Sanat Bir Parrhesia Arzusu Değilse Nedir?

Société Réaliste, Culturestates 2009 11. İstanbul Bienali

Sıcak Nal Sayı:1 Mart 2010
Burak Delier ile söyleşi

SICAK NAL: Sanat-siyaset ilişkisi bir yandan hep gündemde gibi görünen bir yandan da bir türlü gereğince ele alınamıyormuş izlenimi veren bir konu. Son yıllarda bu tartışmaya doğrultu veren temel kavramlardan biri de Foucault’dan ödünç alınan ‘parrhesia’ kavramı oldu. Sizin sanatta eleştirel bir dilin parrhesiatik bir duruşla mümkün olacağını savunduğunuzu söyleyebilir miyiz?

B.D.: 2006 yılında “Serbest Vuruş” sergisinden sonra güncel sanat gündeminde, sanatla parrhesia ilişkisini araştıran bir tartışma hakimdi. O tarihlerde ben de meseleyi dert edip bir yazı kaleme almıştım.
Daha sonra Art-ist dergisinin yayın hayatına devam edememesi ve gündemin hızla değişmesi parrhesia tartışmasını derinleştirmemizi engelledi. Oysa sanatta eleştirel bir dilin araştırılmasını esas alanlar için bu tartışma merkezi önemde. Söz konusu eleştirel dilin belli bir formülü var mıdır? Sanatta “kolay anlaşılabilirlik”, “dolaysızlık” bu eleştirel dilin kaçınması gereken tuzaklar mıdır? Sanat her zaman bir bulmacayı, ironiyi, çift ya da çok anlamlılığı, muğlaklığı mı gözetmelidir? Sanatta parrhesia’yı -bugünlerde- güncel sanat alanında pek de dert edinilmeyen “dil” meselesi açısından tartışmak gerekir. Tam da bugün ve bu zamanlarda 11. Bienal vasıtası ile sanatta hakikati söyleme derdi tekrar ele alınmalı. 11. Bienal’in içindeki bazı sanatsal yöntemlerin bu dil meselesini tartıştığını ve eleştirel bir konumu kovaladığını düşünüyorum. Beni ilgilendiren de asıl olarak bu. Fakat son yıllarda tanık olduğumuz kurumsallaşma eğilimini göz önüne aldığımızda güncel sanat alanının rüzgârlara açık, uçuşkan ve dirençsiz olduğunu görüyoruz. Paradoksal bir biçimde bu zeminden eleştirel bir dil kurmak ancak bu zemine alınacak belli bir mesafe ile mümkün.

SICAK NAL: 11. Bienal’den bahsetmişken; oldukça yoğun tartışmaların yaşandığı bir süreç geride kaldı. Siz nasıl görüyorsunuz bu tartışmaları?

B.D.: 11. Bienal hiçbir ilginç yanı olmayan “sponsorlu politik sanat olur mu” tartışması ile geldi, geçti. Şimdi soru şu olmalı: “Evet farz edelim ki sponsorlar yok, nedir derdimiz ve tartışacağımız şey? Nasıl bir dille neyi ortaya atmak istiyoruz?” İnanıyorum ki sanat ve dil üzerinden belli meseleleri araştırmak isteyenler bu tartışmaları ve araştırmaları tekrar tekrar kendi içlerinde yaptılar, yapıyorlar. Bu tartışmaların yapılacağı araçlar güncel sanat alanında bulunmuyor.

SICAK NAL: Nasıl araçlardan bahsediyorsunuz?

B.D.: Çeşitli bloglar ve gazetelerden yapılan “atışlar”ın yetersizliği aşikâr. Sanatçıların kendilerinin çıkardığı dergilere/gazetelere ihtiyacımız var. Aslına bakılırsa böyle bir ihtiyacı dile getirmek de oldukça çelişkili ve beyhude. Çünkü böyle bir dergi/gazete ihtiyacı içinde olan kaç tane sanatçı var? Olsaydı çıkarırlardı, olmadı bir yerlerde yazarlar ve kendilerini ne olduğunu tam tanımlayamadığımız “ortam”dan ayırırlardı. Şu an güncel sanat denilen alan, aslında son derece heterojen. Fakat bu heterojenlik gözükmüyor, farklı tavırlar, farklı renkler açığa çıkmıyor. Ya da kimse açığa çıkmak istemiyor. Dolayısıyla alan sessiz bir bütünsellik içinde algılanıyor. Bu sessizliğin nedenlerini kestirmek mümkün değil. Son dönemde alanın kurumsallaşmasının getirdiği zemin kayması bu sessizliğin nedeni olabilir. Sanatçılar kendi konumlarına güvenemiyor olabilirler. Ya da konumlarının giderek merkeze kayması sonucu sözlerini kısmak durumda olduklarını düşünüyor ve tavırlarını ayarlamak zorunda kalıyor olabilirler.
Ama şunu tespit edelim güncel sanat ortamının ve bu alanda faaliyet gösteren aktörlerin homojen olarak algılanmalarının en önemli nedeni açığa çıkmamaları.

SICAK NAL: Bu durumu nasıl gerekçelendiriyorsunuz?

B.D.: Bunun alanın iki ucu içinde geçerli olduğunu düşünüyorum. Sanatın merkeze akmasından memnun olup önceden edindikleri siyasal ve sanatsal kimliği kaybetmek istemeyenler ve zaten hiçbir eleştirel, siyasal vs. tavrı olmayanlar. Tam da böyle bir merkeze kayış hakiki bir dili daha fazla çağırıyor. Yapılan işlerde ve kurulan söylemlerde muğlaklık ve ironi artık bir yöntemden ya da başka bir dil olanağını araştırma çabasından ziyade bir korunma ve saklanma stratejisini düşündürüyor. Günün sert siyasi çalkantıları ve travmatik toplumsal doku düşünüldüğünde bu bir sorun gibi gözükmeyebilir. Ama önemli bir şeyi kaybediyoruz bu durumda. Direniş söylemini toptan gözden çıkarmış oluyoruz. Sanatçıların gerçekten içeride olup olmadıklarından, gerçekten söyledikleri şeyi kast edip etmediklerinden ya da bunun ticari bir oyun olup olmadığından asla emin olamıyoruz. Sanat oluşan muğlaklık bulutu içinde genel akıntı yönünde halinden memnun sürükleniyor. Neden yok göz tırmalayan çıkışlar? Acaba söyleyecek sözleri, araştırdıkları ya da dertlendikleri bir mesele mi yok? Her şey bir varoluş kavgası değil de bir konumlanma stratejisi mi? Bundan mı ibaret bütün oyun?

SICAK NAL: Siz nasıl bir güncel sanat ortamı tahayyül ediyorsunuz?

B.D.: Açıkça başka bir yörünge tutturmuş, merkezden kaçan kuvvetlerin, gözümü tırmalayacak oluşumların özlemi içerisindeyim. Güncel sanat manzarası yerin gök ile sorunsuzca kaynaştığı sorunsuz, şeffaf bir tablo olarak gözüküyor. Bir poz olarak, içi boş bir jest olarak ya da başka bir sanatsal rant alanını çitlemek için değil, kim ya da kimler en son ne zaman “hayır!” diyerek eleştirel bir sanatsal dilin peşine düşmüş? Son dönemde kaç tane manifesto yazılmış? Sanırım manifesto yazmanın modası geçti, tamam. Peki kaç kişi “ben öyle düşünmüyorum” diye kavga veren bir yazı kaleme almış?

SICAK NAL: Sanatta parrhesiatik dilin tartışılmak zorunda olduğunu söylemiştiniz...

B.D.: Bugün parrhesiaste tavır bir ihtiyaç ve zorunluluk olarak ortaya çıkmakta. Yerel sahnede sanat alanı radikal bir değişim geçiriyor. Sermayenin ve koleksiyonerlerin alana(altına?) hücum etmeleri, ömründe sanata hiç yer vermemiş gazetelerin “Türk” sanatının müzayede fiyatına endeksli başarı hikâyelerine sayfa sayfa yer vermeleri, galeri ve sanat kurumu patlaması “sanat” kavramının algılanışını temelden değiştirmiş gözüküyor. Bu hava ve zemin değişimi ile yüzleşmemiz gerekiyor. İşte bu hava değişimi parrhesiaste bir dilin araştırılmasını daha fazla çağırıyor. Adeta bir zorunluluk haline getiriyor. Buna karşın paradoksal bir biçimde sanatın hakim değerler tarafından kurulan bir çerçevede söz alması hakikatin dile getirilmesini ve bunun araçlarını kullanılmaz ve değersiz kılıyor. Böyle bir merkeze eklemlenmenin kader olup olmadığıyla ya da sahte sanatçıları, sahte parrhesiastları teşhir etmekle ilgilenmiyorum. İlgilendiğim şey parrhesia bağlamında sanatın bu çerçevede ne kadar hakikati söyleyebileceği ve hangi yol ve yöntemlerle kavga edebileceği…

SICAK NAL: Parrhesia’yı sanatla tartışmanın içerdiği güçlükler neler?

