin lehine, uzak durduğu- pozisyon ve hareket savaşları açısından önemini verildiği potansiyel anlamda ilginç bir gelişmedir. Zizek aynı zamanda, radikal politik bir tavır alanları bekleyen şiddet, dönüşümcülük ve ihânetin tehlikeleri ve ikilemleri konusunda bir sezgi gösterir. Zizek, belirli bir tarzda okunduğunda, radikal teoriyi –politik konularla baştan hiç kaybedilmemesi gereken bir bağ, radikal politik hareketler ve toplumsal ilişkinin dönüşümüne doğru- radikal politik uygulamaya doğru takip eder.

Bu okuma ne kadar yararlı olursa olsun bu, yakından incelendiğinde ortaya çıkan Zizek değildir. Radikallerin –özellikle de alternatif radikallerin- ‘burada ve şimdi’den nereye doğru hareket etmesi gerektiği konusunda Zizek, umut beslemek adına çok az şey sunar. Yaşanmış tarihi süreçler yerine -‘radikalliği’ somut başarılarla değil, varolan simgesel düzenin kişi tarafından ne kadar sert bir biçimde reddedildiğiyle ölçen- biçimsel yapısal kategoriler üzerine kurulmuş bir politikanın önemi, sorgulanması gereken bir şeydir. Eylem’in yapısı politik değil, metafiziktir ve birçok direniş biçimini reddetmeye yöneltir. Zizek için resmi ideolojilere bir Eylem’i karşılamayan itirazlar, ‘ideolojinin asıl biçimidirler’ ve ‘şikâyet’ ve Eylem’ler arasındaki boşluk, ‘başa çıkılamaz’ bir şeydir. O halde protest politikalar, ‘varolan güç ilişkilerine uyumludur’ ve karnavallar, ‘güç yapılarını dengeli kılan yanlış ihlâllerdir’. Bu pozisyon, Rusya’da on yılları kapsayan devrim süreci dahil, geçmiş devrimci hareketleri yanlış okur ve varolan sisteme meydan okumak için gereken bir sol stratejinin gelişimi için bir şey sunmaz. Öyleyse Zizek’in saptadığı tek şey, kendi teorisi ile tüm etkili sol politikalar arasındaki radikal uzaklıktır. Eylem kavramı, bağlam dışı olmak için ve –kişi, hiçbir zaman ideal kriterini karşılamayan aktüel politik hareketler üzerine yorum yaparken-, kişinin kendi etrafında bir çöl yaratması için bir tariftir.

Zizek, dönüşümcü bir görüşü savunduğu için haklı; bunu ex nihilo nun oluşturduğu radikal bir değişim olarak gördüğü için hatalıdır. Kapitalizmin reddedilen tarafı olmaktan çok uzak bir biçimde, gerçek olmayanı düşünmek için gereken alan –ki bu alan düşsellikler ve küçük çaplı direnişler tarafından açılır- daha aktif bir direniş ve sonunda da sağlam bir toplumsal dönüşüm oluşturmak için bir ön koşuldur. Pratikte politik devrimler, varolan talep ve direnişlerin radikalleştirilmesinden geçer –Katıksız Eylemlerin hiçbir şeyden ortaya çıkmasından farklı olarak. Politik durumlar, ‘normal’, konformist seyircilerin durduğu noktadan kavranamadığında bile, küçük gruplar arasındaki yeraltı direnişleri ve karşı hegemonyaların gelişiminin ürünleridir. Jim Scott’ın söylediği gibi, alt tabaka arasındaki tatminsizlik, ‘delilik anları’, isyanlar ve devrimler ürettiğinde, bu tabakaya ait insanlar da düşsellikler ve küçük çaplı direnişleri kabul etmeyerek ve varolan ‘saklı metinlerle’ birlikte ve onları daha geniş bir çerçeveye yayarak, aynı şeyi yaparlar. Scott’ın sunduğu kanıtın gösterdiği gibi; direniş, ‘deneysel bir ruh ve varolan tüm boşlukları, muğlaklıkları, suskunlukları ve kusurları sınavdan geçirip sömürebilecek bir kapasiteyi … (ve) otoritelerin yasaklamak zorunda olduğu ya da önleyemediği şeyin asıl sınırı için bir seyir oluşturmayı gerektirir.’ Bu tür, küçük çapta bir direniş, daha genel isyanlara yol verebilir. Stalinci bir kamptaki mahkûmlar, nöbetçi görevlilere karşı kasıtlı olarak bir yarışı kaybetmeleri istendiğinde, bir ‘ölçüsüzlük çabası pantomimiyle’, ‘oyunu mahvettiler’; ‘küçük bir politik zafer’, bir ‘hareketin ortak duygusunu’ üreterek, ‘gerçek politik sonuçlar’ meydana çıkardı. Filipinli işçilerin başkaldırıları, Büyük Çile oyunları ve Avrupalı karnavalların altüst edilmiş versiyonları üzerinden gelişen bir ideolojiyi gözler önüne sermiştir. Toplumsal değişim ‘hiçbir şeyden’ çıkmaz; konformist olmayan fikir ve tavırları kapsayan bir karşıt kültürün önceden varlığını gerektirir. ‘Dünyanın değiştirmek için varolmadığını bilmelisiniz’. Gramsci’nin dediği gibi, yeni bir toplum varolmadan önce, değişim için mücadele verenlerin kafalarında ‘ideal anlamda aktif’ olmalıdır.

Direniş tarihi, Zizek’in Eylem politikasını destekleyici pek bir sebep sunmaz. Zizek’in tarif ettiği tarzda bir Eylem’de bulunma kapasitesi, alt tabakalarda hayli eksiktir. Mary Kay Letourneau –tekrar hatırlayalım-, toplumu dönüştürmemiştir; onun ‘Eylem’i daha ziyade bastırıldı ve Letourneau, parmaklıklar arkasına gönderildi. Zizek tarafından ifade edilen bir başka örnekte, bir grup Sibiryalı madencinin bir Eylem’e ulaştığı söylenir –katledilerek. Eylemler, toplumsal anlamda etkili olmadıklarından, toplumu dönüştürmeyi bırakın, onu sarsmaya bile yardım edemez. Zizek’in, Eylemlerin etkinliği konusundaki öngörüsü, bireysel ve toplumsal analiz seviyeleri arasındaki karmaşıklık üzerine dayanır. Vaneigem, Zizek’in ‘Eylem’ini, ‘aktif nihilizme’ karşı bir tartışma sunarken, ürkütücü bir şekilde önceden görür. ‘Herkesin ölümüne sıkıldığı salaş bir barda, sarhoş bir genç adam, içki bardağını kırar ve sonra da bir şişe kapıp duvara doğru savurur. Kimse de bir heyecan belirtisi yoktur; hayal kırıklığına uğrayan genç adam, dışarı atılmaya göz yumar… Kimse, onun çok açık olduğunu düşündüğü işarete karşılık vermemiştir. Bir kiliseyi yakan ya da bir polisi öldüren serserinin teki gibi tek başına kalır. Diğer insanlar, kendi varoluşlarından uzak, sürgünde kaldığı sürece, o da sürgüne mahkûm edilmiştir. İzolasyonun manyetik alanından kurtulamamıştır; sıfır çekim gücünde uzaklaştırılmıştır’. Bu ‘intiharın ve yalnız katilin berbat dünyasından’, devrimci politikalara geçiş, başka tarzda bir üsluba sahip bir çürütmenin tekrarını gerektirir -dünyayı değiştirmek adına pozitif bir projeyle ilişkili ve karnaval ruhu ve hayal kurmak gibi, Zizek’in reddettiği düşselliklere bağlı bir çürütme.

Zizek’in politikaları yalnızca imkânsız değil, aynı zamanda da potansiyel olarak despotça ve –bir Efendi’yi onaylamak, acıyı kabullenmek ve yabancılaşma, militarizm ve düzenin yeniden kurulması arasında- muhafazakârlığa eğilimlidir. Zizek’in politikaları yalnızca solun itibarını düşürmeye ve sonra da onun seferber etmeye çalıştıklarını yabancılaştırmaya hizmet eder. Aslında, dönüşümcü bir politika, bir dönüşüm süreci olmalıdır; doğrusal olmayan, yatay bir şekilde yayılan, çok biçimli bir direnişler, girişimler -ve evet, bazen muhteşem ve karnavalımsı, bazen sonradan olacakların habercisi, bazen yer altına ait, bazen kurumsal değişim ve reformlar içinde köklenen, bazen sadece devrimci olan eylemler- çoğulluğu olmalıdır. Zizek’in Eylem’de bulunanın birleştirdiği yeminli grup modeli, çağdaş dünyayla tamamen ilgisizdir ve şimdiki radikal sol politikanın merkeziyetçilikten uzak karakterinden bir adım geri gitmektir. Zizek’in ısrar ettiği gibi, bu merkeziyetçilikten uzak olmayı bir zayıflık olarak görmek de gereksizdir. Radikal politikaları, göreve kendi kendini atamış elitlerden, önderlerin ‘etkisizleştirilmesi’ üzerinden ulaşılan dönüşüm, denetim ve yenilgiden ve Stalinci ihânetin tekrarı tehditinden koruma yoluyla, bir güç olabilir. Zizek’in önemsizleştirme, seçkincilik, hiyerarşi ve şiddet üzerinde önemle duruşuna zıt olarak, anti-kapitalistlerin ve anti-otoriter, heterojen, kapsayıcı ve çok biçimli aktiviteleri benimseyen diğerlerinin eğilimleri, kapitalizmin homojenleştiren mantığını etkili bir biçimde alt etmek ve onunla tatmin olmayanların oluşturduğu daha büyük gruplar arasında destek kazanmak için daha iyi bir olanak sunmak yönündedir. Benzer bir biçimde, -daha çok yüz yüze getirici olanlar kadar eğlenceli, karnavalımsı, şiddet içermeyen eylemler dahil- doğrudan eylem üzerinde durmak, anti-kapitalist direnişi oluşturan sayısız sebebi desteklemek ve bu sebebi desteklemek ve bu sebeplere dahil olmaktan geçen bir güçlenme olanağı üretir. Bu direniş, Laclau’nun tabiriyle, ‘politik sessizlikçilik ve kısırlık’ olan, Zizek’in savunduğu ‘görkemli’ izolasyonun çölüyle sert bir zıtlık çizer.

Zizek, kapitalizmin ‘imkânsızlıklarının’ üstesinden gelmeyi amaçlamamız konusunda haklıdır fakat bu üstesinden gelme süreci, Zizek’in hayal ettiği biçimde varolan her şeyle basit (ve aslında imkânsız) bir kopuşu değil, alternatif toplumsal biçimlerin gerçekliğinde, yapılanmayı ve aktif olarak sonradan yaşanacakları görebilmeyi içermelidir. Radikallerin ‘ütopyalar’ dilemeleri önemlidir, fakat bunu aktif bir biçimde, örgütlenme, ‘örgütsüz-özgütlenme’ ve benimsediğimiz eylem, direniş için yarattığımız alanlar ve alternatif ekonomik, politik ve toplumsal biçimler içinde yapmalılar. Ütopyacı düşsellikler, sol radikallikte tehlikede olanı ifade eder: varolanın, gereklilikten ötürü varolmadığını ve toplumsal kurumlar ve uygulamaların ortaya çıkma ihtimalinin; varolan kurum ve uygulamaların, toplumsal ilişkilerin ve dünya algılamalarının inşaası ya da yaratılmasının önüne çıkabilmesini mümkün kıldığını söylerler. Zizek’in radikallere tanıdığı tek olanak, baskının yeniden inşaası temsil ederken, ütopyayı ‘bir an için sezmek’ becerisidir. Radikaller daha ileri gitmeli ve bu hayal edilen ‘öteki yeri’, gerçek varoluşa dahil etmelidir. Ütopyayı canlandırma yoluyla, ‘hiçbir yer’i, ‘şimdi-burada’ ya getirebilme yetisine sahibiz.

*Bu yazı Siyahi dergisinin 2. sayısında yayınlanmıştır. Uzun zamandır hareketsiz olan blogu sağlam bir Zizek eleştirisi ile hareketlendirelim dedik. Şunu eklmeden de geçmeyelim: Biz de Marx'in ve Lenin'in ve genel olarak "ortodoks sol" mirasın tekrar değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyoruz. Fakat bu, Zizek'in eleştiri ve yeniden değerlendirme çabasından yoksun, hesaplanmış bir provokasyon içerdiğini hemen ele veren tavrıyla yapıldığında anti-politik denizlere yelken açılıyor. Eski ve mitik sol figürler de bu anti-politikayı, politikmiş gibi gösterme ihtiyacıyla kullanılıyor. Kendi üzerinde dönerek bir çember yaratmak söz konusu. Umarız Andrew Robinson ve Simon Tormey'in yazı bu çemberi kırmakta etkili olur.

Sanat Bir Parrhesia Arzusu Değilse Nedir?

2010-05-08T11:35:00.000-07:00

Société Réaliste, Culturestates 2009 11. İstanbul Bienali

Sıcak Nal Sayı:1 Mart 2010
Burak Delier ile söyleşi

SICAK NAL: Sanat-siyaset ilişkisi bir yandan hep gündemde gibi görünen bir yandan da bir türlü gereğince ele alınamıyormuş izlenimi veren bir konu. Son yıllarda bu tartışmaya doğrultu veren temel kavramlardan biri de Foucault’dan ödünç alınan ‘parrhesia’ kavramı oldu. Sizin sanatta eleştirel bir dilin parrhesiatik bir duruşla mümkün olacağını savunduğunuzu söyleyebilir miyiz?

B.D.: 2006 yılında “Serbest Vuruş” sergisinden sonra güncel sanat gündeminde, sanatla parrhesia ilişkisini araştıran bir tartışma hakimdi. O tarihlerde ben de meseleyi dert edip bir yazı kaleme almıştım.
Daha sonra Art-ist dergisinin yayın hayatına devam edememesi ve gündemin hızla değişmesi parrhesia tartışmasını derinleştirmemizi engelledi. Oysa sanatta eleştirel bir dilin araştırılmasını esas alanlar için bu tartışma merkezi önemde. Söz konusu eleştirel dilin belli bir formülü var mıdır? Sanatta “kolay anlaşılabilirlik”, “dolaysızlık” bu eleştirel dilin kaçınması gereken tuzaklar mıdır? Sanat her zaman bir bulmacayı, ironiyi, çift ya da çok anlamlılığı, muğlaklığı mı gözetmelidir? Sanatta parrhesia’yı -bugünlerde- güncel sanat alanında pek de dert edinilmeyen “dil” meselesi açısından tartışmak gerekir. Tam da bugün ve bu zamanlarda 11. Bienal vasıtası ile sanatta hakikati söyleme derdi tekrar ele alınmalı. 11. Bienal’in içindeki bazı sanatsal yöntemlerin bu dil meselesini tartıştığını ve eleştirel bir konumu kovaladığını düşünüyorum. Beni ilgilendiren de asıl olarak bu. Fakat son yıllarda tanık olduğumuz kurumsallaşma eğilimini göz önüne aldığımızda güncel sanat alanının rüzgârlara açık, uçuşkan ve dirençsiz olduğunu görüyoruz. Paradoksal bir biçimde bu zeminden eleştirel bir dil kurmak ancak bu zemine alınacak belli bir mesafe ile mümkün.

SICAK NAL: 11. Bienal’den bahsetmişken; oldukça yoğun tartışmaların yaşandığı bir süreç geride kaldı. Siz nasıl görüyorsunuz bu tartışmaları?

B.D.: 11. Bienal hiçbir ilginç yanı olmayan “sponsorlu politik sanat olur mu” tartışması ile geldi, geçti. Şimdi soru şu olmalı: “Evet farz edelim ki sponsorlar yok, nedir derdimiz ve tartışacağımız şey? Nasıl bir dille neyi ortaya atmak istiyoruz?” İnanıyorum ki sanat ve dil üzerinden belli meseleleri araştırmak isteyenler bu tartışmaları ve araştırmaları tekrar tekrar kendi içlerinde yaptılar, yapıyorlar. Bu tartışmaların yapılacağı araçlar güncel sanat alanında bulunmuyor.

SICAK NAL: Nasıl araçlardan bahsediyorsunuz?

B.D.: Çeşitli bloglar ve gazetelerden yapılan “atışlar”ın yetersizliği aşikâr. Sanatçıların kendilerinin çıkardığı dergilere/gazetelere ihtiyacımız var. Aslına bakılırsa böyle bir ihtiyacı dile getirmek de oldukça çelişkili ve beyhude. Çünkü böyle bir dergi/gazete ihtiyacı içinde olan kaç tane sanatçı var? Olsaydı çıkarırlardı, olmadı bir yerlerde yazarlar ve kendilerini ne olduğunu tam tanımlayamadığımız “ortam”dan ayırırlardı. Şu an güncel sanat denilen alan, aslında son derece heterojen. Fakat bu heterojenlik gözükmüyor, farklı tavırlar, farklı renkler açığa çıkmıyor. Ya da kimse açığa çıkmak istemiyor. Dolayısıyla alan sessiz bir bütünsellik içinde algılanıyor. Bu sessizliğin nedenlerini kestirmek mümkün değil. Son dönemde alanın kurumsallaşmasının getirdiği zemin kayması bu sessizliğin nedeni olabilir. Sanatçılar kendi konumlarına güvenemiyor olabilirler. Ya da konumlarının giderek merkeze kayması sonucu sözlerini kısmak durumda olduklarını düşünüyor ve tavırlarını ayarlamak zorunda kalıyor olabilirler.
Ama şunu tespit edelim güncel sanat ortamının ve bu alanda faaliyet gösteren aktörlerin homojen olarak algılanmalarının en önemli nedeni açığa çıkmamaları.

SICAK NAL: Bu durumu nasıl gerekçelendiriyorsunuz?

B.D.: Bunun alanın iki ucu içinde geçerli olduğunu düşünüyorum. Sanatın merkeze akmasından memnun olup önceden edindikleri siyasal ve sanatsal kimliği kaybetmek istemeyenler ve zaten hiçbir eleştirel, siyasal vs. tavrı olmayanlar. Tam da böyle bir merkeze kayış hakiki bir dili daha fazla çağırıyor. Yapılan işlerde ve kurulan söylemlerde muğlaklık ve ironi artık bir yöntemden ya da başka bir dil olanağını araştırma çabasından ziyade bir korunma ve saklanma stratejisini düşündürüyor. Günün sert siyasi çalkantıları ve travmatik toplumsal doku düşünüldüğünde bu bir sorun gibi gözükmeyebilir. Ama önemli bir şeyi kaybediyoruz bu durumda. Direniş söylemini toptan gözden çıkarmış oluyoruz. Sanatçıların gerçekten içeride olup olmadıklarından, gerçekten söyledikleri şeyi kast edip etmediklerinden ya da bunun ticari bir oyun olup olmadığından asla emin olamıyoruz. Sanat oluşan muğlaklık bulutu içinde genel akıntı yönünde halinden memnun sürükleniyor. Neden yok göz tırmalayan çıkışlar? Acaba söyleyecek sözleri, araştırdıkları ya da dertlendikleri bir mesele mi yok? Her şey bir varoluş kavgası değil de bir konumlanma stratejisi mi? Bundan mı ibaret bütün oyun?

SICAK NAL: Siz nasıl bir güncel sanat ortamı tahayyül ediyorsunuz?

B.D.: Açıkça başka bir yörünge tutturmuş, merkezden kaçan kuvvetlerin, gözümü tırmalayacak oluşumların özlemi içerisindeyim. Güncel sanat manzarası yerin gök ile sorunsuzca kaynaştığı sorunsuz, şeffaf bir tablo olarak gözüküyor. Bir poz olarak, içi boş bir jest olarak ya da başka bir sanatsal rant alanını çitlemek için değil, kim ya da kimler en son ne zaman “hayır!” diyerek eleştirel bir sanatsal dilin peşine düşmüş? Son dönemde kaç tane manifesto yazılmış? Sanırım manifesto yazmanın modası geçti, tamam. Peki kaç kişi “ben öyle düşünmüyorum” diye kavga veren bir yazı kaleme almış?