B.D.: Parrhesia’yı sanatla tartışmak ister istemez kavramın esnetilmesini gerektiriyor. Çünkü parrhesia dolaysız bir biçimde retorik bir hüner ya da dolayım kullanmadan hakikatin risk alarak iktidara söylenmesi demektir. Sanatla parrhesia’yı tartışmak, sanat bir dolayım oluşturduğu için sorunludur. Parrhesiaste sanatın dolayımına ya da sanatın sağladığı göreceli olarak korunaklı konuma sığınmamalıdır. O doğrudan iktidarla karşılaşmalıdır. Sanatın sağladığı toplumsal statüye sığındığı takdirde hakikati söylese bile değeri göz ardı edilebilir olacaktır. Parrhesiast’ın parrhesia yapabilmesi için sadece ve sadece hakikatin hakikat olmasından kaynaklanan gücüne ve parrhesiast’ın ethos’una ihtiyacı vardır. Çıplak, bağıntısız bir konumdan söz almalıdır. Bu anlamda benim tartışmak istediğim şu ya da bu konumun ve biçimin parrhesiast olup olmaması değil, “parrhesia etkisine” hangi konumların ve biçimlerin daha fazla olanak sağlayabileceğidir. Sanatçının yeni bir hakikati görünür ve hissedilebilir kılacağı dil arayışının parrhesia ile dolaysız bir bağı olduğunu düşünüyorum. Sanat bir kurgudur evet, ama kurgu olması her şey mubahtır anlamına gelmez. Sanat ironik, çok-anlamlı, muğlak, kitch olabilir. Kaldı ki kime göre? Kime göre kitch? Kime göre muğlak? Kime göre çok-anlamlı? Çeşitli dilsel yöntemleri kullanabilir. Ama asıl olarak hâlihazırdaki dilin dile getirmekte yetersiz kaldığı bir hakikati araştırır. Araştırdığı, dile getirmek, görünür kılmak istediği dili kurgularken çeşitli oyunlara yönelebilir. Bunun parrhesia sayılıp sayılmayacağı başka bir konu. Fakat bu arayış bir hakikati dile getirme, dili esneterek, olanaklarını zorlayarak, farklı alanlardan dilleri birbirine kırdırarak daha önce orada olmayan bir imkânı var kılma arayışı bana parrhesiast bir arayış olarak gözüküyor. Sanatı kıvrandıran asıl meselenin de bu olduğunu düşünüyorum. Yani sanat baştan dolaysız bir dili araştırır. Dile getirmek istediği şeyi açık ve net bir şekilde ortaya koymak ister. Bu yüzden oyun oynar, daha doğrusu, bu yüzden oyunu bozar, kuralları esnetir, hiçe sayar vs. Diğer türlüsü bana ilginç gelmiyor. Herkes dil ile oynayabilir, çeşitli dilsel oyunlar içinde akıp gidebilir. Bana ilginç gelenler söz konusu dilsel oyunların bir zorunluluktan, çıkışsızlıktan, varoluşsal bir meseleden kaynaklandığı durumlar.

SICAK NAL: Bu çerçevede WHW Bienali “İnsan Neyle Yaşar?” bir parrhesia örneği olarak düşünülebilir mi?

B.D.: WHW’nin kurduğu sergi birçok açıdan parrhesia etkisini kovalıyordu. Başta Bienalin finansal yapısını açıklamaları, kullandıkları açıklayıcı grafik dil, küratoryal metinde antagonizmayı çağıran üslupları, serginin bir Komünizm propagandası fırsatı olduğunu söylemeleri ve “Ya Komünizm ya barbarlık” şiarını açıkça seslendirmeleri hakikatten(“gerçekçi”likten mi demeliyim?) ödün vermeyen, dirençli ve sağlam bir duruşu örnekliyordu.
Sergideki birkaç parrhesiast kanadı belirlemek mümkün:
İlki ve bence en dikkat çekici olanı Kavramsal sanatı tekrar gündeme taşıyan kanattı. WHW’nin kendi grafiklerinde kullandığı “bilimsel” grafik dil serginin içeriğinde de sürüyordu. KP Brehmer’in Tütün Deposu ve Antrepo’da sergilenen grafikleri hem bilgiyi direkt olarak aktarmak hem de formları zorlayarak bilgi formlarını tartışmak açısından son derece kuvvetli örneklerdi. Bir diğer örnek ise 2007 Bienal’i sırasında Platform’da bir kişisel sergi açmış olan Mladen Stilinovic’in “Kimse Görmek İstemiyor” adlı işiydi. Mladen Stililovic’in bütün işleri parrhesia kavramı açısından rahatlıkla okunabilir. Bienal çerçevesindeki işi ise herkesin bildiği bir hakikatin görünür kılınmasını amaçlayan basit bir taktikle işliyordu. Dünyanın 3 en zengin kişisinin 600 milyon en yoksul kişiye eşit ekonomik güce sahip olması üzerine kurulu olan 600 milyon tane 3 rakamının basılmış olduğu kâğıt balyalar ve duvara kurşun kalemle kırılgan bir biçimde yazılmış “Kimse Görmek İstemiyor” yazısı. Bu iki örnekte Kavramsal sanattan beslenen bir dili açıkça görüyoruz. Kavramsal sanat zaten başlı başına estetik’in ve görselliğin retorik hamlelerine karşı açılmış bir savaş değil miydi? Bu anlamda KP Brehmer ve Mladen Stinilovic’in çalışmaları retorik görselliklerle göz boyamıyor ve kuru ve açık bir ifadeyi kovalıyorlardı.
“Bilimsel” grafik bir dil kullanan “Société Réaliste” (Gerçekçi Topluluk) ise daha karmaşık ve sofistike bir tavırla çalışıyordu. Son derece karmaşık haritalar kurgulayan Bureau d’Etudes(Araştırmalar Ofisi) ise düşmanı anlamaya ve görünür kılmaya çalışıyordu. Altında uzun bir araştırma sürecinin bulunduğu haritalar tıpkı Société Réaliste gibi izleyiciyi daha uzun süreli bir ilişkiye çağırıyordu. Bu haritaların sergi mekânının duvarı için değil, okunmak için yapıldığı düşünülürse daha derinden ilerleyen bir parrhesia’yı kovaladıkları savlanabilir.
Hakikati belli bir ironi kullanarak vurgulamaya çalışan bir kanadı da tespit edelim. “Own It”(Sahip Ol) adlı kurgusal şirketin Ortadoğuyu pazarlaması ise dolaysız bir şekilde ülkelerin bir yer olarak değil sermaye olarak algılandığını vurguluyordu. Buradaki reklam görselleri, ülkelerin kar marjlarını açıklayan tablolar ve ülkeleri pazarlayan danışmanların videoları en ham hali ile global sermayenin coğrafya algılayışını ortaya seriyordu. Rum ilkokulundaki Sinisa Labrovic’in “Lisansüstü Eğitim” adlı hayatta kalmaya yönelik eğitici kılavuzu da aynı türde bir ironiden besleniyordu.
Hakikati kullanılan aracı da sorunlaştırarak, belli yabancılaştırma etkisi ile ortaya koyan Trevor Paglen ve Hrair Sarkissyan’ın işleri başka bir parrhesiaste gidişi örnekliyor. Paglen’in orada olduklarını bile bilmediğimiz askeri ve ticari amaçlarla sürekli bizi izleyen, bilgi toplayan uyduların fotoğrafları ilk bakışta soyut nesneler olarak görülüyor fakat etiketleri okuduğumuzda bu soyutluk reddedilemez bir hakikatin işaretine dönüşüyor. Aynı şekilde ilk bakışta kendini ele vermeyen masum meydan ve cadde fotoğrafları olarak algıladığımız Sarkissyan’in fotoğrafları arkalarındaki hikâye ile beraber dehşet fotoğraflarına dönüşüyor. Dehşeti hiçbir görsel anlatım öğesi kullanmadan, dehşetin yokluğu sayesinde görünür kılıyor.
Parrhesia etkisine yakın olarak gördüğüm başka bir tavır da Sanja İvekovic ve Haejun Jo ve Donghwan Jo’nun izleyicinin sanatsal hünerlerine hayran kalmasına engel olan, her zaman her yerde bulunulabilecek malzemelerle bir hikâyeyi ya da bir sekansı anlatan desenleri idi.
WHW’nin küratoryal söylemi ve izlerini sürdükleri sanatsal yöntemler dolayısıyla bu bienalin hakikati söylemenin parrhesiastvari yollarını aradığını söylemek mümkün. “Serbest Vuruş” sergisi üzerinden yapılan tartışmalarda sergi “tek vuruşluk”, “kolay tüketilebilir” işlerden kurulu olduğu için eleştirilmişti. 11. Bienal de Brecht’in yabancılaşma yöntemini kullanmadığı, iletişim düzleminin ilk katmanına yerleştiği ve kolay okunmayı kovaladığı için eleştirildi. Erden Kosova “Serbest Vuruş” sergisi eleştirilerinde mekânı kullanan, izleyiciyi saran ve algılanma sürecinde sorun yaratacak işlerin azlığına, hatta yokluğuna değinmişti. Kosova daha sonraki yazılarında aciliyet ile gündeme müdahale etme hissiyatının nedenlerini ve gerekliliğini anladığını ama görüşlerinin değişmediğini yazdı.