SICAK NAL: Sanatta parrhesiatik dilin tartışılmak zorunda olduğunu söylemiştiniz...

B.D.: Bugün parrhesiaste tavır bir ihtiyaç ve zorunluluk olarak ortaya çıkmakta. Yerel sahnede sanat alanı radikal bir değişim geçiriyor. Sermayenin ve koleksiyonerlerin alana(altına?) hücum etmeleri, ömründe sanata hiç yer vermemiş gazetelerin “Türk” sanatının müzayede fiyatına endeksli başarı hikâyelerine sayfa sayfa yer vermeleri, galeri ve sanat kurumu patlaması “sanat” kavramının algılanışını temelden değiştirmiş gözüküyor. Bu hava ve zemin değişimi ile yüzleşmemiz gerekiyor. İşte bu hava değişimi parrhesiaste bir dilin araştırılmasını daha fazla çağırıyor. Adeta bir zorunluluk haline getiriyor. Buna karşın paradoksal bir biçimde sanatın hakim değerler tarafından kurulan bir çerçevede söz alması hakikatin dile getirilmesini ve bunun araçlarını kullanılmaz ve değersiz kılıyor. Böyle bir merkeze eklemlenmenin kader olup olmadığıyla ya da sahte sanatçıları, sahte parrhesiastları teşhir etmekle ilgilenmiyorum. İlgilendiğim şey parrhesia bağlamında sanatın bu çerçevede ne kadar hakikati söyleyebileceği ve hangi yol ve yöntemlerle kavga edebileceği…

SICAK NAL: Parrhesia’yı sanatla tartışmanın içerdiği güçlükler neler?

B.D.: Parrhesia’yı sanatla tartışmak ister istemez kavramın esnetilmesini gerektiriyor. Çünkü parrhesia dolaysız bir biçimde retorik bir hüner ya da dolayım kullanmadan hakikatin risk alarak iktidara söylenmesi demektir. Sanatla parrhesia’yı tartışmak, sanat bir dolayım oluşturduğu için sorunludur. Parrhesiaste sanatın dolayımına ya da sanatın sağladığı göreceli olarak korunaklı konuma sığınmamalıdır. O doğrudan iktidarla karşılaşmalıdır. Sanatın sağladığı toplumsal statüye sığındığı takdirde hakikati söylese bile değeri göz ardı edilebilir olacaktır. Parrhesiast’ın parrhesia yapabilmesi için sadece ve sadece hakikatin hakikat olmasından kaynaklanan gücüne ve parrhesiast’ın ethos’una ihtiyacı vardır. Çıplak, bağıntısız bir konumdan söz almalıdır. Bu anlamda benim tartışmak istediğim şu ya da bu konumun ve biçimin parrhesiast olup olmaması değil, “parrhesia etkisine” hangi konumların ve biçimlerin daha fazla olanak sağlayabileceğidir. Sanatçının yeni bir hakikati görünür ve hissedilebilir kılacağı dil arayışının parrhesia ile dolaysız bir bağı olduğunu düşünüyorum. Sanat bir kurgudur evet, ama kurgu olması her şey mubahtır anlamına gelmez. Sanat ironik, çok-anlamlı, muğlak, kitch olabilir. Kaldı ki kime göre? Kime göre kitch? Kime göre muğlak? Kime göre çok-anlamlı? Çeşitli dilsel yöntemleri kullanabilir. Ama asıl olarak hâlihazırdaki dilin dile getirmekte yetersiz kaldığı bir hakikati araştırır. Araştırdığı, dile getirmek, görünür kılmak istediği dili kurgularken çeşitli oyunlara yönelebilir. Bunun parrhesia sayılıp sayılmayacağı başka bir konu. Fakat bu arayış bir hakikati dile getirme, dili esneterek, olanaklarını zorlayarak, farklı alanlardan dilleri birbirine kırdırarak daha önce orada olmayan bir imkânı var kılma arayışı bana parrhesiast bir arayış olarak gözüküyor. Sanatı kıvrandıran asıl meselenin de bu olduğunu düşünüyorum. Yani sanat baştan dolaysız bir dili araştırır. Dile getirmek istediği şeyi açık ve net bir şekilde ortaya koymak ister. Bu yüzden oyun oynar, daha doğrusu, bu yüzden oyunu bozar, kuralları esnetir, hiçe sayar vs. Diğer türlüsü bana ilginç gelmiyor. Herkes dil ile oynayabilir, çeşitli dilsel oyunlar içinde akıp gidebilir. Bana ilginç gelenler söz konusu dilsel oyunların bir zorunluluktan, çıkışsızlıktan, varoluşsal bir meseleden kaynaklandığı durumlar.

SICAK NAL: Bu çerçevede WHW Bienali “İnsan Neyle Yaşar?” bir parrhesia örneği olarak düşünülebilir mi?

B.D.: WHW’nin kurduğu sergi birçok açıdan parrhesia etkisini kovalıyordu. Başta Bienalin finansal yapısını açıklamaları, kullandıkları açıklayıcı grafik dil, küratoryal metinde antagonizmayı çağıran üslupları, serginin bir Komünizm propagandası fırsatı olduğunu söylemeleri ve “Ya Komünizm ya barbarlık” şiarını açıkça seslendirmeleri hakikatten(“gerçekçi”likten mi demeliyim?) ödün vermeyen, dirençli ve sağlam bir duruşu örnekliyordu.
Sergideki birkaç parrhesiast kanadı belirlemek mümkün:
İlki ve bence en dikkat çekici olanı Kavramsal sanatı tekrar gündeme taşıyan kanattı. WHW’nin kendi grafiklerinde kullandığı “bilimsel” grafik dil serginin içeriğinde de sürüyordu. KP Brehmer’in Tütün Deposu ve Antrepo’da sergilenen grafikleri hem bilgiyi direkt olarak aktarmak hem de formları zorlayarak bilgi formlarını tartışmak açısından son derece kuvvetli örneklerdi. Bir diğer örnek ise 2007 Bienal’i sırasında Platform’da bir kişisel sergi açmış olan Mladen Stilinovic’in “Kimse Görmek İstemiyor” adlı işiydi. Mladen Stililovic’in bütün işleri parrhesia kavramı açısından rahatlıkla okunabilir. Bienal çerçevesindeki işi ise herkesin bildiği bir hakikatin görünür kılınmasını amaçlayan basit bir taktikle işliyordu. Dünyanın 3 en zengin kişisinin 600 milyon en yoksul kişiye eşit ekonomik güce sahip olması üzerine kurulu olan 600 milyon tane 3 rakamının basılmış olduğu kâğıt balyalar ve duvara kurşun kalemle kırılgan bir biçimde yazılmış “Kimse Görmek İstemiyor” yazısı. Bu iki örnekte Kavramsal sanattan beslenen bir dili açıkça görüyoruz. Kavramsal sanat zaten başlı başına estetik’in ve görselliğin retorik hamlelerine karşı açılmış bir savaş değil miydi? Bu anlamda KP Brehmer ve Mladen Stinilovic’in çalışmaları retorik görselliklerle göz boyamıyor ve kuru ve açık bir ifadeyi kovalıyorlardı.
“Bilimsel” grafik bir dil kullanan “Société Réaliste” (Gerçekçi Topluluk) ise daha karmaşık ve sofistike bir tavırla çalışıyordu. Son derece karmaşık haritalar kurgulayan Bureau d’Etudes(Araştırmalar Ofisi) ise düşmanı anlamaya ve görünür kılmaya çalışıyordu. Altında uzun bir araştırma sürecinin bulunduğu haritalar tıpkı Société Réaliste gibi izleyiciyi daha uzun süreli bir ilişkiye çağırıyordu. Bu haritaların sergi mekânının duvarı için değil, okunmak için yapıldığı düşünülürse daha derinden ilerleyen bir parrhesia’yı kovaladıkları savlanabilir.
Hakikati belli bir ironi kullanarak vurgulamaya çalışan bir kanadı da tespit edelim. “Own It”(Sahip Ol) adlı kurgusal şirketin Ortadoğuyu pazarlaması ise dolaysız bir şekilde ülkelerin bir yer olarak değil sermaye olarak algılandığını vurguluyordu. Buradaki reklam görselleri, ülkelerin kar marjlarını açıklayan tablolar ve ülkeleri pazarlayan danışmanların videoları en ham hali ile global sermayenin coğrafya algılayışını ortaya seriyordu. Rum ilkokulundaki Sinisa Labrovic’in “Lisansüstü Eğitim” adlı hayatta kalmaya yönelik eğitici kılavuzu da aynı türde bir ironiden besleniyordu.
Hakikati kullanılan aracı da sorunlaştırarak, belli yabancılaştırma etkisi ile ortaya koyan Trevor Paglen ve Hrair Sarkissyan’ın işleri başka bir parrhesiaste gidişi örnekliyor. Paglen’in orada olduklarını bile bilmediğimiz askeri ve ticari amaçlarla sürekli bizi izleyen, bilgi toplayan uyduların fotoğrafları ilk bakışta soyut nesneler olarak görülüyor fakat etiketleri okuduğumuzda bu soyutluk reddedilemez bir hakikatin işaretine dönüşüyor. Aynı şekilde ilk bakışta kendini ele vermeyen masum meydan ve cadde fotoğrafları olarak algıladığımız Sarkissyan’in fotoğrafları arkalarındaki hikâye ile beraber dehşet fotoğraflarına dönüşüyor. Dehşeti hiçbir görsel anlatım öğesi kullanmadan, dehşetin yokluğu sayesinde görünür kılıyor.
Parrhesia etkisine yakın olarak gördüğüm başka bir tavır da Sanja İvekovic ve Haejun Jo ve Donghwan Jo’nun izleyicinin sanatsal hünerlerine hayran kalmasına engel olan, her zaman her yerde bulunulabilecek malzemelerle bir hikâyeyi ya da bir sekansı anlatan desenleri idi.
WHW’nin küratoryal söylemi ve izlerini sürdükleri sanatsal yöntemler dolayısıyla bu bienalin hakikati söylemenin parrhesiastvari yollarını aradığını söylemek mümkün. “Serbest Vuruş” sergisi üzerinden yapılan tartışmalarda sergi “tek vuruşluk”, “kolay tüketilebilir” işlerden kurulu olduğu için eleştirilmişti. 11. Bienal de Brecht’in yabancılaşma yöntemini kullanmadığı, iletişim düzleminin ilk katmanına yerleştiği ve kolay okunmayı kovaladığı için eleştirildi. Erden Kosova “Serbest Vuruş” sergisi eleştirilerinde mekânı kullanan, izleyiciyi saran ve algılanma sürecinde sorun yaratacak işlerin azlığına, hatta yokluğuna değinmişti. Kosova daha sonraki yazılarında aciliyet ile gündeme müdahale etme hissiyatının nedenlerini ve gerekliliğini anladığını ama görüşlerinin değişmediğini yazdı.

SICAK NAL: Benzer eleştiriler alan “Serbest Vuruş” ve “İnsan Neyle Yaşar?” Sergisindeki tavırları karşılaştırdığımızda nasıl farklılıklar ya da örtüşmeler ortaya çıkıyor?

B.D.: Örtüşmelerden başlayalım;
Her iki sergide sunum yöntemleri açısından deneyselliği zayıf sergilerdi. Yerleştirmelerin azlığı, genelde duvara asılan ya da ayrı odalarda gösterilen videolarla bir fuar ya da sıradan bir müze sergilemesi formatındaydılar.
Her iki serginin de kamusal ayağı yoktu. 11. Bienal’de sokakla tek bağ kuran şey “Üç Kuruşluk Opera”dan alınan sloganvari cümlelerin afişleriydi.
Katılımcı işler çok azdı (Bienal’de Danica Dakic ve Arthur Zmijevski) ya da hiç yoktu. (Aydan Mürtezaoğlu ve Bülent Şangar’a ayrıca bir yer açmak gerekiyor. Bienal’deki “İşsiz İşçiler” adlı çalışmaları sanatçının kendi konumunu sorunsallaştırması ve izleyici ile konunun öznelerinin (işsizler) dolaysız bir biçimde karşılaşmalarını sağlamaları düşünüldüğünde, bütün bir sergide sanat yapıtının ilişkiselliğini ve alımlanma biçimini tartışan tek örnekti.)
Her iki serginin sergi formatı tutuculuğunda birleştiğini söylemek mümkün. Fakat bu tutuculuğun kaynakları farklı. “Serbest Vuruş”ta kasti bir seçimden ziyade eldeki malzemenin kısıtlı olduğu varsayılabilirken, Bienal’de kasti bir seçimle klasik bir formata geri çekinildiği görülüyor. Küratörlerin “bienal deneyselliğine” karşı aldıkları tavır dolayısıyla buna yöneldiklerini düşünüyorum. Son yıllarda Bienallerin ve fuarların meşrutiyetlerini sağlamak amacı ile şehirle daha fazla ve farklı ölçeklerde ilişkiye girmesinin araştırılmasını kendi değeri ile değil, Bienallerin ve fuarların tükenmişliğine çare arayışı olarak görüp dışladılar. Burada sanat piyasasına karşı alınan sıkı bir tutum var. Parrhesiatik sindirim zorluğunu ve bir direniş tavrını kovalıyorlar. Fakat bu yaklaşımın serginin tavrını güçlendirmekten ziyade zayıflatıyor. Klasik sunumlara ve anaakım sanat biçimlerine sıkışmanın parrhesiaste bir dil arayışına denk düşmediği açık. Sanatta parrhesia bir araştırma meselesi her şeyden önce. Hakikatin dile getirilmesi ancak yeni, daha önce düşünülmemiş bağlamsal ve dilsel düzenlemeler ve yöntemlerle mümkün.

SICAK NAL: Peki ya farklılıklar?

B.D.: Bu benzerliklerin yanında iki sergi parrhesiayı kovalama yöntemleri bakımından ayrılıyorlar. Söz gelimi Kosova’nın “Serbest Vuruş” üzerine kurduğu gösterisellik ve kolay tüketilebilirlik eleştirileri 11. Bienal için geçerli değil. Eğer bu serginin parrhesiaste olmadığı söylenecekse argümanlar “imaj mühendisliği” ya da “gösterisellik” tarafından kurulamayacak. Daha ilginç bir sergi var elimizde. “Serbest Vuruş”taki cümbüş yok burada. Daha çok bilgi aktaran bir sergi var. "Tek vuruşluk" denilen işlerden pek yok, zaman ve dikkat isteyen, şovdan çok zihinsel/cognitif bir çabaya çağıran işlerle kurulmuş daha derinden bir parrhesia tutumunu kovalayan bir sergi var.
Ama belirttiğim gibi şu daha önemli: özellikle "sanatsal" ve muğlak işlerin dışlanması vardı, prodüksiyonla veya boyutlarla şişirilmiş, gösterisel işler dışlanmıştı. Buradan piyasa ve gösteri eleştirisi güderken WHW, “Bienalleri kurtarma” yöntemi olarak gördüğü deneyselliği de gözden çıkarmak ve bütün bir piyasanın bel kemiği olan "atölye sanatçısına" çekilmek gibi bir yanlışın içine düştü. Yani, parrhesiatik deneycilik yoktu ki bu bütün bir sepeti mahvedebilecek kadar önemli bir eksiklik.

SICAK NAL: Nasıl yani?

B.D.: Şöyle ki, günümüzde sanatın modernizmden kalan miras ile hesaplaşması gerekiyor. Bu hesaplaşmanın önemli ayaklarından biri “özerk”, bulunduğu ayrıcalıklı yerden toplumu çeşitli şoklarla dürten sanatçı figürü. Bir diğeri ise kaygı ile eleştirmenin yorumlamasını bekleyen bir gizem nesnesi olarak sanat yapıtı. Sanat kitch’e karşı, topluma karşı ve banalliğe karşı kodlanır. Kendini özerklik ve mesafe kavramlarıyla ifade eder. Böylece saf bir konumdan söz alarak, aşağı olana ve kültüre ait ne varsa ayıklar. Bu tavır giderek sanatçının eleştirmen ve yüksek derecede eğitimli izler kitleye seslendiği kapalı devre çalışan bir piyasa ve tarih üretti. Sanat alanı samimi, dolaysız tavırlara yabancılaştı ve ironinin ve retoriğin kurduğu incelik perdesini kendine kalkan yaptı. Bu sergi ile WHW asıl olarak sanat profesyonellerine hitap ediyordu. Bu sergi, sanatın altyapısının sorunsuzca işlediği ve tarih yazımı ile batılı olmayan sanat üretimlerinin –belki de çok “direkt” oldukları için- dışlandığı, sanatın ve sanatçının ne olması, siyasetle ilişkisinin nasıl bir dolayımdan geçmesi gerektiği konusunda vaaz veren profesyonellere karşı çıkışlarının sergisi idi. “Evet, sanat dolaysız olabilir, didaktik olabilir ve gene de sanat kalabilir” diyorlardı. Sanat yapıtının ve dilinin ne olması gerektiği meselesi ile bir hesap güderlerken, sanatçı figürü ve onun konumu üzerine böyle bir hesaplaşmaya gir(e)mediler. Sanatın toplumla ilişkisini tek yönlü işleyecek bir biçimde ve yine bir mesafe üzerinden kurdular. Oysa bu ilişkiyi başlı başına bir sorun olarak görmek gerekiyor. Farklı toplumsal anlatıların ve tikelliklerin parrhesiatik çıkışlarına yer açmak gerekiyordu. Mesele iktidara karşı hakikati dile getirmekse, ifade alanının muhafızı olarak kodlanabilecek ayrıcalıklı “özerk” sanat anlayışına da karşı çıkmanın yollarının araştırılması gerekiyordu. Bunlar yapılmayınca sergi siyasal bir içerikle, siyasallığı taşıyamayan kısıtlı bir formatta sıkışmak zorunda kaldı.
Böyle bir formatın WHW’nin öne sürdüğü siyasi programla da bağdaşması mümkün gözükmüyor bana.

SICAK NAL: 70’lerden itibaren oldukça zenginleşen aktivist sanat formlarına WHW Bienali’nde yer verilmemesini (ya da çok az yer verilmesini) nasıl değerlendiriyorsunuz?

B.D.: Söylediğim gibi burada öne sürülebilecek tek neden bu formların “ilişkisel estetik” gibi siyasetsizleştirilmiş kimi programlarla ehlileştirilmesi olabilir. Fakat bu hiçbir şekilde aktivist, diyalojik, mekâna özgü ya da cemaat-bazlı sanat formlarının değersizleşmesi anlamına gelmiyor.
Sanat ve parrhesia ilişkisi açısından daha ilginç olabilecek tartışma, diyalojik, mekâna özgü ya da cemaat-bazlı sanatların parrhesia kavramı ile düşünülmesi olacaktır. Belki de sanat bu anlamda taşıyıcı, buluşturucu, aracı bir rol üstlebilir. Hakikati toplumsalın dışındaki güçlerle işbirliği yaparak iktidarın karşısına çıkarabilir. Burada temellenebilecek bir siyasi tavrın, kendini mesafe kavramı ile kuran bir siyasetten çok daha kuvvetli olacağını düşünüyorum.
Sanırım bu iyi bir yazı konusu olabilir...