SICAK NAL: Benzer eleştiriler alan “Serbest Vuruş” ve “İnsan Neyle Yaşar?” Sergisindeki tavırları karşılaştırdığımızda nasıl farklılıklar ya da örtüşmeler ortaya çıkıyor?

B.D.: Örtüşmelerden başlayalım;
Her iki sergide sunum yöntemleri açısından deneyselliği zayıf sergilerdi. Yerleştirmelerin azlığı, genelde duvara asılan ya da ayrı odalarda gösterilen videolarla bir fuar ya da sıradan bir müze sergilemesi formatındaydılar.
Her iki serginin de kamusal ayağı yoktu. 11. Bienal’de sokakla tek bağ kuran şey “Üç Kuruşluk Opera”dan alınan sloganvari cümlelerin afişleriydi.
Katılımcı işler çok azdı (Bienal’de Danica Dakic ve Arthur Zmijevski) ya da hiç yoktu. (Aydan Mürtezaoğlu ve Bülent Şangar’a ayrıca bir yer açmak gerekiyor. Bienal’deki “İşsiz İşçiler” adlı çalışmaları sanatçının kendi konumunu sorunsallaştırması ve izleyici ile konunun öznelerinin (işsizler) dolaysız bir biçimde karşılaşmalarını sağlamaları düşünüldüğünde, bütün bir sergide sanat yapıtının ilişkiselliğini ve alımlanma biçimini tartışan tek örnekti.)
Her iki serginin sergi formatı tutuculuğunda birleştiğini söylemek mümkün. Fakat bu tutuculuğun kaynakları farklı. “Serbest Vuruş”ta kasti bir seçimden ziyade eldeki malzemenin kısıtlı olduğu varsayılabilirken, Bienal’de kasti bir seçimle klasik bir formata geri çekinildiği görülüyor. Küratörlerin “bienal deneyselliğine” karşı aldıkları tavır dolayısıyla buna yöneldiklerini düşünüyorum. Son yıllarda Bienallerin ve fuarların meşrutiyetlerini sağlamak amacı ile şehirle daha fazla ve farklı ölçeklerde ilişkiye girmesinin araştırılmasını kendi değeri ile değil, Bienallerin ve fuarların tükenmişliğine çare arayışı olarak görüp dışladılar. Burada sanat piyasasına karşı alınan sıkı bir tutum var. Parrhesiatik sindirim zorluğunu ve bir direniş tavrını kovalıyorlar. Fakat bu yaklaşımın serginin tavrını güçlendirmekten ziyade zayıflatıyor. Klasik sunumlara ve anaakım sanat biçimlerine sıkışmanın parrhesiaste bir dil arayışına denk düşmediği açık. Sanatta parrhesia bir araştırma meselesi her şeyden önce. Hakikatin dile getirilmesi ancak yeni, daha önce düşünülmemiş bağlamsal ve dilsel düzenlemeler ve yöntemlerle mümkün.

SICAK NAL: Peki ya farklılıklar?

B.D.: Bu benzerliklerin yanında iki sergi parrhesiayı kovalama yöntemleri bakımından ayrılıyorlar. Söz gelimi Kosova’nın “Serbest Vuruş” üzerine kurduğu gösterisellik ve kolay tüketilebilirlik eleştirileri 11. Bienal için geçerli değil. Eğer bu serginin parrhesiaste olmadığı söylenecekse argümanlar “imaj mühendisliği” ya da “gösterisellik” tarafından kurulamayacak. Daha ilginç bir sergi var elimizde. “Serbest Vuruş”taki cümbüş yok burada. Daha çok bilgi aktaran bir sergi var. "Tek vuruşluk" denilen işlerden pek yok, zaman ve dikkat isteyen, şovdan çok zihinsel/cognitif bir çabaya çağıran işlerle kurulmuş daha derinden bir parrhesia tutumunu kovalayan bir sergi var.
Ama belirttiğim gibi şu daha önemli: özellikle "sanatsal" ve muğlak işlerin dışlanması vardı, prodüksiyonla veya boyutlarla şişirilmiş, gösterisel işler dışlanmıştı. Buradan piyasa ve gösteri eleştirisi güderken WHW, “Bienalleri kurtarma” yöntemi olarak gördüğü deneyselliği de gözden çıkarmak ve bütün bir piyasanın bel kemiği olan "atölye sanatçısına" çekilmek gibi bir yanlışın içine düştü. Yani, parrhesiatik deneycilik yoktu ki bu bütün bir sepeti mahvedebilecek kadar önemli bir eksiklik.

SICAK NAL: Nasıl yani?

B.D.: Şöyle ki, günümüzde sanatın modernizmden kalan miras ile hesaplaşması gerekiyor. Bu hesaplaşmanın önemli ayaklarından biri “özerk”, bulunduğu ayrıcalıklı yerden toplumu çeşitli şoklarla dürten sanatçı figürü. Bir diğeri ise kaygı ile eleştirmenin yorumlamasını bekleyen bir gizem nesnesi olarak sanat yapıtı. Sanat kitch’e karşı, topluma karşı ve banalliğe karşı kodlanır. Kendini özerklik ve mesafe kavramlarıyla ifade eder. Böylece saf bir konumdan söz alarak, aşağı olana ve kültüre ait ne varsa ayıklar. Bu tavır giderek sanatçının eleştirmen ve yüksek derecede eğitimli izler kitleye seslendiği kapalı devre çalışan bir piyasa ve tarih üretti. Sanat alanı samimi, dolaysız tavırlara yabancılaştı ve ironinin ve retoriğin kurduğu incelik perdesini kendine kalkan yaptı. Bu sergi ile WHW asıl olarak sanat profesyonellerine hitap ediyordu. Bu sergi, sanatın altyapısının sorunsuzca işlediği ve tarih yazımı ile batılı olmayan sanat üretimlerinin –belki de çok “direkt” oldukları için- dışlandığı, sanatın ve sanatçının ne olması, siyasetle ilişkisinin nasıl bir dolayımdan geçmesi gerektiği konusunda vaaz veren profesyonellere karşı çıkışlarının sergisi idi. “Evet, sanat dolaysız olabilir, didaktik olabilir ve gene de sanat kalabilir” diyorlardı. Sanat yapıtının ve dilinin ne olması gerektiği meselesi ile bir hesap güderlerken, sanatçı figürü ve onun konumu üzerine böyle bir hesaplaşmaya gir(e)mediler. Sanatın toplumla ilişkisini tek yönlü işleyecek bir biçimde ve yine bir mesafe üzerinden kurdular. Oysa bu ilişkiyi başlı başına bir sorun olarak görmek gerekiyor. Farklı toplumsal anlatıların ve tikelliklerin parrhesiatik çıkışlarına yer açmak gerekiyordu. Mesele iktidara karşı hakikati dile getirmekse, ifade alanının muhafızı olarak kodlanabilecek ayrıcalıklı “özerk” sanat anlayışına da karşı çıkmanın yollarının araştırılması gerekiyordu. Bunlar yapılmayınca sergi siyasal bir içerikle, siyasallığı taşıyamayan kısıtlı bir formatta sıkışmak zorunda kaldı.
Böyle bir formatın WHW’nin öne sürdüğü siyasi programla da bağdaşması mümkün gözükmüyor bana.

SICAK NAL: 70’lerden itibaren oldukça zenginleşen aktivist sanat formlarına WHW Bienali’nde yer verilmemesini (ya da çok az yer verilmesini) nasıl değerlendiriyorsunuz?

B.D.: Söylediğim gibi burada öne sürülebilecek tek neden bu formların “ilişkisel estetik” gibi siyasetsizleştirilmiş kimi programlarla ehlileştirilmesi olabilir. Fakat bu hiçbir şekilde aktivist, diyalojik, mekâna özgü ya da cemaat-bazlı sanat formlarının değersizleşmesi anlamına gelmiyor.
Sanat ve parrhesia ilişkisi açısından daha ilginç olabilecek tartışma, diyalojik, mekâna özgü ya da cemaat-bazlı sanatların parrhesia kavramı ile düşünülmesi olacaktır. Belki de sanat bu anlamda taşıyıcı, buluşturucu, aracı bir rol üstlebilir. Hakikati toplumsalın dışındaki güçlerle işbirliği yaparak iktidarın karşısına çıkarabilir. Burada temellenebilecek bir siyasi tavrın, kendini mesafe kavramı ile kuran bir siyasetten çok daha kuvvetli olacağını düşünüyorum.
Sanırım bu iyi bir yazı konusu olabilir...