WHW BİENALİ DOLAYISIYLA SOL MUHAFAZAKARLIĞIN ELEŞTİRİSİ

2009-12-23T06:08:00.000-08:00

Süreyyya Evren

Birikim, sayı 247, Kasım 2009

Bu yazıyı sıkıntıyla yazıyorum, yazdım, ve kısacık bir parça ama çok zamanımı aldı. Çünkü hiç içimden gelmedi. Türkiye’deki güncel sanat alanının, mevcut durumunu, liberter-anarşist bir yerden kısa zaman önce WHW Bienali’nin Metinler başlıklı kitabı için yazdığım yazıda resmetmiştim[1]. Orada çizdiğim resim pek parlak değildi. Bir yandan güncel sanatçıların siyasi bir umut sunmayı giderek daha da gerilerde bırakarak atomize ve kariyer odaklı bir galaksi oluşturduklarını söylerken öte yandan onları karşılarına alan ortodoks solun hayali düşmanına karşı verdiği savaşın bütün solun sanat-siyaset ilişkisini olumsuz etkilediğinden bahsediyordum. Ortodoksi bir kaç imge ekseninde tartışıyordu, güçlenen bir sanatta muhafazakarlaşma dalgası yayıyordu, içerikle pek işi olmuyordu (içerikten çok temsili jestler ve semboller dikkate alındığından Bienal’den önce tartışılanlar kavramsal çerçevenin Brecht’i anması, marksist referanslara dayanması ve serginin İnsan Neyle Yaşar? başlığını kullanmasından ibaretti; ön etkisi de bu sembollere dayandı Bienal’in açıkcası, sergi ile birlikte menüye Koç logosuna odaklanma, sponsorla komünizm olmaz sloganı gibi bir iki sembol ve jest daha eklendi). Bienal taşrada tek olay, kasabaya gelen panayır gibi bir yer tutuyordu zihinlerimizde, en kolay terimlerle onu övmek, olmadı yermek odaklıydık. Alternatif bir sahne yaratmak için gerekli olan alternatif emeği göstermeye kimsenin niyeti yoktu. Şair diyor ya “ah, kimselerin vakti yok durup ince şeyleri anlamaya” aynısını şöyle de söyleyebiliriz: “ah kimselerin vakti yok durup alternatif şeyleri okumaya”. Güncel sanat cephesi siyasi olarak sıkıntıdayken muhafazakar pentürcüler cephesi zaten siyaseten çoktandır dibe batmış vaziyetteydi. Halka inmenin yollarını arayan sanat kartalları olarak uçuşuyorlardı göklerde (tabii galerileriyle beraber). Bienali gene olmaması gerektiği kadar çok kafaya takacağımızı biliyordum. Bir bienalden fazla bir şey beklenmez, en fazla kendi dışını kışkırtmak, ateşlemek işlevi olur, önemli olan alternatif sahnelere yönelik alternatif emek kanallarında mesai yapmaktır diye bitiriyordum yazımı. Ve doğrusu son zamanlarda giderek daha çok yaptığım gibi bu yazının yayınlanıp hayatımdan bir anlamda çıkmasıyla kaldığım yerden zihinsel enerjimi olabildiğince şiire yatırmaya devam edebileceğim diye seviniyordum. Gel gör ki Bienal’in daha B’si sokakta başını gösterir göstermez gene aynı şey oldu, ‘olay’ın benzersiz etkisi hiçbir içerikle tartılamayacak biçimde bir söz yoğunlaşması yaratma gücüne sahip olduğunu tekrar gösterdi ve bu ‘Bienal olayı’ çevresinde bir köpürmedir gitti. Sanatın akçeli işlerine dair bir mesele gibi başlayıp sanatın siyasi gücünü rafa kaldırmaya doğru gidebilen son tektonik hareketlerin ardından haritayı revize etmenin siyasi bir sorumluluğun gereği olduğuna inandığım için bu boğucu göreve girişip okuru da bu –bence– boğucu meselelere bir kez daha kafa yormaya çağırıyorum: çünkü sanat-siyaset ilişkisi olacağına varsın denerek kenara bırakılabilecek bir mesele değildir, ne sanat açısından ne de siyaset açısından...

* * *

İstanbul Bienalleri, kısaca Bienal, Türkiye’de ziyadesiyle önemli bir etkinlik statüsünde. Bienal Türkiye’de çok önemli çünkü ona olağanüstü değerler atfediliyor. Bienal’e illa ki temsili değerler yakıştırılıyor; bir bakmışsınız Türkiye güncel sanat evrenini toptan temsil ettiği varsayılmış, bir bakmışsınız küresel kapitalizmin Türkiye’deki kültürü ele geçirme aracı olmuş, veya daha da afilisi, Türkiye’yi fiilen bölmek isteyen uluslarası planların başlangıç fitilini yakmak için seçtikleri mekan olmuş. Bienal’den bahsetmek mutlaka daha büyük birşeylerden bahsetmeye denk geliyor. Tabii bütün bunlar Bienal’i ziyaret edip sanat işleriyle ilişkiye girmeye çalışan onbinlerce insanın gündemi değil; Bienal’e dair bilgiyi oluşturma savaşı verenlerin sorunu. Bienal’e dair bilgiyi oluşturma ve bu bilgiyi kullanma dediğimiz kadim ama yenilenmiş ve kızışmış erk savaşının gönüllü taraflarının sorunu. Kurnazlıklar, cepheler, linç girişimleri, ittifaklar, taraf değiştirmeler, ihanetler ve idamlarla döşeli bir savaş alanı. Bienal muharebeleri kendi generallerine, savaş lordlarına, tetikçilerine, anti-militarist sağlık görevlilerine, paralı askerlerine, kör kurşunlarına ve akıllı füzelerine sahip. Ne tuhaf! Epi topu bir bienal aslında bahsettiğimiz...

Bienal etrafında kopuyormuş gibi gözüken iktidar çatışmalarının haritasını iyice bir çıkarmanın genel olarak beni ilgilendiren iki yönü var: birincisi, bu konunun günümüzde bizi çok meşgul eden, ama maalesef değil çok şükür ki bizi çok meşgul eden, kapsayıcı ve indirgeyici bir Sol homojenizasyonu içinde kısılmamızı engelleyen ve kendi özgürlükçü etik ilkelerimizin alacakaranlığında sürekli bir uykusuzluk haline rağmen diri kalmamızı sağlayan “nasıl bir sol” tartışmasını esaslı bir yerden katedişi. İkincisi de; sanat-siyaset sahalarını içiçe kararak kağıtları dağıtma inadımızı yeniden, yine ve berkiterek ele almamıza imkan verebilecek “nasıl bir kültür politikası” tartışmasına açılan kapıları.

Sol Muhafazakarlığın İlk Adımları

Daha 11. Bienal’in küratörleri olarak WHW’nin ilan edildiği gün WHW Bienali aleyhine coşkulu yazılar internette yayınlanmaya başladı. Bu yazılar büyük ölçüde hazır bir anti-Bienal hattın üzerine kuruyorlardı argümanlarını. Erden Kosova’nın daha önce işaret ettiği[2], Sarkis-Sezer Tansuğ ayrışmasındaki derin yerlici eleştirmen Batı işbirlikçisi Ermeniye karşı serisiyle başlayıp, Hou Hanru Bienali’nin sanat akademilerinden hocalarca Kemalizme ve yarım asırdır modası geçmeyen tam bağımsızlığımıza açıktan saldırıların engellenmesi düsturuyla protesto edilişine uzanan, bu anti-Bienal hattında, saflar pek muğlak sayılmazdı. Zaten Türkiye sanat sahnesi biz ayrı dünyaların sanatçılarıyız havasındaydı: bir yanda malum Türkiye’nin sanat akademileri, hocaları, gelenekleri, galerileri, koleksiyoncuları, star sanatçıları ile yerel ligde zirvenin gediklisi ‘pentürcüler’, vakti zamanında Karşı Sanat’ta gerçekleştirilen bir alternatif bienal sergisindeki sembol resmin dediği gibi “Yaşasın Tual Resmi” sanatı, öteki tarafta da güncel sanatçılar[3].

Bu saflaşmada “Yaşasın Tual Resmi Sanatı” yanlılarının argümanları belliydi: güncel sanatçıların kökü dışarıdaydı, küresel iktidarlara yamanmışlardı, yerli dolayısıyla da hakiki değildiler, ve dahası siyasi olarak bölücü ve/veya Batıcıydılar, tam bağımsızlığımıza karşıydılar, anti-emperyalist değildiler, vs. Bu malzemeyi daha işe başlamadan WHW’yi enterne etmek için kullanmayı deniyorlardı. Bazı denklemleri gerçekten doğrudandı; örneğin ABD’nin küresel bir (dünya kapitalist sistemine) entegrasyon projesini uygulamaya koyduğunu bu projenin Türkiye’de de öne sürüldüğünü ve belki de Türkiye’yi (Balkan kökenli bir küratörler kolektifi eliyle) Balkanlaştırmaya çalıştıklarını ve Türkiye’yi parçalara bölmeyi hedeflediklerini söylüyorlardı! Hırvatistan’dan Türkiye Bienali’ne bir küratoryal kolektif getirilmesinin Türkiye’yi Yugoslavya gibi parçalamayı amaçladığı iddia ediliyordu. Hırvatistan global güçlere karşı Türkiye’ye oranla çok daha savunmasız bir bebe ülke olduğuna göre WHW gibi gruplar açıkça ülkeleri bölmeye yönelik küresel planları Türkiye’ye de taşımak için buradaydılar. Bu tür etkinlikler Yugoslavya’dan etnik milliyetçilik ithal ediyordu –bu da Kürt milliyetçiliğini desteklemek anlamına geliyordu. Dolayısıyla bariz amaçları da –muhtemelen bir iç savaş yaratmak amacıyla– Bosna’yı Diyarbakır’a bağlamaktı, WHW’nin Diyarbakır’ı Yugoslavya’ya (ve böylece etnik nasyonalizme) çoktan bağladığını, daha önceki bir projelerinde “Kürt şehri” olarak adlandırdıklarını ihbar ediyorlardı. Emperyalizmin Türkiye’den Kemalizmi elemek için bienallari kullandığı ve Hou Hanru’nun küratörlüğünde gerçekleşen 10. İstanbul Bienali’nin, Kemalizmin anti-emperyalist doğasına saldırmak amacıyla örgütlendiği iddia ediliyordu. (Hou Hanru’nun bütün tezlerini önde gelen Türk entelektüellerinden aldığından, Kemalist dönem hakkında günün en saygın araştırmalarından bir perspektif çattığından bahsetmiyorlardı tabii.) WHW üyelerinden aslında Türkiye’yi önce mental olarak sonra fiilen yıkmayı amaçlayan küreselleşmenin siyasi militanları olduklarını saklayan ‘sözde küratörler’ diye sözetmeye kadar varmıştı iş.

Bu paranoyak metinlerde Türk nasyonalist sol eğilimlerinin güncel sanat kavrayışlarının hayli yaygın bir pozisyonunun biraz aşırı bir versiyonunu buluyorduk. Ve nasyonalist sol eğilimlerin ortodoks sol çevrelerle giderek daha çok içli dışlı olduğu bir süreçten geçtiğimiz de unutulmasın.

Daha önce de İstanbul Bienalleri kültürel emperyalizmin Truva atları olarak adlandırılmıştı. İşgalcilerin bir hilesi olarak… Küratörleri sömürge valisine benzetiyorlardı. Anti-emperyalizm üzerinden kolayca milliyetçiliğe kayan veya zaten milliyetçilikten beslenmekte olan tüm ortodoks çıkışlar Bienal derken her zaman bütün güncel sanat alemini ve güncel sanat derken de ‘düşman’ olarak Batı’nın bütün yüzlerini görüyorlar ve marksist terimlerle millici halüsinasyonları ve de sanatta muhafazakarlığı aklıyorlardı.

Hani Brecht Bizimdi?!

Bienale karşı bu tür ezbere ‘eleştiriler’ WHW’nin kavramsal çerçevesini açıklamasıyla birden kısa devre yaptı. “İnsan Neyle Yaşar?” ve Brecht! --Nooluyoruz? Hani Brecht bizimdi?!

WHW Brecht çalımıyla ceza sahasına girmişti. Ortodokslar bekleyişe geçtiler, temkinli konuşmayı tercih ettiler, ‘bekleyelim görelim’ mantığıyla Bienal’i karşılamaya hazırlandılar. Muharebelerdeki ikinci evre zannedileceği gibi Bienal’in açılmasıyla başlamadı. Bienal tanıtımlarının başlaması ikinci evreye yetti. Ancak Bienal tanıtımlarıyla birlikte karşıt sesi daha çok çıkanlar ortodokslar değil kendini özgürlükçü solda konumlandıranlar oldu! Yeni bir ittifak gibi görünüyordu. Kimileri için sürpriz olan bu durumun neden sürpriz olmadığını anladığımızda Türkiye solu ve sanat ilişkisine dair de önemli ipuçları elde edeceğiz. Sol Brecht’i Bienal’in pençelerinden alma konusundaki uzlaşmasına nasıl vardı?

Yukarıda andığım ortodoks anti-Bienal görünümlü total olarak güncel sanat karşıtı saldırıları andığımda bu kadar marjinal tutumlara neden referans verdiğimi soranlar oluyordu: ben de onlara bu marjinal dilli saldırıların beğen beğenme teorik politik bir çerçeve sunduklarını ve giderek apolitikleşen[4] sanatçılar cemaatinden aynı telden olmasa da aynı düzlemden bir cevap gelmediği sürece burada gördüğümüz öfke çekirdeklerinin yaygınlaşarak daha sofistike sol pozisyonlara da sirayet edeceğini söylüyordum. Gerilemeler ve mağlubiyetler içinden çıkış arayan sol, giderek güncel sanatı bir rakip fraksiyon gibi görüp etiketlemeye mesai harcamaya başlamıştı.

Sol Mu Daha Didaktik Bienal Mi?

Peki Bienal olayı’na yüklenirken güncel sanat karşıtı sol-ittifak ne ile rekabet ediyordu?

1990’larda Bienalin bir zamanlar misyonlarından biri gibi görünen dünya sahnesini buraya getirme esprisi kaybolmuştu aslında 2000’lerde. Ancak bir de baktık bu Bienalle didaktik Bienal formu yıllar sonra geri dönüş içinde –tabii her bastırılanın geri dönüşünde olduğu gibi başka birşey olarak. ‘Günün sanatı dünyada nedir’i buraya göstermek için değil ama kitlelere ‘politik sanat nedir’i göstermek için. WHW, Radikal Cumartesi ve özellikle Express Dergisi ile yaptığı söyleşide didaktizmi çekinmesiz sahipleniyor hatta Bienal gibi bir mega şovun[5] bir parçası olmalarının temel gerekçesi olarak koyuyordu. Kendi ifadeleriyle “İstanbul gibi bir coğrafyaya mesajımızı yaymak”, “basit ve öğretici bir sergi yapmak”tı amaçları. 90 bin kişinin izlemeye geleceği bir etkinliğin düzenleyicisi olmak gibi bir propaganda fırsatını kaçırmak istemediklerinden küratörlük teklifini kabul etmişlerdi. Peki bu didaktik alanla özgürlükçü solun rekabeti neden? Kendini neden Koç logosuyla toslaştığı bir kütüğün üzerinde kurguluyor? Bağımsız ve angaje sanattan yana olanlar bağımsız ve angaje sanata yoğun bir ilgi göstermek yerine neden en yoğun ilgiyi –kötülemek, dışlamak, etkisizleştirmek için de olsa– Bienal’e gösteriyorlar? Burada farklı pozisyonlar mevcut. Biri her zaman karşımıza çıkan ‘iliştirilmiş gösteri entelektüeli’ tiplemesi. Diğeri klasik ortodoks sol mevzi. Diğeri özgürlükçü solun marksist kanadına yakın olup da son süreçte merkeze kayma çağrısını hissedenler. Bir de özgürlükçü solun daha anarşizme yakın kısmında yer alan teorik cephanesi hayli zayıf olan ve sanat-siyaset algısını komple ortodoks soldan devralanlar var. Siyaset sahası sanat sahasından üstündürcüler, sanatı bırakıp bize sticker, afiş veya stencil yapmalısınızcılar...

Bir Propaganda Sergisi Olarak Bienal

Bienal’de, birkaç politize sanatçı kuşağını hemen hemen her birinden çok sayıda örnekle sergileyerek gençlere öğretme havasında WHW. Hayli didaktik bir siyasi sanat işleri toplamı kurgulamışlar. Bu anlamda, form anlamında biraz retro tatları da içererek üstelik. Ve de üçüncü dünyacı, anti-emperyalist hatta kısmen anti-Batı ve komünizan bir siyasi duyarlılığı güncel sanatta izlemek için ipuçları serpiştirmeye dayanan bir çerçeve ile hareket etmişler. Doğu Bloku için yeniden dengeledikleri olumlu dil Sovyetler sonrasının yaygın “Allaha şükür anti-demokratik dönem sona erdi” propagandasına bir dezenformasyon gözüyle bakmanın, güveni iyice geri gelmiş parametrelerini sunarken, gene Sovyetler sonrası tek kutuplu dünyanın Ortadoğu politikalarındaki yalanı deşifre edip, küresel krizle itibar kaybetmiş rakipsiz kapitalizmi karşılarına alarak halkayı tamamlıyorlar. İşlerin net bir siyasi mesaja sahip olmasına önem verdiklerini belirtiyorlar, ve “bu Bienal’in bir propaganda sergisi olmasını istiyorduk” diyorlar lafı hiç dolandırmadan. Türkiye’ye patronluk taslamama kaygısıyla Türkiye’nin sorunlarına az bulaşma –böylece tam bağımsız Türkiye imgeli Türk solunu ürkütmeme– bir diğer özenleri (teorik olarak tümden gereksiz olsa da Türkiye şartlarında epey yerinde bir önlem). Yeni bir İstanbul markası pazarlama işlevine sırt çevirme tutumu da hayli kasti ve kritik.

Burada ilginç bir nokta şu: anti-Bienal ittifakına katılan sol, tabanını WHW’nin komünizm propagandasına karşı aşılamaya çalıştı –halbuki bu propaganda zaten onları değil daha başlangıç düzeyindekileri, kadrolu olmayan solcuları, açıkça gençleri, ve yönsüzce hoşnutsuzluk içerenleri hedef alan bir mantığa sahipti. 90 bin rakamını tayin edici görmek liseli gençliğin eğitiminden işe başlamayı önemsemek demektir. Serginin sanatsal tercihlerinin eleştirisinde ortaya konabilecek zaaflar hep bu elementer olana seslenme kaygılarıyla açıklanmıyor muydu? Yukarıda alıntıladığımız sergi amaçları (bir propaganda sergisi yapmak vs.) çıtayı ona göre belirlemiş amaçlardı. Şuna da dikkat ettim; ‘sponsorla komünizm olmaz’ diyenler hiç bir yerde Koç sponsorluğunda yapılacak bir komünizm propogandasının nasıl, hangi mekanizmalar sonucunda komünizm propagandası olmaktan çıkıp komünizm aleyhine bir propagandaya dönüşeceğini açıklamaya ihtiyaç duymadılar (eğer kaygıları buyduysa). Fiilen sergiye gidip de komünizm propagandası yapan işlerle karşılaşan bir gencin bu etkileri sıfırlayacak ve tersine döndürecek şekilde afişler ve televizyon reklamlarındaki sponsor listelerinden etkileneceğini nasıl anlıyoruz? Bilmiyorum, belki de kimileri fazla televizyon seyrediyor sergiye gitmek yerine...

Ne Varsa Genç Etkinlik’te Vardı

Bu propagandanın muhataplarına ulaşmasını herkesten önce solun engellemeye çalışması ilk başta garip gelebilir kulağa ama sakın bir tür alan çevirme mantığına dayanıyor olmasın? Bu alan çevirme aslında 1990’larda güncel sanatın taşıdığı özgürlükçü sola meyyal, tabu tanımaz, devlet karşıtı, hiyerarşi karşıtı, iktidarın yerini yıkmaya yönelen damardan ürkülmesiyle başlamıştı. 1990’lardaki Genç Etkinlik sergileri bağımsızdı ve bir angajmanlar çoğulluğu içeriyordu. O dönemde ortodoksinin olup bitene gözlerini nasıl kasten kapadığını iyi hatırlıyorum çünkü görmelerini sağlamaya –umutsuzca– bizzat çalışıp durmuştum.

WHW Bienali’nin açılış gecesinde aklıma geldi Genç Etkinlikler bir kez daha. Açılış gecesi düdük öttüren gençler 90’larda olsaydık belki de Genç Etkinlik çerçevesinde performans yapıyor olacaklardı. Talep ettikleri yerlerini kimse sunmadan alabileceklerdi. O şans kaçmıştır Türkiye’de. Güncel sanatın sol tabana öcüleştirilmesinde belirgin payı olan sol ortodoksi zaten pek çok açıdan hayli mutlu sanattaki apolitizasyonun artmasından. Kendini yenilemeden, sanatla düşünmeye ihtiyaç duymadan, aynı şeyi tekrarlaya tekrarlaya sonunda haklı gözükülecek bir moment yakalamaya dayanan bir pusu oyunu. Zaten hiç politik işleri övdüklerini, politik işlerle heyecanlanıp onlarla yatıp kalktıklarını görmüyoruz. Politik sergileri ancak eleştirmek için hatırlıyorlar. Bienal sadece görünen yüzü. Ne çok bilerek üzerinden atlanan politik sergi ve iş geçti Türkiye’den bu süreçte. Yarın gene bir ara sokakta bağımsız ve angaje bir sergi yapsak kimse bizi kapaktan kucaklamaz, kimse bizi hadise yapmaz, o sergiden hareketle düşünmeye gönül indirmez. Özellikle herhangi bir yankı yapması istenmeyen tonla sarsıcı eleştirellikte çalışma geçti gitti tutunamadan. Tutunamıyorlar çünkü tutunabilmeleri için siyasi kaygılarının çakıştığı bir alımlayıcı kitlesiyle buluşabilmeleri gerekir. Bu buluşmanın engellenmemesine ihtiyaç duyulur.

Sol Neye ‘İşte Benim Sanatım’ Der

Üretilen politik bir uzun metrajlı film olmalı ki Sol ‘işte benim sanatım’ desin. Politik video art değil! Hatta böyle birşey olamaz gibi bir alt metin de var. Solun ‘işte benim sanatım’ diyeceği bir performans olamaz, ‘işte benim sanatım’ diyeceği enstalasyon (yerleştirme) düşünülemez[6]. WHW Bienali’ne belirli bir soldan bu kadar tepki gelmesinin bir sebebi de bu, yıllar içinde uğraşa didine güncel sanatı siyaset sahasından dışladılar, sermayeye ittiler, kendi tabanlarını güncel sanata karşı koşulladılar. Ve şimdi Tito esinli bir grup gelip güncel sanat aracılığıyla onların dilinden onların tabanlarına aslında hitap eden şekilde propaganda yapmaya çalışıyor. Burada bir rekabet de böylece ortaya çıktı. Hani Brecht bizimdi telaşı olarak özetleyebiliriz bunu. Hani Marx-Lenin bizimdi. Bunlar da kim? Komünizm lazımsa onu da biz getiririz geleneksel Türk iktidarı refleksi değil sadece, Solda da lazım olsun olmasın komünizm propagandası yapılacaksa onu da biz yaparız dayılanması olabiliyor. Ama güncel sanatçılar da kim oluyor demekten daha meşrusuna Koç sayesinde kavuştular, daha iyisini onlara Koç logosundaki boynuzlar verdi –Brecht bizimdir Koç’un değil! Marx bizimdir, Bakunin bizimdir, Koç’un değil. Ama ya Koç bahaneyse ve asıl kastettikleri Brecht bizimdir güncel sanatın değil vurgusuysa? (ve eğer durum buysa güncel sanat denince gerçekte ne anlaşılıyor?) Sanat ve siyaset sahneleri ayrıdır ve siyaset sahasının siyasi değeri sanat sahasının siyasi değerinden üstündür, Marx bizimdir, Brecht bizimdir, Bakunin bizimdir, ve istersek sol film yaparız veya sol şiir yazarız ama sol video art yapmalarına, sol enstalasyon (yerleştirme) yapmalarına da izin vermeyiz. Yaparlarsa da lafı yerleştiririz! Biliyorsunuz yerleştirme terimiyle Erman Toroğluvari oynamak, kodu mu oturtan sanat benzeri şakalarda anmak diye de bir moda var. Enstalasyona ilk Türkçe karşılık arayanların bilmem akıllarına gelmiş miydi..

Zaten güncel sanat hep dişil kodlanıyor. Acaba güncel sanatın öteki kutbunda duran delikanlı sanat nedir? Herhalde delikanlı sanat yerleştirme falan yapmaz direktman yerleştirir!! Hakiki olan yerli, yerli olan da yerelde egemen olan olarak algılanıyor. Yereli, yerelde kim kazandıysa, kim egemense o temsil ediyor, yerelde kaybeden, ezilen değil. Bienal karşıtı ilk bildirilerden birinde aktivistlerin Bienal’e gideceklerden ‘sanatseviciler’ diye sözederek seviciliği rahatlıkla pejoratif bir anlamda kullanabilmeleri örneğindeki gibi: Bu dört kadın ve sanatsevici izleyicileri ne kadar sahici olabilirler ki bizim harbi siyasetimiz ve harbi efe sanatımız karşısında...

Sanatın lüzumsuzluğu tartışması deyince özellikle görsel sanatların lüzumsuzluğu ve Türkiye’de hala yeni ve oturmamış olan (akademilerdeki zayıflığından da görülebileceği gibi bırakın toplumu) güncel sanat formlarının lüzumsuzluğu akla geliyor. Zaten kimse diyelim Sonbahar filminin galasına elinde düdüklü video kameralarla gidip Kültür Bakanlığı’nın sponsorluğunda 19 Aralık filmi çekilmez diye bağırmıyor. Öbürü ne ki, yerleştirme! Ama o sinema[7]...

Brecht Kiminse Elini Kaldırsın

Brecht bizimdir Koç’un değil derken esas niyetlerinin hani Brecht bizimdi güncel sanatın değil telaşı olduğunu söylediğimde bir iddiada bulunmuş oldum. Bu iddiayı sınamak gerekir. Bu sınamayı iki yönden yapabiliriz. Birincisi, “peki, madem öyle, angaje ve bağımsız kültür sanat girişimlerine sol nasıl yaklaşıyor?” sorusunun izini sürebiliriz. Sol bağımsız ve angaje sanat işlerine ne ölçüde ilgi gösteriyor? Bu tür sanat işleriyle düşünme alışkanlığına sahip mi? Alternatif bir sahne yaratmak için gereken alternatif emeği ortaya koyuyor mu? Fanzinleri, bağımsız yayın girişimlerini mi öncelikli referans alıyor yoksa kütüphanesi ve referanslar dokusu anakım yayınevlerinden çıkmış yayınlara mı dayalı, kenarda köşede bir sergi açıldığında ama bağımsız ve angaje bir sergi ise oraya gidip o sergiyi hadise addediyor mu? Anaakım dergileri değil tam dışarısını, mesela fanzinleri merkeze alan bağımsız alternatif bir kültür dünyası mı kuruyorlar?

Kişi teorik olarak bağımsızdan yana olabilir. Ama benim baktığım şey peki pratikte ne yapıyor sorusu. Kendine hiza aldığı, üzerinde durduğu, tartıştığı, kapak yaptığı, eleştiri getirdiği, sövdüğü, beğenmediği, alıntı yaptığı, arkadaşına bahsettiği, ilk boşlukta tekrar düşündüğü sanat eserleri, yazılar, filmler, dergiler, kitaplar, düşünürler hangileri? Burada bir bağımsızlar örüntüsü kurulmuş mu gerçekten? Benim gözlemlediğim kadarıyla Türkiye’deki yaygın tercih anaakım kültürü takip ederken burun kıvırmak, anaakıma eleştirel sol gözle bakmayı solda olmanın sorumluluğu saymak, ama deneyci olanı, bağımsız olanı, günün marjında kalanı diğer kenarlara bağlayarak bir alternatif örüntü kurmaya pek enerji ve zihin ayırmamak.

İkinci sınamayı da kurumsal çerçevelerin, holdinglerin vdlerinin ışığında olup da reddedilmeyen diğer sanat formlarını örnekleyerek gerçekleştirebiliriz. Bu konuda aslında fikir birliği içindeyiz: bence de Kültür Bakanlığı’ndan sponsorluk alan siyasi filmlere protestoyla yaklaşmaya gerek yok; sponsorları dolayısıyla İstanbul Film Festivali’ni yuhalayalım görürsek Angelopulos’a yumurta atalım ben de demiyorum; Yapı Kredi Bankası basıyor diye Nazım Hikmet’i protesto etmeyelim bence de; Angelopulos seyretmeye, Nazım okumaya, Sonbahar üzerinden 19 Aralık sürecini yeniden düşünmeye devam edelim, hiçbir itirazım yok. Tek anlaşamadığımız nokta güncel sanata istisnai bir statü tanınıp kendini iptal etmeye davet edilmesi fikrine ben katılamıyorum (bir de genel olarak büyük harfle Kültür’ün inşasına karşı mücadele gereğini ekliyorum). Özellikle de “bir holding bizi Brecht’e çağırıyor” diye yazanlar beni şaşırttı. Birden bunu söyleyenlerin Açık Radyo’daki anarşist programlarına bakıp da “Soros bizi anarşizme çağırıyor” diyenlerin söylemiyle aynı düzleme geldik. Yoksa “bir banka bizi Nazım Hikmet’e ve Robert Owen’a çağırıyor” diye de mi bağırmalıyız? Radikal 2’ye bakıp ‘vay Aydın Doğan’ın entelektüelleri’ diye silenlerin yanında yerimizi ayırttık birden. Daha dün, üstelik de Taraf’ta, şehitlerimiz ne olacak çağrıları yapan milliyetçi şairleri çaktırmadan koruyanlar bugün ben marksistim demekle marksist olunmaz diye ayar vermeye kalkıyorlar WHW’ye. E tabii soran yok sen marksizm için ne yaptın WHW ne yaptı koy bakalım bir masaya, ayrıca zaten WHW şehit aileleriyle değil de Diyarbakır’la ilgileniyor di mi... Hem daha fiili Bienal vakti gelmeden internetteki çağrılarda yukarıda andığım metinlerde de keskin bir dille “bölücülük yapacak bunlar” çağrıları yayınlanmamış mıydı? Ama esas mesele, güncel sanata karşı yukardan konuşmayı kolaylaştıran, ben marksistim diyen sanatçıların hangilerinin marksist olduğunu ben birazdan söylerim şimdi kapı dışında beklesinler rahatlığı veren nokta güncel sanatın Türkiye’deki –hala süregiden– yeniliği, oturmamışlığı, istisnailiği, ve de dramatik biçimde kendisinden çok daha fazlasına adresleniyor oluşu. Bu bir tiyatro festivali olsa ve Koç yüzde 25 değil 30 destek verse de bu dille konuşamazlardı. Dolayısıyla aslında bunlar bahane: güncel sanattan ve güncel sanatın çağrıştırdıklarından, onlara göre imlediklerinden bahsediyorlar gerçekte diyemez miyiz? Şu iki noktayı da akılda tutalım: güncel sanatın Türkiye’ye gecikmiş gelişi 80 sonrasına ve özellikle de Sovyetler sonrasına denk geldiğinden Türkiye’de neo-globalizme, güncel sanata, küratör pozisyonuna, tek kutuplu dünyaya hep aynı paketten çıkanlar gözüyle bakan bir tedirginlik de var. Sanki Sovyetler yıkıldı ve görüyor musun bu yerleştirmeler çıktı gibi bir anakronik huzursuzlanma hali. İkincisi de, Türkiye’de, 90’larda öne çıkan güncel sanat politizasyonunun, gerek Genç Etkinliklerde berraklaşan haliyle gerek bireysel ve kolektif denemelerde görülen haliyle modern aklı zorlayan, alternatiflerde gezinen ve kolay dizginlenemeyen doğasının mevcut sol konvansiyonlara uyumlu olma gibi kaygılara sahip olmaması.

Aslında tüm kurumsal bağlardan komple soyunma alanı olsa, böyle bir öneri getiriliyor olsa sevinçle karşılamak, dikkatle ele almak gerekirdi, ama mevcut sahnede sadece seçilmiş disiplinlerin soyunması isteniyor gördüğüm kadarıyla. Ve de belki çıplaklık önce dişil olana yakıştırılıyor...

Bana göre güncel sanatla siyaset yapılacak, yapıldı bu ülkede, üstelik de, sözgelimi aynı süreçte Türk öykücülüğünün yaptığından çok daha fazla siyasi çaba var, oldu bu alanda. Son 20 yılda sinemada üretildiğinden çok daha yoğun eleştirel politik işler güncel sanatta üretilmiş olmasın? Üstelik de güncel sanatta pek çok disipline nazaran daha az uzlaşmacı, daha yenilikçi pek çok denemeye tanık olduk. Hoş, bugün durum geriye doğru gitmekte evet. Çok teşvik gören bir çekilme ve dağılma gözleniyor. Günün kahraman politik güncel sanatçılarını savunmak değil niyetim –öyle bir cephe göremiyorum çünkü. Ama bu fikri de bırakmamak gerektiğini ısrarla söylemek durumundayım: hayat uzun...

İyi de Sanatta Hami Meselesi Hiç mi Ciddi Değil?

Sanatta hami meselesi elbette ağır. Ve de Bienal’in bir festival olarak sosyo ekonomik niyetleri, İKSV’nin devletle sermayeyi birleştiren bir Vakıf olarak büyük harfle Kültür’ün idaresinde oynadığı rol bir kez değil sürekli gözlenmek, didiklenmek durumunda. Sibel Yardımcı’nın iki Bienal önce yayınlanan “Kentsel Değişim ve Festivalizm, Küreselleşen İstanbul’da Bienal” kitabı (İletişim, 2005) İstanbul Bienali, İKSV, İstanbul ve küresel sermaye ilişkilerini özenle sorguluyordu ama muhtemelen alandaki en ciddi çalışma olduğundan adı pek anılmıyor. Kuşkusuz sadece Bienali kapsamayan festivalizm sermayenin kendi amaçları çerçevesinde piyasaya sürdüğü bir dil –bir gösteriler dizisi.

Ancak bu bir sanat eserinin bize gelişinde rol oynayan katmanları teke indirgemek için bir sebep değil elbette. Basit bir sınıflandırmayla bakacak olursak üç katman görüyoruz; birincisi prodüktörlerin, yayıncıların, sponsorların, İKSV’nin amaçlarını ve motivasyonlarını içeren katman, ikincisi editörlerin, küratörlerin katmanı, üçüncüsü de sergide yer alan sanatçıların tek tek amaçlarını yapmaya çalıştıklarını içeren katman. Bir de tabii bağlam meselesi var, ortaya konan ürün nasıl bir kültürel bağlamda dolaşıma giriyor? WHW Bienali 1999 değil 2009 yılının Türkiyesi’ne dahil oldu ve neliği ona göre şekillendi...

Prodüktörlerin katmanı tek belirleyici katman olarak anılıp güncel sanat toptan yargılandığında belirli bir ‘sanatta muhafazakarlık’ da dolaylı olarak beslenmiş oluyor. Gelenekselci kamp güncel sanat kampına göre daha büyük olan, daha çok paranın döndüğü, daha çok sanatçının ve eleştirmenin ve derginin ve galerinin ve koleksiyonerin dahil olduğu kamptır –dengeler hafif hafif değişmekteyse de bugün bile. Gerçekten Türkiye’deki galerilerin hemen hepsi bu kampa dahildir, güzel sanatlar buradadır, koleksiyonerler, yatırımcılar buradadır, yaşama şansı bulan sanatçı sayısı da bu altyapı sayesinde çok daha yüksektir. Karşı kampın sahnesi olarak gördükleri WHW Bienali’ni protesto ederken ‘bu ülkenin esas sanatçıları bizleriz, geleceğin sanatçıları da akademilerden çıkan yüzlerce gencimiz olacaktır, bu düzenin değişmesine sessiz kalmayacağız’ çığlığını boşuna atmıyorlar...

Bu kamp bir şekilde bağımsız bohem sanatçı mitini diri ve ‘pazarlanabilir’ tutmaya da özen gösterir. Sadece güncel sanatın akçeli bağlantıları mercek altına alınıp geleneksel plastik sanatların devletle ve sermayeyle kurduğu bağlar mevzu bahis edilmeyince, gizlice bu kamplaşmada bir taraf saklanarak, örtü altında tutularak korunmuş oluyor. Türkiye’de 80’lerde yeni orta sınıfın ortaya çıkışıyla büyüyen galeriler-koleksiyonerler pazarı, ev dekorasyon dergilerinin patlamasından yeni şehirli elitlerin sahne almasına dek geniş bir zeminde okunmaya açık. 1980’lerde yeni burjuvazi ve eşlik eden yeni kültürünün mihenk taşlarından biri olmadı mı dekoratif Türk resmi?

Güncel sanat kötüdür sponsorludur dendiğinde peki hangi sanat iyidir diye soracağız elbet her seferinde ve buna cevap vermeyen söylemlere kuşkuyla bakacağız.

Peki bu durumda alternatif sol göz neyi arar?

Kurumlara ve yapılara ve imajlara, bu anlamda yapısal siyasetlere baktığı kadar işlerle düşünmeye, sanatla düşünmeye de eğilimli olduğunu göstererek sanatın kendi bağlamından kopmayan, sanatı araçsallaştırmaya engeller çıkartan bir bakışlar çokluğu araması beklenir. Görünür sponsorlar kadar görünmeyen sponsorları da kollayan, ve sanat tarihinde sanatçı pozisyonunun gelişimini de gözönünde bulunduran bakışlar gerek... Yeni zenginlerin büyüttüğü evinde bohemlik eden derin ve de dahi sanatçının, sponsorlarla toplumsal dönüştürücülüğe sahip kamusal sanat projeleri gerçekleştirmeye uğraşan güncel sanatçıdan fersah fersah daha fazla pazarlanabilir olduğunu unutmamak şart.

Erden Kosova’nın hatırlattığı gibi[8], bir gariplik de şu: kendi sunum ortamlarını güncel sanat kadar eleştirel süzgeçten geçirerek bizzat sanatıyla tartışmaya açan başka hangi disiplin var acaba? Mesela filmler sinema salonlarının nasıl işlediğini, bir sinema filminin dolaşıma girme sistemini ne kadar masaya yatırıyor, ne kadar işlenen bir konu bu Türk sinemasında?

Bienal’in Gösteri Ortakları

Bienal’e abartılı ilgi göstermenin arkasındaki öğelerden biri de gösteri entelektüeli olmanın dayanılmaz cazibesi galiba. Herkes büyük gösterinin bir parçası olmak istiyor günümüzde. Gösteri toplumu en banal anlamıyla sahnede. Gösteri entelektüelleri diyebileceğimiz bir tipleme de doğuruyor bu çağ. Sadece olay değeri taşıyan etkinliklere, yayınlara odaklanan, gerekirse sistemin dışında olmaktan da sözeden ama bütün varlığını gösteriyle beraber ama gösterinin eleştirmeni olarak anılmayı garantilemeye adamış olan entelektüel...

Gösteri entelektüeli kültürel gösterilerin bir koleksiyoncusudur –gösteriden uzakta konuşurken görüntüleyemezsiniz onu. Gösteriyle beraber akla gelmek ister –bu anlamda iliştirilmiş gazeteciler gibidir, tek farkla ki gösteri entelektüeli eleştirel oldukça tanktaki yeri daha bir garantilenir. Ama gösteri dışında –yani gösteri tankından çıkarsa– can güvenliği yoktur.