WHW BİENALİ DOLAYISIYLA SOL MUHAFAZAKARLIĞIN ELEŞTİRİSİ

Süreyyya Evren

Birikim, sayı 247, Kasım 2009

Bu yazıyı sıkıntıyla yazıyorum, yazdım, ve kısacık bir parça ama çok zamanımı aldı. Çünkü hiç içimden gelmedi. Türkiye’deki güncel sanat alanının, mevcut durumunu, liberter-anarşist bir yerden kısa zaman önce WHW Bienali’nin Metinler başlıklı kitabı için yazdığım yazıda resmetmiştim[1]. Orada çizdiğim resim pek parlak değildi. Bir yandan güncel sanatçıların siyasi bir umut sunmayı giderek daha da gerilerde bırakarak atomize ve kariyer odaklı bir galaksi oluşturduklarını söylerken öte yandan onları karşılarına alan ortodoks solun hayali düşmanına karşı verdiği savaşın bütün solun sanat-siyaset ilişkisini olumsuz etkilediğinden bahsediyordum. Ortodoksi bir kaç imge ekseninde tartışıyordu, güçlenen bir sanatta muhafazakarlaşma dalgası yayıyordu, içerikle pek işi olmuyordu (içerikten çok temsili jestler ve semboller dikkate alındığından Bienal’den önce tartışılanlar kavramsal çerçevenin Brecht’i anması, marksist referanslara dayanması ve serginin İnsan Neyle Yaşar? başlığını kullanmasından ibaretti; ön etkisi de bu sembollere dayandı Bienal’in açıkcası, sergi ile birlikte menüye Koç logosuna odaklanma, sponsorla komünizm olmaz sloganı gibi bir iki sembol ve jest daha eklendi). Bienal taşrada tek olay, kasabaya gelen panayır gibi bir yer tutuyordu zihinlerimizde, en kolay terimlerle onu övmek, olmadı yermek odaklıydık. Alternatif bir sahne yaratmak için gerekli olan alternatif emeği göstermeye kimsenin niyeti yoktu. Şair diyor ya “ah, kimselerin vakti yok durup ince şeyleri anlamaya” aynısını şöyle de söyleyebiliriz: “ah kimselerin vakti yok durup alternatif şeyleri okumaya”. Güncel sanat cephesi siyasi olarak sıkıntıdayken muhafazakar pentürcüler cephesi zaten siyaseten çoktandır dibe batmış vaziyetteydi. Halka inmenin yollarını arayan sanat kartalları olarak uçuşuyorlardı göklerde (tabii galerileriyle beraber). Bienali gene olmaması gerektiği kadar çok kafaya takacağımızı biliyordum. Bir bienalden fazla bir şey beklenmez, en fazla kendi dışını kışkırtmak, ateşlemek işlevi olur, önemli olan alternatif sahnelere yönelik alternatif emek kanallarında mesai yapmaktır diye bitiriyordum yazımı. Ve doğrusu son zamanlarda giderek daha çok yaptığım gibi bu yazının yayınlanıp hayatımdan bir anlamda çıkmasıyla kaldığım yerden zihinsel enerjimi olabildiğince şiire yatırmaya devam edebileceğim diye seviniyordum. Gel gör ki Bienal’in daha B’si sokakta başını gösterir göstermez gene aynı şey oldu, ‘olay’ın benzersiz etkisi hiçbir içerikle tartılamayacak biçimde bir söz yoğunlaşması yaratma gücüne sahip olduğunu tekrar gösterdi ve bu ‘Bienal olayı’ çevresinde bir köpürmedir gitti. Sanatın akçeli işlerine dair bir mesele gibi başlayıp sanatın siyasi gücünü rafa kaldırmaya doğru gidebilen son tektonik hareketlerin ardından haritayı revize etmenin siyasi bir sorumluluğun gereği olduğuna inandığım için bu boğucu göreve girişip okuru da bu –bence– boğucu meselelere bir kez daha kafa yormaya çağırıyorum: çünkü sanat-siyaset ilişkisi olacağına varsın denerek kenara bırakılabilecek bir mesele değildir, ne sanat açısından ne de siyaset açısından...

* * *

İstanbul Bienalleri, kısaca Bienal, Türkiye’de ziyadesiyle önemli bir etkinlik statüsünde. Bienal Türkiye’de çok önemli çünkü ona olağanüstü değerler atfediliyor. Bienal’e illa ki temsili değerler yakıştırılıyor; bir bakmışsınız Türkiye güncel sanat evrenini toptan temsil ettiği varsayılmış, bir bakmışsınız küresel kapitalizmin Türkiye’deki kültürü ele geçirme aracı olmuş, veya daha da afilisi, Türkiye’yi fiilen bölmek isteyen uluslarası planların başlangıç fitilini yakmak için seçtikleri mekan olmuş. Bienal’den bahsetmek mutlaka daha büyük birşeylerden bahsetmeye denk geliyor. Tabii bütün bunlar Bienal’i ziyaret edip sanat işleriyle ilişkiye girmeye çalışan onbinlerce insanın gündemi değil; Bienal’e dair bilgiyi oluşturma savaşı verenlerin sorunu. Bienal’e dair bilgiyi oluşturma ve bu bilgiyi kullanma dediğimiz kadim ama yenilenmiş ve kızışmış erk savaşının gönüllü taraflarının sorunu. Kurnazlıklar, cepheler, linç girişimleri, ittifaklar, taraf değiştirmeler, ihanetler ve idamlarla döşeli bir savaş alanı. Bienal muharebeleri kendi generallerine, savaş lordlarına, tetikçilerine, anti-militarist sağlık görevlilerine, paralı askerlerine, kör kurşunlarına ve akıllı füzelerine sahip. Ne tuhaf! Epi topu bir bienal aslında bahsettiğimiz...

Bienal etrafında kopuyormuş gibi gözüken iktidar çatışmalarının haritasını iyice bir çıkarmanın genel olarak beni ilgilendiren iki yönü var: birincisi, bu konunun günümüzde bizi çok meşgul eden, ama maalesef değil çok şükür ki bizi çok meşgul eden, kapsayıcı ve indirgeyici bir Sol homojenizasyonu içinde kısılmamızı engelleyen ve kendi özgürlükçü etik ilkelerimizin alacakaranlığında sürekli bir uykusuzluk haline rağmen diri kalmamızı sağlayan “nasıl bir sol” tartışmasını esaslı bir yerden katedişi. İkincisi de; sanat-siyaset sahalarını içiçe kararak kağıtları dağıtma inadımızı yeniden, yine ve berkiterek ele almamıza imkan verebilecek “nasıl bir kültür politikası” tartışmasına açılan kapıları.

Sol Muhafazakarlığın İlk Adımları

Daha 11. Bienal’in küratörleri olarak WHW’nin ilan edildiği gün WHW Bienali aleyhine coşkulu yazılar internette yayınlanmaya başladı. Bu yazılar büyük ölçüde hazır bir anti-Bienal hattın üzerine kuruyorlardı argümanlarını. Erden Kosova’nın daha önce işaret ettiği[2], Sarkis-Sezer Tansuğ ayrışmasındaki derin yerlici eleştirmen Batı işbirlikçisi Ermeniye karşı serisiyle başlayıp, Hou Hanru Bienali’nin sanat akademilerinden hocalarca Kemalizme ve yarım asırdır modası geçmeyen tam bağımsızlığımıza açıktan saldırıların engellenmesi düsturuyla protesto edilişine uzanan, bu anti-Bienal hattında, saflar pek muğlak sayılmazdı. Zaten Türkiye sanat sahnesi biz ayrı dünyaların sanatçılarıyız havasındaydı: bir yanda malum Türkiye’nin sanat akademileri, hocaları, gelenekleri, galerileri, koleksiyoncuları, star sanatçıları ile yerel ligde zirvenin gediklisi ‘pentürcüler’, vakti zamanında Karşı Sanat’ta gerçekleştirilen bir alternatif bienal sergisindeki sembol resmin dediği gibi “Yaşasın Tual Resmi” sanatı, öteki tarafta da güncel sanatçılar[3].