Kısacası WHW festivalizmin ortasında propagandasını yapadursun, zaten bizim için değil bu propaganda. İliştirilmiş gösteri entelektüelleri de gösterinin bir parçası olmaya devam etmenin bütün hazzını yaşamaya devam etsinler ilişecekleri bir sonraki olay’a kadar. Biz kendi işimize bakalım ve solun alternatif emek sahalarına daha fazla yoğunlaşmasının yollarını arayalım. Siyaset sahasının siyasi olarak sanat sahasından yukarıda, daha değerli, hiyerarşik olarak üstte olmadığını yani siyasetin sanattan daha siyasi olmadığını unutmadan, içiçe düşünme perspektifini yitirmeden, güncel sanata istisnai bir ötekilik yakıştırmadan, ve pazarlanabilirliği tavan yapmış odasında, atölyesinde, dahiyane üretimler yapan bohem sanatçı mitine karşı koyan kolektif yaratıların da içindeki sanatçı tiplemelerinin nereden daha çok geldiğini akılda tutarak...

[1] “Ne Seninle Ne Sensiz, Ortodoks Sol ile Güncel Sanat Alemi Arasındaki Çatışmaların Türkiye’de Siyaset-Sanat İlişkileri Üzerindeki Etkisi ve 11. Uluslararası İstanbul Bienali”, İnsan Neyle Yaşar?, Metinler içinde, İKSV, İstanbul 2009, s. 353-364.

[2] “Yavaş Kurşun II”, Erden Kosova, http://www.red-thread.org/tr/makale.asp?a=26.

[3] Tabii güncel sanatın bu denklemdeki gücü 2000’lerde giderek arttı, galeriler ve koleksiyonerler vs bulmaya, akçeli işlerde rekabete girmeye, pastanın kenarında parmağını daha fazla gezdirmeye başladı. Özellikle de kurumsal destekte artış belirgin oldu, hala eğitim kurumları terazinin diğer kefesine yatırım yapıyorlarsa da…

[4] Güncel sanatın 2000’lerde giderek kurumsallaşması ve giderek apolitizme ve kariyerizme daha fazla dayanır hale gelmesini daha önce RadikalArt sergisi üzerinden anmıştım. Bu anlamda güncel sanatı Türkiye için kaçmış bir fırsat olarak görüyorum. Ama kaçmasında güncel sanatın Türkiye’de henüz sermaye ile tanışmadığı, alternatif kanallardan aktığı ve eleştirelliğini kurmaya çalıştığı 90’larda ortodoksi tarafından dışlanmasının çok ciddi rolü olduğunu da düşünüyorum. Güncel sanat fırsatı kaçmış olsa da temel derdim devam edecek, ediyor, o dert de şöyle özetlenebilir: siyasetteki özgürlükçü, deneyci, yenilikçi, avangard pozisyonların sanattaki yenilikçi, avangard, özgürlükçü pozisyonlarla içiçe geçtiği bir imkan lehine sanat-siyaset içiçeliğini savunma hattını terketmemek. Bir de tabii sanat-siyaset arasında siyasi olarak bir hiyerarşi varsayan sanat politikalarına karşı siyasi olarak eşit değerdelik tavrıyla yer almayı netleştirmek ve sürdürmek. Bu tutum aslında sadece kültür sanat politikalarını etkilemekle kalmıyor, aynı zamanda siyasetin belirlenmiş siyaset sahasından taşmasına ve gündelik hayata kavuşmasına da denk geliyor. Bu da bizi nasıl bir sol tartışmasına götürüyor: siyaseti salt siyaset sahnesinde algılamayan bir solsa bahsettiğimiz, ki bence özgürlükçü solun olmazsa olmaz bir koşulu bu, sanat ile siyaset arasında da siyasi bir hiyerarşi varsaymamak durumunda.

[5] Mesela iki Bienal once Vasıf Kortun tersine mega şov yapmayı önemsediğini söylüyordu söyleşilerde. Şampiyonlar ligi finali, mimarlık kongresi veya Formula 1 gibi bir mega olaya imza atmak değerliydi İstanbul’da. Zaten İstanbul teması da bununla uyumluydu o Bienal’deki. Halbuki WHW mega olayın bir parçası olmayı gerekçelendirilmesi gereken birşey olarak görüyor ve açıkladıkları gerekçe de temelde Bienalin bir propaganda platformu olarak cazibesi, reddedilemezliğidir.

[6] Bütün bu formlara Türkiye’de çok yeni ve tehlikeli şeyler gibi bakmak eğilimi sürmektedir. Taşıdıklarından çok daha fazlası atfedilen formlar henüz bunlar Türkiye’de…

[7] Bir keresinde bir kafede Neskafe istemiştim yıllar önce, çay 10 liraysa Neskafe diyelim 50 liraydı, abartılı bir fark vardı. Bildiğiniz bir kaşık Neskafeyi plastik bardağa koyup üzerine sıcak su eklemekten ibaret bir sunum. “Nasıl oluyor da çay 10 lirayken kahve 50 lira oluyor,” diye sorduğumda adam şöyle cevap vermişti: “o kahve...”

Saygıyla eğilelim ve Neskafe’nin aslında pek kahve olmadığından da kimseye sözetmeyelim...

[8] “Yavaş Kurşun II”, agy.

Ne Seninle Ne Sensiz

2009-12-23T05:46:00.000-08:00

ORTODOKS SOL İLE GÜNCEL SANAT ALEMİ ARASINDAKİ ÇATIŞMALARIN TÜRKİYE’DE SİYASET-SANAT İLİŞKİLERİ ÜZERİNDEKİ ETKİSİ VE 11. İSTANBUL BİENALİ

Süreyyya Evren

İnsan Neyle Yaşar?, Metinler içinde, İKSV, İstanbul 2009, s. 353-364.

WHW’nin 11. Bienale verdiği Brecht tonu, Türkiye’deki sanat siyaset ilişkilerini toptan düşünmeye imkan veren son derece ilginç bir hamle oldu. WHW’nin kendi sanatsal-siyasal pozisyonunu Bienal mirası ve Türkiye’nin iç dalgalanmalarına rağmen dengede sürdürebilmesine imkan veren yanları başka bir yerde ele alınmayı hakediyor elbette[i], ama İstanbul Bienali vesilesiyle yazılan bir metinde[ii] Türkiye sanatı üzerindeki olası 11. Bienal etkilerinden hareketle burayı tartışmamız öncelikle gerekiyor.

Ortodoks marksizm Türk güncel sanatına karşı

Türkiye’de ortodoks marksizm ile güncel sanat arasında bir çatışma yaşanıyor bir süredir[iii]. Daha doğrusu ortodoks marksistlerin güncel sanatı stratejik ama kolay hedef seçip saldırılar tertipledikleri görülüyor. Fakat bu ortodoks marksistlerin günümüz Türkiye’sinde aldıkları bir tuhaf patetik hali işaret eder denip geçilebilecek bir durum değil. Aksine, tüm sanat-siyaset algısını etkiliyor. Bu etkileri farklı ısırıklarla ele almaya çalışalım.

Ortodoks marksizm güçlendikçe, güncel sanat ile solun arasının açık olduğu, hatta kanlarının hiç uyuşmadığı söylemini yaygınlaştırmaya çalışıyor. Halbuki güncel sanat ile solun arasının açık olduğu söylendiğinde “hangi sol” diye sormamız gerekir[iv]. Türkiye’ye halel gelmesini istemeyen, anti-emperyalizm sömürüsü yapan ulusalcı-ortodoks solla güncel sanatın yıldızı hiçbir zaman barışmaz. Çünkü ortodoks sol bırakın güncel sanatı ne edebiyatta deneysele/avangarda yakındır ne de sanatta. Türkiye’nin anasyonalist özgürlükçü solu ile de güncel sanatın zaten bir küslüğü yoktur[v].

Solla güncel sanat arasında uzlaşmaz bir zıtlık olduğu izlenimi ortodoks/nasyonalist solun, anadamarı oluşturmanın verdiği güçle, kendini tek hegemonik olarak büyük harfle Sol gibi dayatabildiği ortamlarda karşımıza çıkar sadece. Şiirde farklı mı sanki –ortodoks/nasyonalist sol her türlü deneysel şiire savaş açmıştır bugün[vi].

Türkiye solunun deneysel şiir hareketleriyle, avangard romanlarla, kamusal sanat denemeleriyle, performanslarla, ve tüm güncel sanat çalışmalarıyla ilişkisi nedir?[vii]

Sol içindeki farklılıklar bu alana nasıl yansır? Güncel sanatın ve özellikle İstanbul Bienallerinin yeri nedir? Ve de 11. Bienal bu akışta nasıl bir uğrağa denk geliyor?

68’i Beklerken

Türk solunun ortodoks damarlarının 2000’lerden sonra aniden milliyetçilikle dolduğunu söylemek abestir. En baştan beri ciddi bir millici damar mevcuttur Türk komünizminde. Ama esas problem 20. Yüzyıldaki temel özgürlükçü sol kırılmalardan biri olan 68’in dahi Türkiye’ye ortodoks bir yerden taşınmış olmasıdır. Bunu en iyi şiirde gözlemek mümkün[viii] –Türk siyasasının sanatla esas temas alanı şiirdir. Görsel sanatlar hep sonradan gelir ve şiirdeki tutumları çoğaltma ve örneklere uyarlama ile açıklanabilir.

Türk entelijensiyasında güncel sanatın yerini günümüzde anlamak için güncel sanat ile ortodoks bir sol pozisyon arasındaki çatışmaya dikkat etmek gerekiyor. Çatışmanın şiddeti eski ekolden marksist motivasyonlarla arttırılıyor, ama buna karşın, Türk solunun ortodoks olmayan öğeleri de bu tartışmalardan etkileniyorlar. Ve genel olarak güncel sanat işlerine karşı bir siyasi güvensizlik geliştiriliyor.

Doğru, Türkiye güncel sanatı bugün elitizme de liberalizme de hayli yakın seyrediyor. Ama Türkiye öykücülüğü de böyle, romancılığı da böyledir. Sponsorların yerini piyasa tutuyor sadece. Kariyerizm bugün bütün disiplinlerde sanatçılarımızı sarmalamış durumda.

Ancak güncel sanatın Türkiye’deki tüm serüveni bu şekilde özetlenemez. Bu tür kültürel hegemonyalara karşı direniş cepheleri açmak için yaptığı başlangıç adımları vardır, bunların bir kısmı günümüze kadar da gelmiştir. Ortodoks solun güncel sanata tepkisinde finans ilişkileri veya kurumsal sponsorlukların bahane olduğunu gösteren çok sayıda kanıt var.

Sözgelimi pentür alemindeki büyük mafyöz, burjuva, kurumsal vs birikmeler nedense aynı eleştiriden nasiplenmez. Halbuki 80 sonrasının yeni liberal kültürünün temel taşlarından biriydi Türk resmi. Ayrıca Türk solunun avangard sanatla ilişkisindeki köklü sorunlar da burada karşımıza çıkmakta. 2000li yıllarda Türk şiirinde genç şairlerin başlattığı güçlü bir görsel şiir hareketi gözlendi. 2000li yılların en önemli olayı bu oldu hatta şiirimizde. Fakat görsel şiir hareketi de ortodoks sol tarafından aynı güncel sanat gibi hor görüldü, reddedildi. Hani problem sponsorlardı? Görsel şiir gençlerin harçlıklarıyla çıkardıkları dergiler ve web siteleriyle büyümüş bir olgu olmasına rağmen neden aynı muameleyi gördü peki? Açık ki ortodoks sol için farketmiyor, avangard tınlayan herşey ötekileştiriliyor. Koç sponsorluğu sadece bahanedir. Beyaz Manto’yu[ix] da Koç mu finanse ediyordu?

Nazım Hikmet modern Türkçe şiiri avangard ve devrimci bir yerden başlattığında önemli bir çıkış yakalanmıştı. Ama Nazım’ın 1938’de hapsedilmesi ile Türk solunun avangardla rabıtası devlet eliyle kesilmiş oldu. O tarihten sonra bir daha da avangardizmle sıcak bir bağ kurulamadı, hiçbir deneysel[x] sanatla düşünülemedi.

Brecht tercihinin müdahale değeri

WHW’nin Brecht tercihi bir şemsiye tercih gibi gözükebilir ilk başta. Veya ortodoks sol mitolojiye bir taviz gibi. Sonuçta onaylanmış marksist kültür figürünü ana referans ilan etmektir bu. Söylenmek istenen aynı şeyler Ranciere’e referansla söylenseydi kolayca sol-liberal cenahta bir süreklilik olarak kodlanırdı. Brecht referansıyla ortodoksları zor durumda bıraktı WHW. Ben bu hamleyi pek isabetli buldum. Çünkü şimdi ezbere literatürü bir kenara bırakıp düşünmek mecburiyeti doğacak herkes için. Hou Hanru’nun iki temel hatasını[xi], yabancı biri olarak Türkiye siyasi tarihi hakkında yargılarda bulunma ve (sol zihne, bir nevi sistem ve yıkım karşısında uyuşma ve tepkisizleşme olarak tercüme edilen) iyimserliği ana terim yapmayı kökten dışarda bıraktı böylece WHW. Türkiye’ye özel değil dünya soluna dair küresel bir referansla yola çıktılar. Kendileri Zagreb kökenli bile olsalar Türkiye siyasi tarihi hakkında herhangi bir yargıda bulunsalardı bu büyük güçlerin Türkiye projesi diye okunacaktı –bundan sıyrıldılar. Ve de küresel iyimserlik, İstanbul’un markalaştırılması vs temalar yerine açlık, adaletsizlik, eşitsizlik ve bunun için verilmesi gereken kavgayı gündeme taşıdılar. Bu çok doğru bir tutum idi ve de günün liberal kültürel yaklaşımında çokça görülen her türlü öfkeyi, kavgacılığı mahkum etme tavrına da bir cevap idi. Kavgamızın şiiri önemlidir solda. Bilemiyoruz tabii 11. Bienal kavgamızın Bienali olacak mı? Ama böyle bir vaadi ortaya attıkları açık. Bu da dönüştürücü solla bağın geri tesisi demek.

Ama bu geri tesis, WHW’nin sanatsal pozisyonunu ve önceki çalışmalarını düşünecek olursak, ortodoks bir mızırdanmanın tekrarı olmayacak. Özgürlükçü sol bir perspektifin hem sol liberalizme hem de ortodoks sola ihanet ederek dönüştürücü[xii] ama ortodoks olmayan bir arayıştan kurulması olacak. Ve bu kadar büyük bir şey vaadeden bir Bienal otomatikman başarısızlığa yakındır diyenlere ilk andaki cevabım değişmedi: tek başarısızlık bu perspektiften vazgeçmek olur. Perspektif korunursa hiçbir sonuç başarısızlık değildir[xiii].

Türkiye’de görsel sanatlarla siyaset ilişkisinde de genel bir kopukluk var. Savcılar bile kitaba, yayına açtıkları davaları görsel işlere açmakta zorlanıyorlar. Free Kick sergisi dolayısıyla sanatçıların değil de Halil’in hem de küratör olduğu için değil de sergi kitabı yüzünden yargılanmasını anımsayalım[xiv].

Yani Türkiye’de görsel sanatlarla politika geleneği genel olarak zaten zayıf. Üstüne avangard-deneysel işlerle sol pozisyonların diyaloğundaki zayıflık da ekleniyor. Ayrıca güncel sanatın en yüksek politizasyonu Türkiye’de yakaladığı 90lı yıllarda bu politizasyon modernite eleştirileriyle de birlikte ilerliyordu, halbuki Türk solunun ne kadar büyük bir kısmının progresivizme gönülden bağlı olduğu unutulmamalı.

Bugün bile allem edip kallem edip ulus devleti övecek yeni teorisyenler keşfediyorlar[xv]. Halbuki güncel sanatın Türkiye’de yaygınlaştırdığı Mayıs 68den de taşıdığı eleştirellik ulus devletin, progresivizmin ve kalkınmacılığın eleştirileriyle doluydu. Türkiye solu Seattle 1999 sonrası küreselleşme karşıtı hareketin de dışında kalmıştır[xvi]. Radikal sol içinde özgürlükçü sol öğelerin yeterince yoğunluğa sahip olmamasının sonuçlarıdır bunlar tabii. 30’lardaki İspanya Devrimi’ne de bütün Avrupa’da en ilgisiz kalmış, uluslararası tugaylara en karışmamış sollardan biridir Türk solu. Daha lokal hedeflere odaklanmıştır.

11. Bienal neden başarısız olamaz?

Günümüzde ben Türkiye’de güncel sanata büyük bir umut bağlamanın temellerini göremiyorum. Bana daha çok kaçırılmış bir fırsat gibi geliyor. 11. Bienal bu karamsar tablo içinde çok birşeyi değiştiremez. Örneklerini gördüğümüz dünyanın farklı yerlerinden sanatçıların radikal videoları, eleştirel performansları, kamusal sanat sergileri gibi gelir ve gider, akar ama birikemez, tıkayamaz. Bunun için, yani tıkayabilmesi için, burada buna göre alıcılar olmalıydı[xvii]. Avangard sanat avangard alıcıların olduğu yerde güçlenir. Ama başka birşey mümkün: tüm sanatlardan, şiirden, romandan, güncel sanattan, sinemadan vs. doğan özgürlükçü sol perspektiflerin sanatsal ifadelerinin çoğalması, bunların etkileşime geçmesi, Türk solunun sanata bakışındaki kanalı genişletmesi mümkün. Bienal gibi büyük şovların normalde sadece gösteri sahnesini ilgilendirmesi beklenebilirdi. Ama Türkiye özelinde tüm sanatsal ruh iklimine etkide bulunuyor, düşmanları için de dostları için de temsili bir değeri koruyor her İstanbul Bienali. Dolayısıyla bu tür bir etkiye katkıda bulunması mümkündür. Yaklaşım değiştirilmediği sürece başarısız olması imkansız dediğim vaadi de bu zaten 11. Bienalin.

Hoşnutsuzluğumuzun Sonbaharı

Hoşnutsuz insanlar var ve hoşnutsuzluk önemli bir başlangıç noktası bugün. WHW hoşnutsuzluğa sırtını dönmeyeceğini belli etti. Dahası hoşnutsuzluğa bir renk, ifade hakkı veya hoşgörülmesi gereken birşey gibi bakmadığını da ortaya koydu. Hoşnutsuzluktan öğrenmeye çalışıyor. Her durumda, değerli bir öğretmendir hoşnutsuzluk.

Bir yanda Akmerkez’de vitrinlerde resimlerini sergileyip halka indiklerini düşünen muhalif pentürcüler (Sanat Akmerkez’de serisi) öbür tarafta medya kutlamaları vesilesiyle billboardlarda iş sergilemeyi kamusal sanattan sayan muhalif güncel sanatçılar (RadikalArt) olduğu düşünülürse durumun pek parlak olmadığı da anlaşılır[xviii]. Kamusal sanat işlerini gösteren radikal işleri veren sergiler bu yüzden akıp gidiyor bir etki bırakmadan.

Yani ben aslında WHW’nin bu Brecht tercihinin Türkiye’ye özgü siyasal kutuplaşmalar ve çatışmalar atmosferinden kaçışı temsil ettiğini kabul etmiyorum. Bu atmosferden geriye çekilip dünya soluna dair genel bir yere kaçılmak değil bu Brecht tercihi. Aksine, Türkiye içi çatışmalarda sözlerinin sol-liberal yaftasında kelepçelenip dönüştürücü gücünü yitirmesini engellemek yollu gayet başarılı bir siyasi konumlanma. Böylece hem dönüştürücü güçle temas korunuyor hem de özgürlükçü soldan taviz verme zorunluluğu kalmıyor. Deneysele yaklaşımla popülere yaklaşım o yüzden hakim. (Nasyonalist solda hani Brecht bizimdi telaşını[xix] da o yüzden uyandırdı zaten.)

İstanbul Bienallerinin temsili statüsü tartışmanın tüm taraflarınca onaylanıyor garip bir şekilde. Her ne kadar İstanbul Bienallerinde sınırlı sayıda Türk sanatçı yer bulsa da bienallerin siyasi pozisyonu Türk güncel sanatının mevcut durumunu gösteren en asıl işaret olarak alınıyor. Bununla birlikte, en fantastik komplo teorilerini ortaya koyarken bile, bu röntgencilikten haz almamamız gerekiyor, ya da bu ifşanın amacı sabitlenmiş muhafazakar bir sanat teorisinden hareket eden büyük ölçüde aklını yitirmiş bir güncel sanat karşıtı önyargılar toplamıyla uğraştığımızın altını çizmek değil. Kendi kendini onaylayan bu tip tutumlar yerine, bu tartışmayı haritalandırma ihtiyacı hissetmeliyiz siyaset ve sanatın herhangi bir temel tartışması için.

Türk sanat sahnesi Türk solunun zirve yaptığı 60larda 70lerde güncel sanat hareketleriyle güçlü bağlar kuramadı.

Türk solunun sanatsal radikalizmle bağının kopuşunu şiir üzerinden düşünmeliyiz, ana sanat dalı şiirdir Türkiye’de. Çünkü Türk solunun sanatla ilgisi öncelikle edebiyat üzerinden olmuştur. Edebiyattaki siyasa hızla diğerlerini de genel olarak belirlemekte. Nazım’ın hapsedilmesiyle kesilen avangard-radikal-sol gelenek, daha sonra solun resimle bağının kaderini de çiziyor.

Avangardizm genel olarak tercih edilmiyordu. Ya bir tür sosyalist realizm tercih ediliyordu ya da tam bir ayrıştırma perspektifi –sanat-siyaset ayrıdırcılık. 1980’deki askeri darbe Türk solunu öncekilerden çok daha sert biçimde şiddetle ve baskıyla kontrol altına aldı, eğitim sistemi değiştirildi ve bu baskı gündelik hayatı, siyasi hayatı ve kültürel hayatı tüm 80ler boyunca belirledi.

Paketten çıkan herşey

Ve her ne kadar daha 77’lerde Yeni Eğilimler sergileri başlamışsa[xx] da güncel sanat ancak 90lardan sonra tam olarak sahnenin bir parçası oldu, ve pek çok solcu için globalist kapitalist çağın başlangıcını temsil etti. Çünkü onlar bu kırılmanın ardından güncel sanat olarak gördükleri formlarla karşılaşmışlardı. Dolayısıyla güncel sanat tezelden globalizmin sanatı olarak adlandırıldı. Enstalasyon veya video sanatı gibi basit sanat formları dahi 90lardan önce hayli ender görülüyordu, ve bu formlar ayrıca doğrudan yeni bir ideolojiyle yeni bir dünya düzeniyle bağlantılı görüldüler. Bazen görece sıradan bir kavram olan küratörle birlikte de kullanıldığı oldu global kapitalizm eleştirilerinin. Marksist bir kültür dergisi küratörleri yeni sanat peygamberleri olarak adlandırdığında paketten çıkan herşeye direnmeye çalışıyorlardı: neo-liberalizm, globalizm, emperyalizm, güncel sanat ve küratörler…

Formların hayali güçleri

Hayali avangardizm atfediliyor güncel sanat formlarına bir de. Mesela enstalasyona video art’a, performansa... Benzer şekilde görsel şiir akımına da olduğundan farklı bir avangardizm atfediliyor. Yerel bir avangardizm, dünyada zaten mevcut şeylerin burası için yeni sayılması durumu. Bazen de, hatta her iki durumda da daha önce yapılmış olmasına karşın yeni gibi muamele görmesi, yeni etkisine sahip olması belirleyici oluyor. Bir de sponsorlar konusunda şu var, Kültür Bakanlığı dahil her tür sponsorla siyasi bir sinema filmi çekildiğinde daha sıcak yaklaşılırken en ufak bir sponsorlukla aynı temalı bir video art gerçekleştirilse tü kaka oluyor. Formlara, taşıdıklarından fazlası atfedilmekte.

Güncel sanatın en yüksek siyasi etkiye sahip olduğu ülke!?!

Dünyada güncel sanatın siyasi etkisi ne olabilir ki diye hayıflananların tersine Türkiye’de aşırı siyasi etki kurguları yapılmakta. Bir ülkeyi yıkmaya doğru gidecek planlarda kilit bir rol biçildiği dahi varsayılabilmekte bienallerin.

Biz Brecht çalışmamıştık

WHW’nin çıkışı, Brecht’i kullanış şekli ortodoksların elini kolunu bağlamakla birlikte liberalleri de çok mutlu etmeyecek. Türk güncel sanat camiasında heyecanla karşılanacak bir çıkış değil. Brecht referanslarına yatırım yapmadılar çünkü sanatçılar uzun zamandır. Brecht referanslarının değer kazanması lehlerine değil çoğunun. Bienal çalışmadıkları yerden geldi. Dönüştürücü sola özgürlükçü referans, WHW’nin bu çıkışı hem ortodoksları susturuyor hem de liberalleri sessizliğe bırakıyor[xxi].

Ortodoks sol ne diyor?

Ortodoks solun iddiasına göre dünyayı yoldaşlarıyla birlikte değiştirmeye çalışan devrimci sanatçılar yerine, şimdi elimizde sponsorlanmış projeleri en berbat iblis şirketlerce fonlanan veya devlet kurumları tarafından siyasi gündemleri belirlenen neo-con güncel sanatçılar var. Bu güncel sanatçılar siyasi kavramlara gönderme yaptıklarında veya siyasi meseleleri tartıştıklarında dahi bir tür sözde solcu bakışaçısından konuşurlar diye düşünüyorlar, güncel sanatçılar ya hepten ikna edicilikten uzak görülüyor ya da basitçe maskeli.

Sonuç olarak, şu slogan ortaya çıkar: siyasi olarak güncel sanata asla güvenilemez. (aslında tüm avangard sanata, veya avangard olduğu varsayılan sanata, ya da avangard sanat etkisi yapan sanata) Bu güvensizlik bazen mikro politikalara karşı genel bir hoşgörüsüzlükle birleşiyor. Veya sınıf savaşımına oturtulamayan herşeye karşı genel bir uyumsuzluk ve huzursuzlukla.

Postyapısalcı düşüncelere karşı alerjik bir reaksiyon da bunu izliyor, çünkü Türk solu hep devleti kurtarma esasına odaklanıyor. İlerlemeci. Milliyetçiliği de buradan kaynaklanıyor yoksa hasta milliyetçi istisnai insanlar olduklarından değil. İlerlemeci mantık güncel sanatı da post teorilerle birlikte tehlikeli addediyor. Anti-emperyalizm sömürüsünü kullanan aslında muhafazakar bir Batı karşıtlığı da var. Türk sağından devralınan anti-emperyalizm duyarlılığı hem Türkiye’nin kendi emperyal geçmişini hiç sorgulamaz, hem Kürt Güncel sanatı veya genel olarak Kürt sanatı kategorilerini gördü mü resti çeker. O yüzden günümüzde her anti-emperyalizm ihtiyacına vurgu yaptığımızda bu örtük-milliyetçi ve progresivist konumlardan farkımızın altını çizmek zorunda kalıyoruz.

Fakat herkes devasa Istanbul Bienali organizasyonlarının güncel sanatın ana cephesini temsil ettiklerini onaylayınca, güncel sanat dev şirketlerin uzak bir yatırımına dönüşüyor. Üstelik sadece ortodoks sol için değil liberter solcular için de.

Türkiye’yi bölmek için global planlar ve güncel sanat!

Bienalin temsili değerini sürekli büyütmek ortodoks sol eleştirinin önem verdiği bir husustur. Bu sayede diyelim Bienal’in Koç sponsorluğuna geçmesi gibi vesileler bahane edilerek çok geniş bir saha dışlanabilir. Halbuki 90ların ortalarında henüz Türkiye güncel sanat ortamında para yokken ve ıssızlık hakimken de ortodoks sol aynı eleştirileri ezbere getiriyordu. Şimdi para ve kurumlar da ortaya çıktığı için ezbere konuşmanın daha anlamlı gözükebildiği bir uğraktayız[xxii].

Bienal üzerinden yürütülen bir dil de İstanbul Bienallerin ve güncel sanatın Türkiye gibi ülkelerin ulusal çıkarları aleyhine, Soros ve diğerlerinin aracılığıyla etnik çatışmaları dayatmasıdır. Sözkonusu dile göre bu kimlik politikaları veya özgürlük kamuflajı altında yapılır.

Her ne kadar global kültürel siyasalar en eleştirel farkındalıkla tartışılmayı hakediyorsa da, güncel sanata karşı bu milliyetçi tepkilerde Kürt sorununa ulusdevletçi milliyetçi yaklaşımların nasıl marksist terminolojiyle aklandığını görüyoruz. Bu hat güncel sanata karşı kullanılan en paranoyak eleştiri hattını oluşturuyor[xxiii].

Irak’ın işgali ve Orta Doğu’daki gelişmeler, ve ayrıca Türkiyenin iç siyasi kutuplaşması (nasyonalist laiklerle globalist-İslamistler arasındaki) ortodoks sol grupların milliyetçi hedefleri desteklemelerine hep bahaneler oluşturmuşlardı. Kimi komünist partiler bunda hiç sorun görmediler. Ve de güncel sanatı aynı emperyalist canavarın kültürel kolu olarak kavramlaştırmak onlar için radikal bir görüş değil.

İstanbul Bienalleri her zaman güncel sanata karşı en keskin eleştirileri kışkırtıyor ve Istanbul Bienallerinin büyük ölçekli gösteri karakteri, dev şirketlerle finansal bağlantıları, ve söyleşilerde ifade edildiği haliyle organizasyon komitesinin ana amaçları, sadece Istanbul Bienalinin yapısını anlamak veya eleştirmek için kullanılmaz, ama Türkiye’deki güncel sanat gelişmelerini ötekileştirmek için kullanılır, ister nasyonalist bir perspektiften “Kürt kimliğini öne çıkaran ve ülkemizi bölmeye çalışan öteki” olarak, ister daha saygın bir sol perspektiften “global kapitalizmi ve kültürel emperyalizmi destekleyen öteki” olarak.

Dolayısıyla İstanbul Bienalleri, sadece güncel sanatın siyasi kapasitesini manipüle ettikleri ve kullandıkları için eleştirilmezler, ama ayrıca güncel sanatın gerçek kapitalist emperyalist en iyi durumda nihilist doğasını temsil ettikleri için eleştirilirler.

Şu ana kadarki haliyle tartışma güncel sanatın küresel güç ilişkilerini tartışmak için yeterince yardımcı gibi görünmüyor. Daha çok, değerli olan bu tartışmaların sanata yönelik ortodoks sol politikalardaki sürekliliği göstermeleri ve güncel sanatın bu yolda nasıl algılandığını bu özel bağlamda ortaya koymaları.

Dilersek az çok muhafazakar bir sanatın kolayca mevcut global siyasi gelişmeler içinde meşrulaştırılabileceğine odaklanırız, ya da bunu daha komplike bir konu olarak alırız. İnanıyorum ki, bu tartışma bugün Türkiye’de güncel sanatı politik olarak konumlandırmak için hayatidir, ama sol siyasetin, muhafazakar sanatın ve radikal sanatın daha geniş bir tartışması lehine bu tür çatışmaları gözönünde bulundurmak daha da değerlidir.

Bienal tartışmalarında neden Bienalleri tartışamıyoruz

Dünya Bienallerini siyasal açılardan eleştiren çok sayıda yaklaşım mevcut. Hele ki periferi bienallerinin siyasi anlamları, etkileri hakkında çok şey söylendi. Dünya sanatının siyasal etkileri hakkında da çok tartışma mevcut. Ama bu tartışmalar Türkiye’de bizi pek ilgilendirmiyor. Bizim tercihimiz performans-fobisi, video art-alerjisi, yeni medyalara direnmenin yolları gibi tartışmalar! Ortodoks sol ortaya konan işlerin içeriğini tartışmadığı gibi tartışılmasını da kötü göstermeye çalışıyor. Bir örnek olarak, diyelim sanatçı Burak Delier aynı fikirler ve aynı tutumlarla ve aynı değerleri ifade ederek sanat işleri yapmak yerine uzun metrajlı film yapmış olsaydı, ortodoks sol Delier’in çalışmalarını doğrudan politik bir girişim addedip anlamaya çalışacaktı.

Ama ihtiyacımız olan içerik tartışmalarına bir türlü ulaşamıyoruz ve bu noktadan sonra ulaşmamız da zor görünüyor. Aktörlerin hemen hiçbiri yardımcı değil buna. Ortodoks sol hesap defterleri ve önceden belirlenmiş kategoriler dışında birşeyle zaten ilgilenmiyor; liberter (özgürlükçü) sol ilgili ama çekingen, içselleştirmiş değil, kenarından köşesinden sokuluyor ara ara; medyanın işi zaten içerik tartışmasına katkıda bulunmak değil bulunsalar ekstra olurdu; diğer disiplinlerden disiplinlerarası katkılar çok zayıf; sanatçıların kendileri ise içerik tartışmasını pek çok kariyer meselesinin ardından hatırlayacak duruma gelmekteler.

Peki alternatifi nedir bu durumun?

Türkiye’de alternatif kültür/sanat var mı[xxiv]? Pek çok alanda bu tip serzenişler, alternatif kültürel öğelerin güçlü bir biçimde kendini gösterememesinden ve bundan kaynaklanan kısırlıktan şikayetler duymanız mümkündür. Alternatif sergi mekanları, sergiler, dergiler, yayınevleri, sinemalar, ressamlar, şairler, tiyatrolar yok ki, diyenlere rastlayabilirsiniz. Herkes elini kolunu merkeze kaptırmıştır, gerekli ayrıksı duruşu sergileyememektedir vs. Şirket kültürleri, uluslararası sermaye bağlantıları, resmi tarihler, resmi perspektifler, yerel klikler, vasatlığın yerel erk odakları vebenzerleri her tarafı sarmıştır buna göre. Türkiye’yi tatsızlaştıran acı bir durum olarak tarif edilir.

Muhalif/eleştirel bir siyasi görüşe veya ayrışan bir kültür bakışına yakın duran kim katılmaz ki muhalif/eleştirel kültür pratiklerine duyulan ihtiyaca?

Fakat burada hep atlanan bir faktör var: alımlayıcının iradesi ve eylemi...

Eleştirel ve muhalif olmak, başka bir dünya, başka bir kültür istemek neyi gerektiriyor?

Salt anaakım siyaseti takip edip mızırdanmak, anaakım kültürün alıcısı olup dırdır etmek ve önde gelenler etrafında kurulmuş kültür tanımının sınırlarından taşmadan suçlamalarda bulunmak yeterli midir?

Bazı arkadaşlar kimi dünya kentlerindeki alternatif oluşumların yarattığı canlılığı ve bakış çokluğunu özlemle anmakta bu ayrı duran odakların oluşlarıyla yaratttıkları güçlü muhalif ve yaratıcı itkiyi burada bulamayınca İstanbul, Ankara gibi şehirlere serzenişte bulunmaktalar.

Halbuki bu tür şikayetler dahi kültürün üreticileri ile alıcıları diye kesin ayrışmış kategorilerin kabul edildiğini, ortakyaşarlıkların, birbirini oluşturma ve etkileme süreçlerinin, birbirine dönüşmelerin ve binbir türlü geçişin tali kılındığını gösteriyor.

Muhalif görüşlere yakın insanlar ‘olmak istedikleri kişi’ gibi konuşarak anaakım yapıları eleştiriyorlar ama sonra ‘gerçekte oldukları kişi’yi eylemde görüyoruz: sözleriyle değil eylemleriyle gerçek etkiyi yapıyorlar kültür ortamına. Hangi filme gittiklerinde, hangi kitabı okuduklarında, hangi sergiyi ziyaret ettiklerinde, hangi fikirler ve metinler üzerinde mesai harcadıklarında düğümleniyor mesele. Hangi bakışların daha saygın olduğu skalasını neye göre kurduklarında... Çok basit formüle edersek: alternatif kültür alternatif emek istiyor.

Alternatif sanat isteyen kişilerin emek harcayıp alternatif işleri görmeye çalışmayı, alternatif dergilerin satıldığı kitabevlerine özellikle gidip yeni bir dergi çıkmış mı diye aramayı, kötü çıkabilme kaygılarını erteleyip dışarda duran oyunlara gidip mekanları gezmeyi gerektiriyor. Onanmamışı beğenebilecek özgüven ve onanmamış bir değerlendirme dizgesi oluşturabilme tutumuna ihtiyaç duyuluyor.

Hazır bir kültür anayolu var önümüzde açıkçası. Sınırları belli, dışarda bıraktıkları belli olan ve trafiğin hızlı aktığı ama akışların tek bir yolda katılaştırıldığı bir otoban.

Alternatif patikalarsa hazır oluşmuş olarak önümüze gelmeyecekler. Böyle bir edilgen beklentinin kendisi merkezi kültüre bağımlılığın oturttuğu bir alışkanlık da olabilir.

Farklı siyaset imkanları, mümkün başka dünyalar ve başka kültürler, ekstra emek gerektiriyor. Eleştirel tembelliğe hiç uygun değil.

Ekstra emekten yüksünenlerin, ekstra uğraşlara zaman ve enerji ayırmayanların elinde tek bir tutum kalıyor: üzerine doğru gelen hegemonik kültür tanımını eleştirmeye devam etmek ama fiilen içinde kalmak. Otobanı içerden eleştirmek, alternatif ekstra emeklere kalkışmadan mızırdanmak, suçlamak ama yapmamak kalıyor geriye.

Halbuki çoklu minör kalkışmalar kültürel özerklik alanlarını bekleyen değil arayan ve bu şekilde yapımına katılanlarla oluşturulabilir ancak.

Bienalleri övmek, olmadı yermek

Bu çerçeveden baktığımızda bienalleri övmek veya yermek bizim ana meselemiz olduğu sürece alternatif emekle aramızın kötü olduğu açık demektir. Bienal bir nevi taşrada tek olay, kasabaya gelen panayır gibi algılandığı sürece daha fazlasına yer yok. Ama biz bienalden gene de çok şey bekleyeceğiz ve bunu kendimize yedirememek anlamsız. TÜYAP Kitap Fuarı’nı da perakende kitap satışı yapılan bir fuar olduğu, yani telif haklarının satıldığı bir kitap fuarı olmadığı için biliyorsunuz yerin dibine sokanlar, taşrada tek olay misali bu kitap curcunasına kapılmamızı horgörenler her sene olur. Ama TÜYAP Kitap Fuarı Türkiye kitap alemi için son derece önemlidir. Nokta. Ve de İstanbul Bienalleri de Türkiye sanat alemi için son derece önemlidir. Komplekse kapılmak yerine ne yapılabileceğini düşünmek gerekiyor.

Ve öyle ya da böyle, İstanbul Bienalleri hemen her seferinde yeni düşünme sahalarını tetikliyor şehrimizde. Zaten hepsi bu. Daha fazlası beklenmemelidir bir Bienalden…

[i] Bu yazıda, farkedileceği gibi, WHW’nin kendi serüvenine ve bu serüven içinde bir İstanbul Bienali küratörlüğünün nerede durduğuna değinmedim. 11. Bienal’in açılmasından aylar önce kaleme alınan bu yazı, 11. Bienal’in kendisini de dolayısıyla ele almıyor. WHW’nin bienalin kavramsal çerçevesini ‘Brechtyen’ sunuşunu da burada gündeme getirmedim veya kamuoyuna açıklanmış olan sanatçı seçimlerini de incelemedim. Dahası, kavramsal çerçeve metninde kullandıkları kavramları veya Brecht’i yorumlayış şekillerini de tartışmıyorum. Bunların yerine yapmaya yöneldiğim tümünün Türkiye sanat sahnesine toplam etkisini özellikle gözeterek bir siyasi-kültürel resim çıkarmaktır.