Bu saflaşmada “Yaşasın Tual Resmi Sanatı” yanlılarının argümanları belliydi: güncel sanatçıların kökü dışarıdaydı, küresel iktidarlara yamanmışlardı, yerli dolayısıyla da hakiki değildiler, ve dahası siyasi olarak bölücü ve/veya Batıcıydılar, tam bağımsızlığımıza karşıydılar, anti-emperyalist değildiler, vs. Bu malzemeyi daha işe başlamadan WHW’yi enterne etmek için kullanmayı deniyorlardı. Bazı denklemleri gerçekten doğrudandı; örneğin ABD’nin küresel bir (dünya kapitalist sistemine) entegrasyon projesini uygulamaya koyduğunu bu projenin Türkiye’de de öne sürüldüğünü ve belki de Türkiye’yi (Balkan kökenli bir küratörler kolektifi eliyle) Balkanlaştırmaya çalıştıklarını ve Türkiye’yi parçalara bölmeyi hedeflediklerini söylüyorlardı! Hırvatistan’dan Türkiye Bienali’ne bir küratoryal kolektif getirilmesinin Türkiye’yi Yugoslavya gibi parçalamayı amaçladığı iddia ediliyordu. Hırvatistan global güçlere karşı Türkiye’ye oranla çok daha savunmasız bir bebe ülke olduğuna göre WHW gibi gruplar açıkça ülkeleri bölmeye yönelik küresel planları Türkiye’ye de taşımak için buradaydılar. Bu tür etkinlikler Yugoslavya’dan etnik milliyetçilik ithal ediyordu –bu da Kürt milliyetçiliğini desteklemek anlamına geliyordu. Dolayısıyla bariz amaçları da –muhtemelen bir iç savaş yaratmak amacıyla– Bosna’yı Diyarbakır’a bağlamaktı, WHW’nin Diyarbakır’ı Yugoslavya’ya (ve böylece etnik nasyonalizme) çoktan bağladığını, daha önceki bir projelerinde “Kürt şehri” olarak adlandırdıklarını ihbar ediyorlardı. Emperyalizmin Türkiye’den Kemalizmi elemek için bienallari kullandığı ve Hou Hanru’nun küratörlüğünde gerçekleşen 10. İstanbul Bienali’nin, Kemalizmin anti-emperyalist doğasına saldırmak amacıyla örgütlendiği iddia ediliyordu. (Hou Hanru’nun bütün tezlerini önde gelen Türk entelektüellerinden aldığından, Kemalist dönem hakkında günün en saygın araştırmalarından bir perspektif çattığından bahsetmiyorlardı tabii.) WHW üyelerinden aslında Türkiye’yi önce mental olarak sonra fiilen yıkmayı amaçlayan küreselleşmenin siyasi militanları olduklarını saklayan ‘sözde küratörler’ diye sözetmeye kadar varmıştı iş.

Bu paranoyak metinlerde Türk nasyonalist sol eğilimlerinin güncel sanat kavrayışlarının hayli yaygın bir pozisyonunun biraz aşırı bir versiyonunu buluyorduk. Ve nasyonalist sol eğilimlerin ortodoks sol çevrelerle giderek daha çok içli dışlı olduğu bir süreçten geçtiğimiz de unutulmasın.

Daha önce de İstanbul Bienalleri kültürel emperyalizmin Truva atları olarak adlandırılmıştı. İşgalcilerin bir hilesi olarak… Küratörleri sömürge valisine benzetiyorlardı. Anti-emperyalizm üzerinden kolayca milliyetçiliğe kayan veya zaten milliyetçilikten beslenmekte olan tüm ortodoks çıkışlar Bienal derken her zaman bütün güncel sanat alemini ve güncel sanat derken de ‘düşman’ olarak Batı’nın bütün yüzlerini görüyorlar ve marksist terimlerle millici halüsinasyonları ve de sanatta muhafazakarlığı aklıyorlardı.

Hani Brecht Bizimdi?!

Bienale karşı bu tür ezbere ‘eleştiriler’ WHW’nin kavramsal çerçevesini açıklamasıyla birden kısa devre yaptı. “İnsan Neyle Yaşar?” ve Brecht! --Nooluyoruz? Hani Brecht bizimdi?!

WHW Brecht çalımıyla ceza sahasına girmişti. Ortodokslar bekleyişe geçtiler, temkinli konuşmayı tercih ettiler, ‘bekleyelim görelim’ mantığıyla Bienal’i karşılamaya hazırlandılar. Muharebelerdeki ikinci evre zannedileceği gibi Bienal’in açılmasıyla başlamadı. Bienal tanıtımlarının başlaması ikinci evreye yetti. Ancak Bienal tanıtımlarıyla birlikte karşıt sesi daha çok çıkanlar ortodokslar değil kendini özgürlükçü solda konumlandıranlar oldu! Yeni bir ittifak gibi görünüyordu. Kimileri için sürpriz olan bu durumun neden sürpriz olmadığını anladığımızda Türkiye solu ve sanat ilişkisine dair de önemli ipuçları elde edeceğiz. Sol Brecht’i Bienal’in pençelerinden alma konusundaki uzlaşmasına nasıl vardı?

Yukarıda andığım ortodoks anti-Bienal görünümlü total olarak güncel sanat karşıtı saldırıları andığımda bu kadar marjinal tutumlara neden referans verdiğimi soranlar oluyordu: ben de onlara bu marjinal dilli saldırıların beğen beğenme teorik politik bir çerçeve sunduklarını ve giderek apolitikleşen[4] sanatçılar cemaatinden aynı telden olmasa da aynı düzlemden bir cevap gelmediği sürece burada gördüğümüz öfke çekirdeklerinin yaygınlaşarak daha sofistike sol pozisyonlara da sirayet edeceğini söylüyordum. Gerilemeler ve mağlubiyetler içinden çıkış arayan sol, giderek güncel sanatı bir rakip fraksiyon gibi görüp etiketlemeye mesai harcamaya başlamıştı.

Sol Mu Daha Didaktik Bienal Mi?

Peki Bienal olayı’na yüklenirken güncel sanat karşıtı sol-ittifak ne ile rekabet ediyordu?

1990’larda Bienalin bir zamanlar misyonlarından biri gibi görünen dünya sahnesini buraya getirme esprisi kaybolmuştu aslında 2000’lerde. Ancak bir de baktık bu Bienalle didaktik Bienal formu yıllar sonra geri dönüş içinde –tabii her bastırılanın geri dönüşünde olduğu gibi başka birşey olarak. ‘Günün sanatı dünyada nedir’i buraya göstermek için değil ama kitlelere ‘politik sanat nedir’i göstermek için. WHW, Radikal Cumartesi ve özellikle Express Dergisi ile yaptığı söyleşide didaktizmi çekinmesiz sahipleniyor hatta Bienal gibi bir mega şovun[5] bir parçası olmalarının temel gerekçesi olarak koyuyordu. Kendi ifadeleriyle “İstanbul gibi bir coğrafyaya mesajımızı yaymak”, “basit ve öğretici bir sergi yapmak”tı amaçları. 90 bin kişinin izlemeye geleceği bir etkinliğin düzenleyicisi olmak gibi bir propaganda fırsatını kaçırmak istemediklerinden küratörlük teklifini kabul etmişlerdi. Peki bu didaktik alanla özgürlükçü solun rekabeti neden? Kendini neden Koç logosuyla toslaştığı bir kütüğün üzerinde kurguluyor? Bağımsız ve angaje sanattan yana olanlar bağımsız ve angaje sanata yoğun bir ilgi göstermek yerine neden en yoğun ilgiyi –kötülemek, dışlamak, etkisizleştirmek için de olsa– Bienal’e gösteriyorlar? Burada farklı pozisyonlar mevcut. Biri her zaman karşımıza çıkan ‘iliştirilmiş gösteri entelektüeli’ tiplemesi. Diğeri klasik ortodoks sol mevzi. Diğeri özgürlükçü solun marksist kanadına yakın olup da son süreçte merkeze kayma çağrısını hissedenler. Bir de özgürlükçü solun daha anarşizme yakın kısmında yer alan teorik cephanesi hayli zayıf olan ve sanat-siyaset algısını komple ortodoks soldan devralanlar var. Siyaset sahası sanat sahasından üstündürcüler, sanatı bırakıp bize sticker, afiş veya stencil yapmalısınızcılar...

Bir Propaganda Sergisi Olarak Bienal

Bienal’de, birkaç politize sanatçı kuşağını hemen hemen her birinden çok sayıda örnekle sergileyerek gençlere öğretme havasında WHW. Hayli didaktik bir siyasi sanat işleri toplamı kurgulamışlar. Bu anlamda, form anlamında biraz retro tatları da içererek üstelik. Ve de üçüncü dünyacı, anti-emperyalist hatta kısmen anti-Batı ve komünizan bir siyasi duyarlılığı güncel sanatta izlemek için ipuçları serpiştirmeye dayanan bir çerçeve ile hareket etmişler. Doğu Bloku için yeniden dengeledikleri olumlu dil Sovyetler sonrasının yaygın “Allaha şükür anti-demokratik dönem sona erdi” propagandasına bir dezenformasyon gözüyle bakmanın, güveni iyice geri gelmiş parametrelerini sunarken, gene Sovyetler sonrası tek kutuplu dünyanın Ortadoğu politikalarındaki yalanı deşifre edip, küresel krizle itibar kaybetmiş rakipsiz kapitalizmi karşılarına alarak halkayı tamamlıyorlar. İşlerin net bir siyasi mesaja sahip olmasına önem verdiklerini belirtiyorlar, ve “bu Bienal’in bir propaganda sergisi olmasını istiyorduk” diyorlar lafı hiç dolandırmadan. Türkiye’ye patronluk taslamama kaygısıyla Türkiye’nin sorunlarına az bulaşma –böylece tam bağımsız Türkiye imgeli Türk solunu ürkütmeme– bir diğer özenleri (teorik olarak tümden gereksiz olsa da Türkiye şartlarında epey yerinde bir önlem). Yeni bir İstanbul markası pazarlama işlevine sırt çevirme tutumu da hayli kasti ve kritik.