[ii] Yazı içindeki tekrarlar, çapraz söylemeler, sıçramalar ve akıntılar yazının hipermetinsel kurgusu çerçevesinde değerlendirilmelidir. 11. Bienal vesilesiyle bienal kitabına bir yazı yazma deneyimini bienale yaygın olarak atfedilen Türkiye güncel sanatını temsil etme vizyonunu da dikkate alarak, Türkiye’de güncel sanatın bugünkü algılanışının siyasi bir çerçevesini çıkarmak amacıyla kullandım. Anametindeki akışlar dipnotlardaki hizalarla birlikte okunduğunda ortaya çıkacak toplamın, Türkiye sanat sahnesinde olup bitenin liberter/anarşist bir pozisyondan ele alınmasını sunması amaçlanmaktadır. Ayrıca tasarımdaki farklılaşma yazı içindeki dört ana düğümü işaret etmektedir.

[iii] Evet, bir süredir Türkiye’de siyasi bir kamplaşma da yaşanmakta. 2000’ler Türkiye’de radikal/sosyalist-anarşist solun genel olarak etkisinin azaldığı bir dönem oldu. Sınıf savaşımı vb. sol tandanslı bölünmeler yerlerini İslamcılık-laisizm şeklinde tezahür eden kültürel bir bölünmeye bıraktı. Kendine has ekonomik dinamikleri de içeren bu bölünme siyasette bir polarizasyonla sonuçlandı: İslamcılık belirli bir global liberalizmle birleşti (hatta milliyetçilik karşıtlığı ve ordu karşıtlığı üzerinden sol-liberal cenahtan da destek aldı) öte yandan laikler (Kemalistler) de milliyetçiliklere (hatta yer yer faşizme, MHP’ye) yaklaştılar ama sol-kemalizm ile sosyalist solun büyük bir kısmı da anti-globalizm ve anti-emperyalizm ekseninde birleşerek nasyonalist progresivist bir pozisyon aldı. İşte benim bu yazıda katettiğim ortodoks marksizm – güncel sanat çatışması bu polarizasyona dayanmaktadır ve bu polarizasyon dolayısıyla günümüz Türkiyesi’nin siyasi atmosferinin kültür sahasına nasıl etki ettiğini örnek bir şekilde yansıtmaktadır.

[iv] Birgün Gazetesi’nde 28 Ocak 2008 tarihinde yayınlanan ‘Sol ile Güncel Sanatın İmtihanı’ başlıklı soruşturma da hazırlanış ve sunuluşuyla buna iyi bir örnektir.

[v] Express dergisinin 9. Bienalde Misafirperverlik Alanı’nda bizzat yer alması, Birikim dergisi’nin Evrensel Belgin işlerini kullanış şekli örnek verilebilir.

[vi] Deneysel/Görsel şiire yöneltilen apolitiklik, keyfilik, anlamsızlık ve bireycilik gibi basmakalıp yargıların bir tartışması için bakınız Şiirimizde Milenyum Kuşağı, Utku Özmakas, Pan Yayıncılık, Temmuz 2008, s.15-17.

[vii] Bu konuyu şiir üzerinden etraflıca Yasakmeyve şiir dergisinde daha önce tartışmıştım: Kendi Üstüne Katlanan Şiirimize Notlar (80’ler, Nazım, Ece Ayhan ve günümüz Görsel Şiir Hareketi), Yasakmeyve, sayı 28, Eylül-Ekim 2007, s. 66-80; ve Avangard Nazım Ceketini Alıp Nereye Gitti, Yasakmeyve, sayı:39, Temmuz-Ağustos 2009.

[viii]Sözgelimi Yücel Kayıran’ın Ataol Behramoğlu şiirini incelediği “Ataol Behramoğlu’nun Şiiri” yazısına baktığımızda hem Behramoğlu’nun şahsında pek çok kuşakdaşının bugün geldiği siyasi noktayı hem de aynı dilden beslenmiş sol-milliyetçi sanat muhafazakarlığını (‘neo-milliyetçi bağnazlık’) anlamak için çok faydalı ipuçları buluyoruz. Yasakmeyve dergisi, Eylül-Ekim 2006, Sayı 22, s. 20-24. Anlaşılan o ki Türk solunun anadamarı Mayıs 68’den neleri alamadıysa temsili önemdeki Behramoğlu şiiri de onları alamamıştır. Bunu Kayıran en iyi kurum eleştirilerini karşılaştırırken şurda gösteriyor: fabrika ve üniversite dışındaki kurum eleştirileri Behramoğlu şiirinde (ve aslında geniş olarak dönemin anaakım Türk solunda) eksiktir. Aslında daha önemlisi, günümüzde özgürlükçü sol dediğimiz kanala akan ve 68 mirasını 68 mirası yapan şeyler dışarda bırakılmıştır. Behramoğlu’nun kuşağıyla başlamıyor bu kavrayış elbet; 90’larda özgürlükçü soldan söz alan protest bir şair olarak yazan Can Yücel’in 67-69’de Ant’ta yayınlanan yazıları (Düzünden, Can Yücel, Doğan Kitap, Ekim 2008, s.29-119) veya Turgut Uyar’ın 60 darbesini sevinçle ve ulusalcı vurguyla karşılayış biçimi (Korkulu Ustalık, Turgut Uyar, YKY, Mart 2009, s.318-320) ya da Edip Cansever’in öztürkçeciliğe halkımızın kendi öz kültürünü, kendi öz dilini ve kendi öz sanatını bulma niteliklerini atfetmesi (Şiiri Şiirle Ölçmek, Edip Cansever, YKY, Şubat 2009, s.230-231) ve diğer ulusalcı vurguları hep kültürel altyapımızı oluşturan perspektiflerdi.

[ix] 1991’de yayın hayatına başlayan bu fanzinin özellikle 2000lerdeki sayıları ‘somut şiir’e yönelmişti. Bu fanzini benzeri bağımsız girişimlerle yürüyen deneysel şiir girişimlerine bir örnek olarak, ortodoks solun yönelttiği ezbere apolitiklik eleştirilerinin finansal bağlar bulamadığında da aynı tondan devam ettiğini görsel sanatlar dışından, şiir alanından örneklemek için andım.

[x] Avangard/deneysel gibi kavramların tartışmasına bu yazıda girmiyorum. Görsel/deneysel şiir dolayısıyla kavramlarının tartışıldığı kimi metinler için bknz. Gelenekle Deney, Haz. Erhan Altan – Thomas Eder, Pan Yayınları, Haziran 2008 ; poetikhars.com sitesi; ve Görsel/Deneysel Şiir, Şiirde Form Aşım(r)ı özel dosyası, Siyahi dergisi içinde, sayı 8, Güz 2006, s. 136-159.

[xi] Hata derken kendi politik konumunun yanlış anlaşılmasına ve etkisizleştirilmesine yol açacak şekilde koz vermeyi kastediyorum. Bu 'hatalar', Hanru bienaline dair algının, Türkiye'nin kendine özgü kutuplaşmasında hızla bir kutuba sürüklenmesiyle sonuçlanmıştı. Böylece Hanru'nun yaklaşımındaki alternatif modernite anlayışı layıkıyla tartışılamadı. Halbuki küçük bir rötuş yapsaydı ve; sözgelimi, aslında aynı anlama gelmek üzere, serginin başlığını "Küresel Savaş Çağında Umut İlkesi" olarak belirleseydi, ve de, aslında sadece daha genel konuşmaya dikkat ederek, Türk modernleşmesinin serüvenine dair net bir tarih şemasına başvurmak yerine ana kavramsal çerçeveyi küresel emperyal güçlere karşı üçüncü dünyadaki alternatif modernleşme arayışlarının taban lehine çeşitlendirilmesi olarak koysaydı, bienalin algısıyla niyetleri daha fazla uyuşmuş olacaktı. Demek istediğim, WHW'nin kavramsal çerçevesi bu iki çalımı da attığı için, ezbere kutuplaşmalarla erken kategorize edilme riskini atlatarak siyasi etkisi açısından hayırlı bir başlangıcı sağlama almıştır.

[xii] Burada ve başka yerlerde dönüştürücü sol derken kastettiğim temel hak ve özgürlüklerin muhafazasına veya geri tesisine odaklanmış defansif bir ‘haklarımız solu’ndan ayrı olarak dünyayı dönüştürme fikrini gündeminden düşürmeyen ‘bu düzen değişmeli’ mottosuna büyük ölçüde sadık sol. Dönüştürücü perspektifler/arayışlar dediğimde de gene böylesi bir sol konumlanışın izlerini ifade ediyorum. Dönüştürücü sol içinde hem ortodoks hem de özgürlükçü kollar bulunduğu da akılda tutulmalıdır.

[xiii] Bu yorumla amaçlanan WHW’yi veya 11. Bienal’i olası başarısızlık eleştirilerinden korumak değil, aksine belirli bir politik pozisyonun istikrarla güdülmesinin yarattığı/yaratacağı etkinin sergilenen işlerle sıfırlanamayacağına işaret etmek. Dolayısıyla siyasi bildirileri sergilenen işlerle sınamayı değil bildirideki içerik, tutarlılık ve süreklilikle sınamayı öne çıkarıyoruz. Tersi durumu, yani siyasi olarak çok güçlü işlerin siyasi olarak çok sorunlu bildiriler altında sergilendiklerinde nasıl bir etki bıraktıklarını şurada tartışmıştım: Documenta’nın Metaforları, art-ist, sayı 7, Ocak 2008, s.16-19.

[xiv] Halil Altındere 9. İstanbul Bienali Misafirperverlik Alanı kapsamındaki Serbest Vuruş/Free Kick sergisinin kataloğundaki fotoğraflar dolayısıyla 301’den yargılanmıştı. Katalogla ilgili bir toplatma kararı da alınmış daha sonra kaldırılmıştı.

[xv] Sözgelimi marksist eğilimli kültür dergisi Mesele’nin, İran asıllı ABD’li düşünür Hamid Dabaşi’yi öne çıkarttığı söyleşide Dabaşi şöyle diyor: “Bana göre, aslında ulusal devlet, sömürgecilik-karşıtı direnişin en uygun birimidir.” Mesele, Mayıs 2009, s.16. Nitekim aynı sayıdaki editoryal sunu yazısında da Dabaşi bir moderniteye bağlı olma fikrinden kopmadan Batı merkezli olmaktan çıkabildiği için övülüyor.

[xvi] Türkiye solunun küreselleşme karşıtı harekete soğuk kalışını özgürlükçü solun ülkedeki genel zayıflığıyla ilişkilendirerek daha önce şurada tartışmıştım: Sade Okuma Notları, Siyahi, sayı: 4, Mayıs-Haziran 2005, s.17.

[xvii] Akıp giden radikal işlerin karşılık bulamamasına bir örnek olarak daha önce Tütün Deposu’nda sergilenen, Claire Staibler ve Jelena Vesic’in küratörlüğündeki “Gerçeklik Bitti: Kalabalık ve Performans” sergisini tartışmıştık: “No More Reality: Crowd and Performance”, Burak Delier – Süreyyya Evren, Springerin, XV/2, Kış 2009, s.64.

[xviii] RadikalArt sergisindeki sorunların karşılaştırmalı bir ele alınışı için bknz. Parrhesiatic Games in Turkish Contemporary Art Scene, Süreyyya Evren, Third Text, 22/1, Ocak 2008, s. 35-42.

[xix] WHW’nin kavramsal çerçevesini açıklamasının ardından Ocak 2009’da Karşı Sanat’ta gerçekleştirilen Brecht Estetiği semineri vb. girişimler burada anılabilir.

[xx] Bu tarihin detayları için User’s Manual: Contemporary Art in Turkey 1986-2006 (Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat) adlı kitaba bakılabilir (haz. Halil Altındere – Süreyyya Evren, art-ist yayınları, 2007.

[xxi] Burada ortodoks marksistlerin haklarını teslim etmek gerekir çünkü her zaman tutumlarını açıktan savunurlar. Halbuki liberaller çoğu durumda sinsi bir şekilde başka birşeylere burun kıvırıyormuş gibi görünmeye özen gösterirler, çünkü doğrudan “ben kariyeristim başka birşeyle de ilgilenmiyorum” demenin kariyere katkısı riskli olabilir. Ve sadece kariyere tahvil edilebilen riskleri alma eğilimi de yaygındır. Aslında, bu tip tekil sanılabilecek suçlamalarla göstermek istediğim dinamik, ortodoks marksistlerin karşısında siyasi arzuları yoğun/belirgin özgürlükçü sanatçıların bir cephesinin bulunduğunu ima etmediğimin altını bir kez daha çizmektir.

[xxii] 1990’larda Türkiye’de güncel sanatın zorladığı eleştirel siyasi dilin ortodoks sol tarafından reddedilip marjinalleştirilerek etkisizleştirilmesinin bir tartışması için bknz. Kayıplar Ülkesiyle Dans, YKY, Haziran 2008. Bu kitapta da ele aldığım gibi, güncel sanatın 2000’lerdeki siyasi zaaflarında zaten büyük ölçüde 1990’ların anaakım marksist kültür çevrelerinin yarattığı yalnızlaştırmanın payı vardı.

[xxiii] Bu konudaki kimi uç ama emsal niteliğini taşıyan örneklerin bir tartışması için bknz. “An Ongoing Tension – Orthodox Left versus Turkish Contemporary Art”, Süreyyya Evren, 'Art + Politics. From the Collection of the City of Vienna/Sanat + Siyaset. Viyana Şehir Koleksiyonundan' içinde, editör Hedwig Saxenhuber, Viyana Şehri Kültürel Çalışmalar Bölümü için, 2008. (Museum on Demand: SpringerWienNew York), s. 170-183.

[xxiv] Alternatif emeğe dair bu bölüm, daha önce “Alternatif Kültür” adıyla Birgün gazetesinde yayınladığım (4 Ekim 2005) yazıya bienal gibi bir ana kulvar etkinliğine dair konuşurken başvurulduğunda nasıl bir “ne yapmalı” tonu kazanabildiğini gösteriyor.

PİÇ SANAT

2009-09-29T05:00:00.000-07:00

Burak Delier

11. İstanbul Bienali “İnsan Neyle Yaşar?” açılalı iki haftayı aşkın bir süre geçti. Bu süre içerisinde serginin –bienal demeyeceğim çünkü söz konusu sergi alışık olduğumuz bienal sergilerinden hayli uzakta nerdeyse onlara karşı bir tavır niteliğinde- aldığı tepkilere ve tepkisizliklere baktığımızda serginin ortada kaldığını söylemek mümkün. Ne büyük medya gazete ve dergilerinin piyasaya yıldız sanatçı pompalamaları, ne geleceğin reklamcı-tasarımcı-halkla ilişkilerci adayı öğrencilerinden yorumlar, ne de sanat camiasından sergiyi tercüme edecek bir yazı. Bütün bu kesimlerin kendilerine has motivasyonları ve siyasi pozisyonları var elbet ve çoğunun da serginin açıktan yaptığı Komünizm propagandası sebebiyle uzak durmaları ve duracakları anlaşılabilir. Anlaşılamaz olan sol cenahın sergiyi tek kalemde sermayenin düzenlediği bir retorik hamleye indirgeyerek silmiş olması. Hali hazırda önümüzde filizlenmekte olan sponsorluk ve sanat/siyaset tartışmaları hiç de beklemeyi kaldıracak türden değil. Bu manzara günümüz koşullarında siyaset ile sanatı birbirinden ayırmayan, hiyerarşik bir sıralamaya tabi tutmayan hem sanatsal hem de siyasal bir var oluş alanını kovalayan bir tavır için sorumluluk duygusuyla harekete geçmeyi gerektiriyor.

Hem sanata hem de siyasete zaten güveni olmayan ve giderek düşmanlaşmış bir toplum içerisinde sanat ve siyaseti ayrıştırmadan kovalayanlar için zemin giderek daralıyor. Bunun pratik sonucu hiç kuşkunuz olmasın sanatın ve kültürün giderek daha fazla sermaye ve ürettiği zihinler tarafından rehin alınması olacaktır. Bu tartışmaların sürdüğü günlerde Masa’nın Beyoğlu İş Merkezinden küçük esnaf kapitalizmini ortaya seren bir bahaneyle atılması, aynı kapitalist nedenlerle Asmalı Mescit’in ticarileştirilmesi kapsamında Apartman Projesinin kesintiye uğrayan programı gibi küçük olayları yan yana koyduğumuzda sanatın zaten zayıf olan toplumsal zemininin iyice aşındığını görüyoruz. Sanat ortamına çekilmeye başlanan uzlaşmacı sanatçı-eleştirmen-küratör-izleyici grubu ve bu konformist ruhu destekleyen holdinglerin bu koşullarda daha da palazlanması hiç şaşırtıcı olmayacak.

Bu sergiyi ve genel olarak sanatı içinde bulunduğu ekonomik koşullardan dolayı hiçleyen sol cenahın, sanat cephesini güçten düşürerek asıl olarak kendi yaşamsal damarlarından birini umarsızca kestiğini iddia edeceğim. Özellikle mesele sanat gibi ele avuca sığmaz zihinsel ve duyusal sonuçlar ortaya çıkarabilecek bir üretim alanı olduğunda, işin ekonomik yapısı dolayısıyla alanı toptan silmek hiçbir siyasi sorumluluk anlayışı ile bağdaşmıyor.
Kaldı ki bu sol grupların çoğunun sanat alanındaki minör oluşumlarla da nerdeyse hiçbir ilgisi yok. İnsanın aklına asıl ilgilendikleri ne diye sormak geliyor; bir büyük sahne ve o sahnede tepkiselliklerini ortaya koyarak medyatik bir kimlik edinme fırsatını mı kovalıyorlar yoksa gerçekten sanat/siyasetle mi ilgileniyorlar? Sanatla ilgilenseler Masa’dan ve Apartman Projesinden ve yaşadıkları zorluklardan haberleri olurdu. Ama bu sol eğilimli grupları, tepkisel tavırlarını olumlu bir dayanışmaya çevirebilecekleri minör alanlarda göremiyoruz maalesef.

Çeşitli toplantılarda ve mail gruplarında bu toptan silme tavrına karşı verilen cevapları burada uzun uzadıya yansıtmayacağım. Ama birkaç soru sormakta fayda var. Bu seneki bienalin başlığı -WHW’nin de vurguladığı gibi- Brecht’ten alınmasaydı da “Çiçek Böcek ve Diğer Hoşluklar” olsaydı rahat mı edecektik? Güncel sanatı içinde bulunduğu ekonomik yapıdan dolayı eleştirenlerin kütüphanesinde YKY’den kaç kitap var? Yaşar Kemal’in yeni çıkan kitabını satın alacaklar mı? Ya da Yaşar Kemal’i protesto etmeyi düşünüyorlar mı? Ya da Yıldırım Türker'i? Peki film festivallerine(Film Ekimi ve İstanbul Film Festivali) ne demeli; Express dergisi her nisan ayında sayfa sayfa yayınladığı festival filmleri tanıtımları yerine bu sene festivali düzenleyenleri veya katılanları KOÇ ve Eczacıbaşı hakkında bilgilendirip sorgulayacak mı? Bu listeyi daha da uzatabilirim ama çok da gereksiz olduğunu düşünüyorum. Çünkü şöyle bir sonuç çıkıyor: Solun geleneksel sanatları edebiyat ve sinema sermaye ve finans tarafından dolayımlanabilir bunda bir sakınca yok. Ama güncel sanat hafif bir uğraş olduğu için ya siyasallaşmamalıdır ya da ancak münzevileşirse inandırıcı olabilir. Express dergisinin ve çeşitli sol grupların asıl olarak böyle düşünmediğine inanıyorum fakat bütün bu çıkışlardan sonra oluşturulan sanatın siyasallaşmasını sorunlu bulan kamuoyunu düşündüğümüzde çıkan sonuç budur. Ve günün anti-siyasi havasını göz önünde bulundurduğumuzda bu çıktının sonunda siyaseti vuracağı, vurduğu açıktır. Siyasi bir mesele çerçevesinde yola çıkan birçok insan için öncelikle sanat olmak üzere her alanın (ekonomi, üretim, eğitim, bilim, sağlık vs.)siyasallaşması, mücadelenin çoklu kollardan yürümesinin elzem olduğu tartışma götürmez.