Burada ilginç bir nokta şu: anti-Bienal ittifakına katılan sol, tabanını WHW’nin komünizm propagandasına karşı aşılamaya çalıştı –halbuki bu propaganda zaten onları değil daha başlangıç düzeyindekileri, kadrolu olmayan solcuları, açıkça gençleri, ve yönsüzce hoşnutsuzluk içerenleri hedef alan bir mantığa sahipti. 90 bin rakamını tayin edici görmek liseli gençliğin eğitiminden işe başlamayı önemsemek demektir. Serginin sanatsal tercihlerinin eleştirisinde ortaya konabilecek zaaflar hep bu elementer olana seslenme kaygılarıyla açıklanmıyor muydu? Yukarıda alıntıladığımız sergi amaçları (bir propaganda sergisi yapmak vs.) çıtayı ona göre belirlemiş amaçlardı. Şuna da dikkat ettim; ‘sponsorla komünizm olmaz’ diyenler hiç bir yerde Koç sponsorluğunda yapılacak bir komünizm propogandasının nasıl, hangi mekanizmalar sonucunda komünizm propagandası olmaktan çıkıp komünizm aleyhine bir propagandaya dönüşeceğini açıklamaya ihtiyaç duymadılar (eğer kaygıları buyduysa). Fiilen sergiye gidip de komünizm propagandası yapan işlerle karşılaşan bir gencin bu etkileri sıfırlayacak ve tersine döndürecek şekilde afişler ve televizyon reklamlarındaki sponsor listelerinden etkileneceğini nasıl anlıyoruz? Bilmiyorum, belki de kimileri fazla televizyon seyrediyor sergiye gitmek yerine...

Ne Varsa Genç Etkinlik’te Vardı

Bu propagandanın muhataplarına ulaşmasını herkesten önce solun engellemeye çalışması ilk başta garip gelebilir kulağa ama sakın bir tür alan çevirme mantığına dayanıyor olmasın? Bu alan çevirme aslında 1990’larda güncel sanatın taşıdığı özgürlükçü sola meyyal, tabu tanımaz, devlet karşıtı, hiyerarşi karşıtı, iktidarın yerini yıkmaya yönelen damardan ürkülmesiyle başlamıştı. 1990’lardaki Genç Etkinlik sergileri bağımsızdı ve bir angajmanlar çoğulluğu içeriyordu. O dönemde ortodoksinin olup bitene gözlerini nasıl kasten kapadığını iyi hatırlıyorum çünkü görmelerini sağlamaya –umutsuzca– bizzat çalışıp durmuştum.

WHW Bienali’nin açılış gecesinde aklıma geldi Genç Etkinlikler bir kez daha. Açılış gecesi düdük öttüren gençler 90’larda olsaydık belki de Genç Etkinlik çerçevesinde performans yapıyor olacaklardı. Talep ettikleri yerlerini kimse sunmadan alabileceklerdi. O şans kaçmıştır Türkiye’de. Güncel sanatın sol tabana öcüleştirilmesinde belirgin payı olan sol ortodoksi zaten pek çok açıdan hayli mutlu sanattaki apolitizasyonun artmasından. Kendini yenilemeden, sanatla düşünmeye ihtiyaç duymadan, aynı şeyi tekrarlaya tekrarlaya sonunda haklı gözükülecek bir moment yakalamaya dayanan bir pusu oyunu. Zaten hiç politik işleri övdüklerini, politik işlerle heyecanlanıp onlarla yatıp kalktıklarını görmüyoruz. Politik sergileri ancak eleştirmek için hatırlıyorlar. Bienal sadece görünen yüzü. Ne çok bilerek üzerinden atlanan politik sergi ve iş geçti Türkiye’den bu süreçte. Yarın gene bir ara sokakta bağımsız ve angaje bir sergi yapsak kimse bizi kapaktan kucaklamaz, kimse bizi hadise yapmaz, o sergiden hareketle düşünmeye gönül indirmez. Özellikle herhangi bir yankı yapması istenmeyen tonla sarsıcı eleştirellikte çalışma geçti gitti tutunamadan. Tutunamıyorlar çünkü tutunabilmeleri için siyasi kaygılarının çakıştığı bir alımlayıcı kitlesiyle buluşabilmeleri gerekir. Bu buluşmanın engellenmemesine ihtiyaç duyulur.

Sol Neye ‘İşte Benim Sanatım’ Der

Üretilen politik bir uzun metrajlı film olmalı ki Sol ‘işte benim sanatım’ desin. Politik video art değil! Hatta böyle birşey olamaz gibi bir alt metin de var. Solun ‘işte benim sanatım’ diyeceği bir performans olamaz, ‘işte benim sanatım’ diyeceği enstalasyon (yerleştirme) düşünülemez[6]. WHW Bienali’ne belirli bir soldan bu kadar tepki gelmesinin bir sebebi de bu, yıllar içinde uğraşa didine güncel sanatı siyaset sahasından dışladılar, sermayeye ittiler, kendi tabanlarını güncel sanata karşı koşulladılar. Ve şimdi Tito esinli bir grup gelip güncel sanat aracılığıyla onların dilinden onların tabanlarına aslında hitap eden şekilde propaganda yapmaya çalışıyor. Burada bir rekabet de böylece ortaya çıktı. Hani Brecht bizimdi telaşı olarak özetleyebiliriz bunu. Hani Marx-Lenin bizimdi. Bunlar da kim? Komünizm lazımsa onu da biz getiririz geleneksel Türk iktidarı refleksi değil sadece, Solda da lazım olsun olmasın komünizm propagandası yapılacaksa onu da biz yaparız dayılanması olabiliyor. Ama güncel sanatçılar da kim oluyor demekten daha meşrusuna Koç sayesinde kavuştular, daha iyisini onlara Koç logosundaki boynuzlar verdi –Brecht bizimdir Koç’un değil! Marx bizimdir, Bakunin bizimdir, Koç’un değil. Ama ya Koç bahaneyse ve asıl kastettikleri Brecht bizimdir güncel sanatın değil vurgusuysa? (ve eğer durum buysa güncel sanat denince gerçekte ne anlaşılıyor?) Sanat ve siyaset sahneleri ayrıdır ve siyaset sahasının siyasi değeri sanat sahasının siyasi değerinden üstündür, Marx bizimdir, Brecht bizimdir, Bakunin bizimdir, ve istersek sol film yaparız veya sol şiir yazarız ama sol video art yapmalarına, sol enstalasyon (yerleştirme) yapmalarına da izin vermeyiz. Yaparlarsa da lafı yerleştiririz! Biliyorsunuz yerleştirme terimiyle Erman Toroğluvari oynamak, kodu mu oturtan sanat benzeri şakalarda anmak diye de bir moda var. Enstalasyona ilk Türkçe karşılık arayanların bilmem akıllarına gelmiş miydi..

Zaten güncel sanat hep dişil kodlanıyor. Acaba güncel sanatın öteki kutbunda duran delikanlı sanat nedir? Herhalde delikanlı sanat yerleştirme falan yapmaz direktman yerleştirir!! Hakiki olan yerli, yerli olan da yerelde egemen olan olarak algılanıyor. Yereli, yerelde kim kazandıysa, kim egemense o temsil ediyor, yerelde kaybeden, ezilen değil. Bienal karşıtı ilk bildirilerden birinde aktivistlerin Bienal’e gideceklerden ‘sanatseviciler’ diye sözederek seviciliği rahatlıkla pejoratif bir anlamda kullanabilmeleri örneğindeki gibi: Bu dört kadın ve sanatsevici izleyicileri ne kadar sahici olabilirler ki bizim harbi siyasetimiz ve harbi efe sanatımız karşısında...

Sanatın lüzumsuzluğu tartışması deyince özellikle görsel sanatların lüzumsuzluğu ve Türkiye’de hala yeni ve oturmamış olan (akademilerdeki zayıflığından da görülebileceği gibi bırakın toplumu) güncel sanat formlarının lüzumsuzluğu akla geliyor. Zaten kimse diyelim Sonbahar filminin galasına elinde düdüklü video kameralarla gidip Kültür Bakanlığı’nın sponsorluğunda 19 Aralık filmi çekilmez diye bağırmıyor. Öbürü ne ki, yerleştirme! Ama o sinema[7]...

Brecht Kiminse Elini Kaldırsın

Brecht bizimdir Koç’un değil derken esas niyetlerinin hani Brecht bizimdi güncel sanatın değil telaşı olduğunu söylediğimde bir iddiada bulunmuş oldum. Bu iddiayı sınamak gerekir. Bu sınamayı iki yönden yapabiliriz. Birincisi, “peki, madem öyle, angaje ve bağımsız kültür sanat girişimlerine sol nasıl yaklaşıyor?” sorusunun izini sürebiliriz. Sol bağımsız ve angaje sanat işlerine ne ölçüde ilgi gösteriyor? Bu tür sanat işleriyle düşünme alışkanlığına sahip mi? Alternatif bir sahne yaratmak için gereken alternatif emeği ortaya koyuyor mu? Fanzinleri, bağımsız yayın girişimlerini mi öncelikli referans alıyor yoksa kütüphanesi ve referanslar dokusu anakım yayınevlerinden çıkmış yayınlara mı dayalı, kenarda köşede bir sergi açıldığında ama bağımsız ve angaje bir sergi ise oraya gidip o sergiyi hadise addediyor mu? Anaakım dergileri değil tam dışarısını, mesela fanzinleri merkeze alan bağımsız alternatif bir kültür dünyası mı kuruyorlar?

Kişi teorik olarak bağımsızdan yana olabilir. Ama benim baktığım şey peki pratikte ne yapıyor sorusu. Kendine hiza aldığı, üzerinde durduğu, tartıştığı, kapak yaptığı, eleştiri getirdiği, sövdüğü, beğenmediği, alıntı yaptığı, arkadaşına bahsettiği, ilk boşlukta tekrar düşündüğü sanat eserleri, yazılar, filmler, dergiler, kitaplar, düşünürler hangileri? Burada bir bağımsızlar örüntüsü kurulmuş mu gerçekten? Benim gözlemlediğim kadarıyla Türkiye’deki yaygın tercih anaakım kültürü takip ederken burun kıvırmak, anaakıma eleştirel sol gözle bakmayı solda olmanın sorumluluğu saymak, ama deneyci olanı, bağımsız olanı, günün marjında kalanı diğer kenarlara bağlayarak bir alternatif örüntü kurmaya pek enerji ve zihin ayırmamak.

İkinci sınamayı da kurumsal çerçevelerin, holdinglerin vdlerinin ışığında olup da reddedilmeyen diğer sanat formlarını örnekleyerek gerçekleştirebiliriz. Bu konuda aslında fikir birliği içindeyiz: bence de Kültür Bakanlığı’ndan sponsorluk alan siyasi filmlere protestoyla yaklaşmaya gerek yok; sponsorları dolayısıyla İstanbul Film Festivali’ni yuhalayalım görürsek Angelopulos’a yumurta atalım ben de demiyorum; Yapı Kredi Bankası basıyor diye Nazım Hikmet’i protesto etmeyelim bence de; Angelopulos seyretmeye, Nazım okumaya, Sonbahar üzerinden 19 Aralık sürecini yeniden düşünmeye devam edelim, hiçbir itirazım yok. Tek anlaşamadığımız nokta güncel sanata istisnai bir statü tanınıp kendini iptal etmeye davet edilmesi fikrine ben katılamıyorum (bir de genel olarak büyük harfle Kültür’ün inşasına karşı mücadele gereğini ekliyorum). Özellikle de “bir holding bizi Brecht’e çağırıyor” diye yazanlar beni şaşırttı. Birden bunu söyleyenlerin Açık Radyo’daki anarşist programlarına bakıp da “Soros bizi anarşizme çağırıyor” diyenlerin söylemiyle aynı düzleme geldik. Yoksa “bir banka bizi Nazım Hikmet’e ve Robert Owen’a çağırıyor” diye de mi bağırmalıyız? Radikal 2’ye bakıp ‘vay Aydın Doğan’ın entelektüelleri’ diye silenlerin yanında yerimizi ayırttık birden. Daha dün, üstelik de Taraf’ta, şehitlerimiz ne olacak çağrıları yapan milliyetçi şairleri çaktırmadan koruyanlar bugün ben marksistim demekle marksist olunmaz diye ayar vermeye kalkıyorlar WHW’ye. E tabii soran yok sen marksizm için ne yaptın WHW ne yaptı koy bakalım bir masaya, ayrıca zaten WHW şehit aileleriyle değil de Diyarbakır’la ilgileniyor di mi... Hem daha fiili Bienal vakti gelmeden internetteki çağrılarda yukarıda andığım metinlerde de keskin bir dille “bölücülük yapacak bunlar” çağrıları yayınlanmamış mıydı? Ama esas mesele, güncel sanata karşı yukardan konuşmayı kolaylaştıran, ben marksistim diyen sanatçıların hangilerinin marksist olduğunu ben birazdan söylerim şimdi kapı dışında beklesinler rahatlığı veren nokta güncel sanatın Türkiye’deki –hala süregiden– yeniliği, oturmamışlığı, istisnailiği, ve de dramatik biçimde kendisinden çok daha fazlasına adresleniyor oluşu. Bu bir tiyatro festivali olsa ve Koç yüzde 25 değil 30 destek verse de bu dille konuşamazlardı. Dolayısıyla aslında bunlar bahane: güncel sanattan ve güncel sanatın çağrıştırdıklarından, onlara göre imlediklerinden bahsediyorlar gerçekte diyemez miyiz? Şu iki noktayı da akılda tutalım: güncel sanatın Türkiye’ye gecikmiş gelişi 80 sonrasına ve özellikle de Sovyetler sonrasına denk geldiğinden Türkiye’de neo-globalizme, güncel sanata, küratör pozisyonuna, tek kutuplu dünyaya hep aynı paketten çıkanlar gözüyle bakan bir tedirginlik de var. Sanki Sovyetler yıkıldı ve görüyor musun bu yerleştirmeler çıktı gibi bir anakronik huzursuzlanma hali. İkincisi de, Türkiye’de, 90’larda öne çıkan güncel sanat politizasyonunun, gerek Genç Etkinliklerde berraklaşan haliyle gerek bireysel ve kolektif denemelerde görülen haliyle modern aklı zorlayan, alternatiflerde gezinen ve kolay dizginlenemeyen doğasının mevcut sol konvansiyonlara uyumlu olma gibi kaygılara sahip olmaması.

Aslında tüm kurumsal bağlardan komple soyunma alanı olsa, böyle bir öneri getiriliyor olsa sevinçle karşılamak, dikkatle ele almak gerekirdi, ama mevcut sahnede sadece seçilmiş disiplinlerin soyunması isteniyor gördüğüm kadarıyla. Ve de belki çıplaklık önce dişil olana yakıştırılıyor...

Bana göre güncel sanatla siyaset yapılacak, yapıldı bu ülkede, üstelik de, sözgelimi aynı süreçte Türk öykücülüğünün yaptığından çok daha fazla siyasi çaba var, oldu bu alanda. Son 20 yılda sinemada üretildiğinden çok daha yoğun eleştirel politik işler güncel sanatta üretilmiş olmasın? Üstelik de güncel sanatta pek çok disipline nazaran daha az uzlaşmacı, daha yenilikçi pek çok denemeye tanık olduk. Hoş, bugün durum geriye doğru gitmekte evet. Çok teşvik gören bir çekilme ve dağılma gözleniyor. Günün kahraman politik güncel sanatçılarını savunmak değil niyetim –öyle bir cephe göremiyorum çünkü. Ama bu fikri de bırakmamak gerektiğini ısrarla söylemek durumundayım: hayat uzun...

İyi de Sanatta Hami Meselesi Hiç mi Ciddi Değil?

Sanatta hami meselesi elbette ağır. Ve de Bienal’in bir festival olarak sosyo ekonomik niyetleri, İKSV’nin devletle sermayeyi birleştiren bir Vakıf olarak büyük harfle Kültür’ün idaresinde oynadığı rol bir kez değil sürekli gözlenmek, didiklenmek durumunda. Sibel Yardımcı’nın iki Bienal önce yayınlanan “Kentsel Değişim ve Festivalizm, Küreselleşen İstanbul’da Bienal” kitabı (İletişim, 2005) İstanbul Bienali, İKSV, İstanbul ve küresel sermaye ilişkilerini özenle sorguluyordu ama muhtemelen alandaki en ciddi çalışma olduğundan adı pek anılmıyor. Kuşkusuz sadece Bienali kapsamayan festivalizm sermayenin kendi amaçları çerçevesinde piyasaya sürdüğü bir dil –bir gösteriler dizisi.

Ancak bu bir sanat eserinin bize gelişinde rol oynayan katmanları teke indirgemek için bir sebep değil elbette. Basit bir sınıflandırmayla bakacak olursak üç katman görüyoruz; birincisi prodüktörlerin, yayıncıların, sponsorların, İKSV’nin amaçlarını ve motivasyonlarını içeren katman, ikincisi editörlerin, küratörlerin katmanı, üçüncüsü de sergide yer alan sanatçıların tek tek amaçlarını yapmaya çalıştıklarını içeren katman. Bir de tabii bağlam meselesi var, ortaya konan ürün nasıl bir kültürel bağlamda dolaşıma giriyor? WHW Bienali 1999 değil 2009 yılının Türkiyesi’ne dahil oldu ve neliği ona göre şekillendi...

Prodüktörlerin katmanı tek belirleyici katman olarak anılıp güncel sanat toptan yargılandığında belirli bir ‘sanatta muhafazakarlık’ da dolaylı olarak beslenmiş oluyor. Gelenekselci kamp güncel sanat kampına göre daha büyük olan, daha çok paranın döndüğü, daha çok sanatçının ve eleştirmenin ve derginin ve galerinin ve koleksiyonerin dahil olduğu kamptır –dengeler hafif hafif değişmekteyse de bugün bile. Gerçekten Türkiye’deki galerilerin hemen hepsi bu kampa dahildir, güzel sanatlar buradadır, koleksiyonerler, yatırımcılar buradadır, yaşama şansı bulan sanatçı sayısı da bu altyapı sayesinde çok daha yüksektir. Karşı kampın sahnesi olarak gördükleri WHW Bienali’ni protesto ederken ‘bu ülkenin esas sanatçıları bizleriz, geleceğin sanatçıları da akademilerden çıkan yüzlerce gencimiz olacaktır, bu düzenin değişmesine sessiz kalmayacağız’ çığlığını boşuna atmıyorlar...