Amacı sanat alanını sermaye dolayımından kurtarmak olan bir blogda yazdığım için sanatın bu koşullardaki durumunu kabullenmemiz gerektiğini savunmadığımın verili olduğunu düşünüyorum. Sanat alanı ve genel olarak kültür alanı sermaye dolayımından kurtulmalıdır. Buna hiç kimsenin bir itirazı yok. Ama içinde bulunduğumuz koşullar nefes alacağımız temiz alanı bize bırakmıyor. Gündelik hayatımız, fabrikalar, ofisler, okullar dahil her alanda kapma, üst-kodlama ve sömürme mekanizmaları çalışıyor. Elbette kariyerizm, konformizm, üretimcilik, başarısızlıktan korku, güvensizlik gibi ruh halleri sanat alanından da pis kokular gelmesine sebep oluyor. Fakat diğer alanlar farklı mı? Böyle bir kuşatılmışlık içerisinde bütün mesele ne yapacağımız, neyi bırakacağımız neyi tutacağımız, neyi güçlendireceğimiz ve adım adım neyi nasıl kendimizin kılarak bir temel, çatı ve sonunda başka bir yaşamı inşa edeceğimiz.

Ve Sergi

Şimdi sergiyi ve sanatsal/siyasal tutumunu daha genel bir çerçeve içinde değerlendirelim. İşe birkaç soru sorarak başlayalım. Serginin açılış tarihiyle aynı günlere denk gelen sel felaketi neden toplumsal bir ayaklanmaya dönüşmedi? Neden Türkiye’de son bir sene içinde polis tarafından öldürülen 23 kişi ancak Yunanistan’daki ayaklanma sonrasında hatırlanıyor? Ve Yunanistan’daki ayaklanmaya ne oldu? 2000’li yılların sonunda inişe geçen karşı-globalleşmeci hareketin akıbeti nedir? 2003 yılında dünya çapında düzenlenen ve milyonların katıldığı anti-savaş yürüyüşlerinden ne gibi sonuçlar elde edildi? 2008 krizinde hiç yüzüne bakılmadan bir çırpıda işten çıkarılan binlerce insanın öfkesi neden toplumsal bir kalkışmaya dönüşmüyor? Bugün kapitalizm 1848’den ya da 1871’den daha mı az vahşi? Fredric Jameson’ın söylediği gibi neden dünyanın sonunu hayal edebiliyoruz da kapitalizmin sonunu hayal edemiyoruz? Bu anlamda sergideki Arthur Zmijevski’nin “Demokrasiler” video enstalasyonu, bir nümayiş olduğunda dahi ortada alternatif bir dünya tasavvuru mevcut değilse ifade özgürlüğü ve demokrasi gibi kavramların sadece tepkisel bir kimlik sergileme(bu kimlik solcu, anarşist, anti-militarist, müslüman, vs. de olabilir) olarak kısıtlı kaldıklarında ne kadar anlamsızlaştıklarını gösteriyordu. Dolayısıyla nedir temel sorun?

Ben bu manzaranın bize tek bir şey söylediğini düşünüyorum. Toplumun vizyonu/hayal gücü/dünya görüşü/hayat tasavvuru kapitalizm tarafından o kadar esir alınmış durumda ki, ne kendi hayatımızı ve sonuçlarını ne etrafımızda olan biteni tam olarak anlayabiliyoruz ne de alternatif olacak bir proje, bir başka vizyon geliştirip bunu yaygınlaştırabiliyoruz. Topluma dayatılan hayat tarzlarının sonuçlarını yeterince algılanabilir, hissedilebilir, görülebilir kılamıyoruz. Tek yapabildiğimiz menzili kısıtlı tepkisellikten ibaret eylemler planlamak. Oysa daha olumlu ve dönüştürücü etkiler yapacak yöntemlere ve bilgilere ihtiyacımız var. Eğer kafalarımızda alternatif bir vizyon oluşmuş olsaydı, bütün bu olup bitene cevap verecek aletleri, gücü ve kitleyi kolayca bir araya getirebilirdik. Buradaki mesele bir örgütlenme ya da basitçe bir tavır sorununa indirgenemez. İnsanların kafalarında üzerinde ortaklaşabileceği ve kendilerini içinde buldukları alternatif bir dünya imgesi bulunmuyor. Böyle bir imgenin yokluğunda kapitalizmin aptallaştırıcı ve özgürleşme arzularını sömürücü teknikleri hayatımızın her alanında cirit atıyor. Çeşitli örgütlenmeler olsa dahi bunlar antagonist olmanın çok uzağında toplumsal düzenin bir devamı olabilecek vizyonlarla hareket ediyorlar.

Çokça üzerinde durulmuş olan “bilgi toplumu” gibi klişeleşmiş tanımların hakkını verircesine sömürü her şeyden önce hayal gücümüzden başlıyor. Bu anlamıyla bilgi, imge, duygulam akışlarının henüz kısıtlı olduğu 19. yüzyıla göre bizim içinde bulunduğumuz dünyada sömürü fabrikadan değil tam da hayal etmek ve hareket etmek için ihtiyacımız olan bilme, öğrenme ve tasavvur etme kapasitemizden başlıyor. Bugünün kapitalizminde her ihtiyaç ona ihtiyaç duyulmadan önce kapılıyor ve sırası geldiğinde tatmin ediliyor. Bu tam anlamıyla bilişsel üst-kodlayıcı bir süreç vasıtasıyla ilerliyor. Örneğin İstanbul’da son zamanlarda pıtrak gibi her yerde biten yaşam standartları yüksek kapılı-cemaatler hangi arzuları kışkırtıyor ve tatmin ediyor? Bilbordlarda ve televizyonlarda gördüğümüz güvenlikli, Havai havuzlu rezidanslar bizim için nasıl bir hayat tasavvur ediyor? Bu hayat tarzının tehlikelerini haber verecek araçlardan biri sanat değilse nedir? Hiç kuşkusuz eğer sömürü gayri-maddi alanlara, bilişsel alanlara da sirayet etmişse, mücadele de bu alanlara yayılmalıdır. Bu anlamda başta sanat olmak üzere işi bilgi, imge, fikir, düşünce üretmek olan her alanın(sanat, üniversite, basın vs.) bir antagonizma oluşturma niyetiyle işe koşulması gerekmektedir. Eğer içinde bulunduğu finansal koşullardan dolayı bu bilgi alanlarını toptan gözden çıkartacaksak, mücadelenin ne niteliğini anlamışız demektir ne de böyle bir mücadeleyi kazanma şansımız vardır. Alternatif bir vizyon oluşturmak için sanata belki de hiç olmadığı kadar çok ihtiyacımız var. Ne kadar sorunlu olsa da sanat elimizde kalan deneysel tartışmalar ve soruşturmalar yürütebileceğimiz yegâne özerk bilgi alanıdır.

Sanırım “İnsan Neyle Yaşar?” sergisi bağlamında gelmek istediğim nokta kendini ele vermeye başlamıştır. “İnsan Neyle Yaşar?” sergisinin en ayırıcı özelliklerinden biri açıkça zihinsel bir çalışmaya kışkırtan sanat işlerinden kurulu olması. Şatafatın, büyük enstalasyonların, ileri teknoloji kullanan çeşitli süslemelerin yokluğu izleyiciyi, sanatsal olduğu söylenen bir takım gizemli meseleden ayırarak içinde bulunduğu dünyayı öğrenmeye, bu dünya içinde gizlenmeye çalışılanı görmeye çağırıyor. Bu sergi hem estetik, hem siyasal hem de epistemolojik tavrıyla en hakikisinden disiplinler-arası bir karşı-bilgi toplaşması olarak görülebilir. Eğer saf estetik dertlerin dışlandığını ve eğitici, öğretici ve dolaysız bir hakikat oluşturma tavrının benimsendiğini kabul edersek bu sergide “izleyici” dediğimiz pasif bir seyretme konumunu tanımlayan kavramın geçersiz olduğunu da kabul etmiş oluruz. Tütün Deposunda en üst kattaki Brecht alıntısını vurgularcasına bu sergi ve ortaya çıkan karşı-bilgi onu en çok sevene, en çok öğrenene ve onu en çok kullanana aittir. Bu şu anlama gelir: Çeşitli liderlerin, dehaların, yıldızların ve uzmanların arkasında hizaya girmekten başka bir var oluş konumu hayal edemediğimiz bu günlerde, bu işler ile ortaya çıkan bilgi onu kullanana, işleyene, yorumlayana aittir- ne isim plakalarında yazan sanatçılara, ne de küratörlere…

Hele hele o sergiyi finanse eden holdinglere veya burjuvalara hiç ama hiç ait değildir. Fakat şunu iyice anlaşılır kılmalı: Ancak ve ancak söz konusu sergi çeşitli insanlar ve gruplar tarafından bir soruşturma atölyesine çevrilirse, bu insanlar ve gruplar bu fikirleri ve bilgiyi sahiplenebilirler ve bir fail olarak inisiyatifi ellerine alabilirler. Tıpkı alternatif bir dünya tasavvuru ortaya çıkarmanın bilişsel bir emek işi olması gibi alternatif bilginin de sahiplenilmesi bir emek ve başta belirttiğim gibi bir sorumluluk meselesidir. Sanat, fikirler, hayaller, tasavvurlar söz konusu olduğunda hiçbir burjuva, hiçbir kurum, hiçbir holding sırf maddi lojistik sağlayıcılığıyla bir fail olarak ortaya çıkamaz. Holdingler gelir holdingler gider, kurumlar gelir kurumlar gider fakat fikirler, hayaller ve tasavvurlar baki kalır.

Sermaye ilişkilerinin düzenlediği bu illüzyona kapılmak ve sanat/siyaset ilişkisini hiçlemek toplumu siyasi hayal gücü kıtlığına mahkûm etmek anlamına gelecektir. Bunun vebali ise siyasal bir konumdan söz aldığını ve her hangi bir şekilde sanatla ilgilendiğini iddia eden herkesin boynunadır.

Kamil Şenol'un Gayri Maddi Emek Üzerine Notları Üzerine

2009-07-20T07:38:00.000-07:00

Burak Delier

Burada Kamil Şenol ile aramızda geçen tartışmayı biraz daha genişleterek aktarmak ve ayrıldığım birkaç noktayı belirtmek istiyorum. Çok fazla alıntı yapmadan genel bir değerlendirme yapmak niyetindeyim. Meraklı olanlar anahtar tartışma için “Çokluk” kitabında Birinci Arasöz: Yöntem Marx’ın İzinde bölümüne bakabilirler.

Öncelikle “gayri maddi” nitelendirmesinin fazla ya da az geldiğini düşünüyorum. Neye göre gayri maddi? Aslen, bir öğretmen, yazar, reklamcı gayet maddi bir emeğe sahiptir. Yazarın masa başında geçirdiği saatleri kamburundan, reklamcının bilgisayar başında geçirdiği saatleri göz ve bel hastalıklarından hesaplayabilirsiniz.

Kamil Şenol’un ilk Not’unda belirttiği fikirlere katılıyorum. Bu iki kategoriyi tartışmak yerine aklımızı kurcalaması gereken özgürleşme fikri olmalıdır. Gayri maddi emeğin gündeme gelmesinin nedeni günümüzde üretimin maddi olmayan alanlar da dâhil olmak üzere her alana yayılmış olmasıdır. Bu noktadan sonra bizi meşgul etmesi gereken soru “işçi olmaktan, üretken olmaktan, üzerimizden artı-değer peydahlanmasından nasıl kurtulabiliriz?” olmalıdır. Dolayısıyla soruyu -gayri maddi emeğin ne kadar “gayri maddi” olduğunu saklı tutarak- şöyle formüle etmeli: “Gayri maddi emek türleri özgürleşmeye maddi emek türlerinden daha mı elverişlidir?” Kuşkusuz bu soruya “evet” diye cevap vermek pek mümkün gözükmüyor. Harcanan emeğin gayri maddi niteliği tek başına hiçbir özgürleşme vaat etmiyor.

Gayri maddi emek olarak nitelendirilebilecek birçok alanın sömürgeleştiği oldukça açık. Buna Mcdonald’s çalışanlarının “güler yüz” gösterme zorunluluğundan tutun da(bu arada “güler yüz”, "sempati" ne kadar da garip ve yaygın bir gayri maddi emek türü değil mi?), “yaratıcılık” makineleri haline gelmiş reklam sektörü çalışanları, - kârın maksimizasyonu için en büyük etkiyi yaptığı kanıtlanmış- her türlü bilim insanı ve sanatçılar, psikologlar, araştırmacılar, sosyologlar ve sayamayacağımız kadar çok alan da dâhil.

Öyle ki günümüzde şirketlerin yatırımlarını yönetme amacıyla yaptıkları bilgi toplayarak tüketici profilleri oluşturma yöntemlerini göz önüne alırsak, internette her gezdiğimizde, her kredi kartımızı kullandığımızda, her bir bilgi formu doldurduğumuzda biz de sırf “veri kaynağı” olma durumumuzla bile bir gayri maddi emek işçisine dönüştürülüyoruz. Durduğumuz yerde veri üretiyoruz. Şirketlerin üzerimizden daha fazla kâr etmesi için bir “gayri maddi profil”e dönüştürülüyoruz.

İnsanın sömürülmemesi için hiç yaşamaması gerekiyor sanki… Ya da görünmez olması. Bulunduğumuz durumda sömürülmemek için hiç var olmamak, tanımlanabilir olmamak, radarın altından uçmak gerekiyor. (Enformel sektörleri düşündüğümüzde “görünmez” olmak da tartışmalı bir hale geliyor. Bilindiği gibi enformel alanlar kârın maksimizasyonu için çok verimli karanlık bölgeleri oluşturuyorlar. Kâğıtsız/görünmez göçmen işçileri ve maruz kaldıkları sömürünün şiddetini düşündüğümüzde görünmezlik meselesi bir taktik olarak daha açılması ve üzerine düşünülmesi gereken bir mesele olduğu anlaşılıyor.)

Yine de zurnanın zırt dediği bir yer var. Gayri maddi emek, maddi emek üretimlerine göre daha özgürleştirici bir vaat barındırıyor. Bugün sadece yazdığınız bir blogtan her hangi bir konu hakkında kamuoyu oluşturabilir ya da birçok aktivistin yaptığı gibi üzerine çalıştığınız konuda sırf bilgi üreterek taşları yerinden oynatabilirsiniz. Ya da bir öğretmenseniz her zaman müfredatı delebilecek hamleler yapabilirsiniz. Fakat eğer fabrikada bir işçiyseniz bırakın taşları yerinden oynatmayı, kendi konumunuzun bile sahibi değilsinizdir. Bu anlamda maddi dünyanın her yanı parsellenmiş gözüküyor.

Kamil Şenol’un Negri ve Hardt’ın öne sürdüğü emek-değer teorisinin geçersiz olduğu iddiasına karşı çıkışına katılmadığımı söylemeliyim. Parsellenmesi tamamlanmış, tam anlamıyla zapturapt altına alınmış maddi dünyada emek-değer teorisi geçerli olabilir. Fakat dünya fabrikadan ibaret değildir. Fabrikanın dışı, bizzat üretim araçlarının dışı da vardır. Gayri maddi olarak kategorilenebilecek emek ve ürün türleri çok daha zor denetlenebilir/sayılabilir/ istiflenebilir bir yapıya sahiptir. Uçucu olmaları; -örneğin bilgi gibi- etkilerinin ne olabileceği önceden kestirilememesi, kaynağı belirlenemeyecek bir kolektifliğin ürünü olmaları onların kolayca denetlenmesine/sayılmasına/ölçülmelerine fırsat vermiyor. Her şeyden önce gayri maddi şeylerin ne kadarının kime ait olduğu hesaplanamaz. Bu Negri ve Hardt’ın düşüncelerinin temeli olan “ortak payda” kavramını temellendirdikleri nirengi noktasıdır. Dünya hiçbir spesifik toplumsal aktörün eseri değildir. Negri ve Hardt’ın emek-değer paradigmasını reddederlerken ortaya çıkartmak istedikleri dünyanın(maddi ve maddi olmayan dünyanın), başlangıcından itibaren insanlığın tümüne ait(sadece “çalışanlara” değil) bir emek ve işbirliği eseri olduğudur. Burada Marx’tan çok da uzakta değiller. Ayrıştıkları yer üretim ve sömürü mekanizmalarının farklı çalıştığıdır. Marx’ın sömürünün emek-değer teorisine dayanması ısrarını kabul etmezler ve sömürü kavramını koruyarak “ortak payda”nın gaspı olarak anlaşılması gerektiğini öne sürerler.

Negri ve Hardt’ın gayri maddi emeğe eleştirel olmayan bir şekilde yaklaştıkları da söylenemez gibi geliyor bana. Çokluk’ta, gayri maddi emeğin -emek-değer teorisinin temeli olan zaman kavramıyla ölçülebilir olmaması dolayısıyla-, “İmparatorluk” tarafından nasıl özelleştirmeler, mülkiyet yasaları ve şiddet yoluyla gasp edildiğini anlatırlar. Sermaye ve “Diyonisos’un emeği” arasında sürekli kap-kaçlar, geri almalar, küçük galibiyetler ve yenilgiler olarak her alanda süren bir mücadele sahnelerler. Kapitalizmin “yeni” gasp ve üretim yöntemleri emek-değer teorisiyle ölçülemeyecek kadar çeşitli, görünmez ve indirgenemezdir. Bunun karşısında Diyonisos da çok daha uçucu-kaçıcı yöntemlerle saldırmaktadır. Açık bir diyalektik denklem… (Belki de sömürünün zamansallığından çok, mekânsallığını vurgulamak gerekiyor: evin, şehrin ortak alanlarının, telif haklarının, yerel bilginin, bilgi/uzmanlık alanlarının gaspı gibi)

Yukarıda belirttiğim gibi bugün sömürülmeyen her hangi bir boş noktanın olduğunu iddia etmek bana oldukça saf ve romantik bir savlama olarak gözüküyor. Bugün biz aldığımız her nefeste kendi inisiyatifimiz dışında üreticileriz ve sömürülüyoruz. Fakat hemen bu distopik karabasanının umutsuzluğuna kapılmamalı. Alternatif alanları, nefes alabileceğimiz araçsallaşmamış boşlukları ortaya çıkarmamız gerekiyor. Bu alanlar hâlihazırda yoklar. Bu alanların yaratılmaları, icat edilmeleri gerekiyor. Bugünkü ödev budur diye düşünüyorum. Negri ve Hardt’ın Çokluk’ta yaptıkları, gayri maddi kategorilerin bu alanları ortaya çıkarmakta maddi kategorilerden çok daha elverişli olduğunu ve bu gayri maddi dünya için de tehlike çanlarının çaldığını öne sürmeleri. Bunda itiraz edilecek fazla bir şey de göremiyorum açıkçası.

Her dakikamızın hesaplanamaz bir şekilde “üretici” haline gelmesi, “çalışma zamanı-boş zaman” ayrımının kaybolmuş olması, toprağın, dilin, yerel bilgilerin metalaşmış olması, 68 hareketinin eleştirilerinin kapitalizm tarafından hazmedilmiş olması gibi nedenlerden dolayı bugün sömürünün/gaspın işleyişini çözmek için emek-değer teorisinden başka modellere ihtiyacımız olduğunu düşünüyorum. Kaldı ki, ekoloji, genetiği değiştirilmiş organizmalar gibi birçok mücadelenin zaman kavramı üzerine kurulu tek bir sömürü teorisi ile karşılanması bana mümkün gözükmüyor.