Bu kamp bir şekilde bağımsız bohem sanatçı mitini diri ve ‘pazarlanabilir’ tutmaya da özen gösterir. Sadece güncel sanatın akçeli bağlantıları mercek altına alınıp geleneksel plastik sanatların devletle ve sermayeyle kurduğu bağlar mevzu bahis edilmeyince, gizlice bu kamplaşmada bir taraf saklanarak, örtü altında tutularak korunmuş oluyor. Türkiye’de 80’lerde yeni orta sınıfın ortaya çıkışıyla büyüyen galeriler-koleksiyonerler pazarı, ev dekorasyon dergilerinin patlamasından yeni şehirli elitlerin sahne almasına dek geniş bir zeminde okunmaya açık. 1980’lerde yeni burjuvazi ve eşlik eden yeni kültürünün mihenk taşlarından biri olmadı mı dekoratif Türk resmi?

Güncel sanat kötüdür sponsorludur dendiğinde peki hangi sanat iyidir diye soracağız elbet her seferinde ve buna cevap vermeyen söylemlere kuşkuyla bakacağız.

Peki bu durumda alternatif sol göz neyi arar?

Kurumlara ve yapılara ve imajlara, bu anlamda yapısal siyasetlere baktığı kadar işlerle düşünmeye, sanatla düşünmeye de eğilimli olduğunu göstererek sanatın kendi bağlamından kopmayan, sanatı araçsallaştırmaya engeller çıkartan bir bakışlar çokluğu araması beklenir. Görünür sponsorlar kadar görünmeyen sponsorları da kollayan, ve sanat tarihinde sanatçı pozisyonunun gelişimini de gözönünde bulunduran bakışlar gerek... Yeni zenginlerin büyüttüğü evinde bohemlik eden derin ve de dahi sanatçının, sponsorlarla toplumsal dönüştürücülüğe sahip kamusal sanat projeleri gerçekleştirmeye uğraşan güncel sanatçıdan fersah fersah daha fazla pazarlanabilir olduğunu unutmamak şart.

Erden Kosova’nın hatırlattığı gibi[8], bir gariplik de şu: kendi sunum ortamlarını güncel sanat kadar eleştirel süzgeçten geçirerek bizzat sanatıyla tartışmaya açan başka hangi disiplin var acaba? Mesela filmler sinema salonlarının nasıl işlediğini, bir sinema filminin dolaşıma girme sistemini ne kadar masaya yatırıyor, ne kadar işlenen bir konu bu Türk sinemasında?

Bienal’in Gösteri Ortakları

Bienal’e abartılı ilgi göstermenin arkasındaki öğelerden biri de gösteri entelektüeli olmanın dayanılmaz cazibesi galiba. Herkes büyük gösterinin bir parçası olmak istiyor günümüzde. Gösteri toplumu en banal anlamıyla sahnede. Gösteri entelektüelleri diyebileceğimiz bir tipleme de doğuruyor bu çağ. Sadece olay değeri taşıyan etkinliklere, yayınlara odaklanan, gerekirse sistemin dışında olmaktan da sözeden ama bütün varlığını gösteriyle beraber ama gösterinin eleştirmeni olarak anılmayı garantilemeye adamış olan entelektüel...

Gösteri entelektüeli kültürel gösterilerin bir koleksiyoncusudur –gösteriden uzakta konuşurken görüntüleyemezsiniz onu. Gösteriyle beraber akla gelmek ister –bu anlamda iliştirilmiş gazeteciler gibidir, tek farkla ki gösteri entelektüeli eleştirel oldukça tanktaki yeri daha bir garantilenir. Ama gösteri dışında –yani gösteri tankından çıkarsa– can güvenliği yoktur.

Kısacası WHW festivalizmin ortasında propagandasını yapadursun, zaten bizim için değil bu propaganda. İliştirilmiş gösteri entelektüelleri de gösterinin bir parçası olmaya devam etmenin bütün hazzını yaşamaya devam etsinler ilişecekleri bir sonraki olay’a kadar. Biz kendi işimize bakalım ve solun alternatif emek sahalarına daha fazla yoğunlaşmasının yollarını arayalım. Siyaset sahasının siyasi olarak sanat sahasından yukarıda, daha değerli, hiyerarşik olarak üstte olmadığını yani siyasetin sanattan daha siyasi olmadığını unutmadan, içiçe düşünme perspektifini yitirmeden, güncel sanata istisnai bir ötekilik yakıştırmadan, ve pazarlanabilirliği tavan yapmış odasında, atölyesinde, dahiyane üretimler yapan bohem sanatçı mitine karşı koyan kolektif yaratıların da içindeki sanatçı tiplemelerinin nereden daha çok geldiğini akılda tutarak...

---

[1] “Ne Seninle Ne Sensiz, Ortodoks Sol ile Güncel Sanat Alemi Arasındaki Çatışmaların Türkiye’de Siyaset-Sanat İlişkileri Üzerindeki Etkisi ve 11. Uluslararası İstanbul Bienali”, İnsan Neyle Yaşar?, Metinler içinde, İKSV, İstanbul 2009, s. 353-364.

[2] “Yavaş Kurşun II”, Erden Kosova, http://www.red-thread.org/tr/makale.asp?a=26.

[3] Tabii güncel sanatın bu denklemdeki gücü 2000’lerde giderek arttı, galeriler ve koleksiyonerler vs bulmaya, akçeli işlerde rekabete girmeye, pastanın kenarında parmağını daha fazla gezdirmeye başladı. Özellikle de kurumsal destekte artış belirgin oldu, hala eğitim kurumları terazinin diğer kefesine yatırım yapıyorlarsa da…

[4] Güncel sanatın 2000’lerde giderek kurumsallaşması ve giderek apolitizme ve kariyerizme daha fazla dayanır hale gelmesini daha önce RadikalArt sergisi üzerinden anmıştım. Bu anlamda güncel sanatı Türkiye için kaçmış bir fırsat olarak görüyorum. Ama kaçmasında güncel sanatın Türkiye’de henüz sermaye ile tanışmadığı, alternatif kanallardan aktığı ve eleştirelliğini kurmaya çalıştığı 90’larda ortodoksi tarafından dışlanmasının çok ciddi rolü olduğunu da düşünüyorum. Güncel sanat fırsatı kaçmış olsa da temel derdim devam edecek, ediyor, o dert de şöyle özetlenebilir: siyasetteki özgürlükçü, deneyci, yenilikçi, avangard pozisyonların sanattaki yenilikçi, avangard, özgürlükçü pozisyonlarla içiçe geçtiği bir imkan lehine sanat-siyaset içiçeliğini savunma hattını terketmemek. Bir de tabii sanat-siyaset arasında siyasi olarak bir hiyerarşi varsayan sanat politikalarına karşı siyasi olarak eşit değerdelik tavrıyla yer almayı netleştirmek ve sürdürmek. Bu tutum aslında sadece kültür sanat politikalarını etkilemekle kalmıyor, aynı zamanda siyasetin belirlenmiş siyaset sahasından taşmasına ve gündelik hayata kavuşmasına da denk geliyor. Bu da bizi nasıl bir sol tartışmasına götürüyor: siyaseti salt siyaset sahnesinde algılamayan bir solsa bahsettiğimiz, ki bence özgürlükçü solun olmazsa olmaz bir koşulu bu, sanat ile siyaset arasında da siyasi bir hiyerarşi varsaymamak durumunda.

[5] Mesela iki Bienal once Vasıf Kortun tersine mega şov yapmayı önemsediğini söylüyordu söyleşilerde. Şampiyonlar ligi finali, mimarlık kongresi veya Formula 1 gibi bir mega olaya imza atmak değerliydi İstanbul’da. Zaten İstanbul teması da bununla uyumluydu o Bienal’deki. Halbuki WHW mega olayın bir parçası olmayı gerekçelendirilmesi gereken birşey olarak görüyor ve açıkladıkları gerekçe de temelde Bienalin bir propaganda platformu olarak cazibesi, reddedilemezliğidir.

[6] Bütün bu formlara Türkiye’de çok yeni ve tehlikeli şeyler gibi bakmak eğilimi sürmektedir. Taşıdıklarından çok daha fazlası atfedilen formlar henüz bunlar Türkiye’de…

[7] Bir keresinde bir kafede Neskafe istemiştim yıllar önce, çay 10 liraysa Neskafe diyelim 50 liraydı, abartılı bir fark vardı. Bildiğiniz bir kaşık Neskafeyi plastik bardağa koyup üzerine sıcak su eklemekten ibaret bir sunum. “Nasıl oluyor da çay 10 lirayken kahve 50 lira oluyor,” diye sorduğumda adam şöyle cevap vermişti: “o kahve...”

Saygıyla eğilelim ve Neskafe’nin aslında pek kahve olmadığından da kimseye sözetmeyelim...

[8] “Yavaş Kurşun II”, agy.