ORTODOKS SOL İLE GÜNCEL SANAT ALEMİ ARASINDAKİ ÇATIŞMALARIN TÜRKİYE’DE SİYASET-SANAT İLİŞKİLERİ ÜZERİNDEKİ ETKİSİ VE 11. İSTANBUL BİENALİ
Süreyyya Evren
İnsan Neyle Yaşar?, Metinler içinde, İKSV, İstanbul 2009, s. 353-364.
WHW’nin 11. Bienale verdiği Brecht tonu, Türkiye’deki sanat siyaset ilişkilerini toptan düşünmeye imkan veren son derece ilginç bir hamle oldu. WHW’nin kendi sanatsal-siyasal pozisyonunu Bienal mirası ve Türkiye’nin iç dalgalanmalarına rağmen dengede sürdürebilmesine imkan veren yanları başka bir yerde ele alınmayı hakediyor elbette[i], ama İstanbul Bienali vesilesiyle yazılan bir metinde[ii] Türkiye sanatı üzerindeki olası 11. Bienal etkilerinden hareketle burayı tartışmamız öncelikle gerekiyor.
Ortodoks marksizm Türk güncel sanatına karşı
Türkiye’de ortodoks marksizm ile güncel sanat arasında bir çatışma yaşanıyor bir süredir[iii]. Daha doğrusu ortodoks marksistlerin güncel sanatı stratejik ama kolay hedef seçip saldırılar tertipledikleri görülüyor. Fakat bu ortodoks marksistlerin günümüz Türkiye’sinde aldıkları bir tuhaf patetik hali işaret eder denip geçilebilecek bir durum değil. Aksine, tüm sanat-siyaset algısını etkiliyor. Bu etkileri farklı ısırıklarla ele almaya çalışalım.
Ortodoks marksizm güçlendikçe, güncel sanat ile solun arasının açık olduğu, hatta kanlarının hiç uyuşmadığı söylemini yaygınlaştırmaya çalışıyor. Halbuki güncel sanat ile solun arasının açık olduğu söylendiğinde “hangi sol” diye sormamız gerekir[iv]. Türkiye’ye halel gelmesini istemeyen, anti-emperyalizm sömürüsü yapan ulusalcı-ortodoks solla güncel sanatın yıldızı hiçbir zaman barışmaz. Çünkü ortodoks sol bırakın güncel sanatı ne edebiyatta deneysele/avangarda yakındır ne de sanatta. Türkiye’nin anasyonalist özgürlükçü solu ile de güncel sanatın zaten bir küslüğü yoktur[v].
Solla güncel sanat arasında uzlaşmaz bir zıtlık olduğu izlenimi ortodoks/nasyonalist solun, anadamarı oluşturmanın verdiği güçle, kendini tek hegemonik olarak büyük harfle Sol gibi dayatabildiği ortamlarda karşımıza çıkar sadece. Şiirde farklı mı sanki –ortodoks/nasyonalist sol her türlü deneysel şiire savaş açmıştır bugün[vi].
Türkiye solunun deneysel şiir hareketleriyle, avangard romanlarla, kamusal sanat denemeleriyle, performanslarla, ve tüm güncel sanat çalışmalarıyla ilişkisi nedir?[vii]
Sol içindeki farklılıklar bu alana nasıl yansır? Güncel sanatın ve özellikle İstanbul Bienallerinin yeri nedir? Ve de 11. Bienal bu akışta nasıl bir uğrağa denk geliyor?
68’i Beklerken
Türk solunun ortodoks damarlarının 2000’lerden sonra aniden milliyetçilikle dolduğunu söylemek abestir. En baştan beri ciddi bir millici damar mevcuttur Türk komünizminde. Ama esas problem 20. Yüzyıldaki temel özgürlükçü sol kırılmalardan biri olan 68’in dahi Türkiye’ye ortodoks bir yerden taşınmış olmasıdır. Bunu en iyi şiirde gözlemek mümkün[viii] –Türk siyasasının sanatla esas temas alanı şiirdir. Görsel sanatlar hep sonradan gelir ve şiirdeki tutumları çoğaltma ve örneklere uyarlama ile açıklanabilir.
Türk entelijensiyasında güncel sanatın yerini günümüzde anlamak için güncel sanat ile ortodoks bir sol pozisyon arasındaki çatışmaya dikkat etmek gerekiyor. Çatışmanın şiddeti eski ekolden marksist motivasyonlarla arttırılıyor, ama buna karşın, Türk solunun ortodoks olmayan öğeleri de bu tartışmalardan etkileniyorlar. Ve genel olarak güncel sanat işlerine karşı bir siyasi güvensizlik geliştiriliyor.
Doğru, Türkiye güncel sanatı bugün elitizme de liberalizme de hayli yakın seyrediyor. Ama Türkiye öykücülüğü de böyle, romancılığı da böyledir. Sponsorların yerini piyasa tutuyor sadece. Kariyerizm bugün bütün disiplinlerde sanatçılarımızı sarmalamış durumda.
Ancak güncel sanatın Türkiye’deki tüm serüveni bu şekilde özetlenemez. Bu tür kültürel hegemonyalara karşı direniş cepheleri açmak için yaptığı başlangıç adımları vardır, bunların bir kısmı günümüze kadar da gelmiştir. Ortodoks solun güncel sanata tepkisinde finans ilişkileri veya kurumsal sponsorlukların bahane olduğunu gösteren çok sayıda kanıt var.
Sözgelimi pentür alemindeki büyük mafyöz, burjuva, kurumsal vs birikmeler nedense aynı eleştiriden nasiplenmez. Halbuki 80 sonrasının yeni liberal kültürünün temel taşlarından biriydi Türk resmi. Ayrıca Türk solunun avangard sanatla ilişkisindeki köklü sorunlar da burada karşımıza çıkmakta. 2000li yıllarda Türk şiirinde genç şairlerin başlattığı güçlü bir görsel şiir hareketi gözlendi. 2000li yılların en önemli olayı bu oldu hatta şiirimizde. Fakat görsel şiir hareketi de ortodoks sol tarafından aynı güncel sanat gibi hor görüldü, reddedildi. Hani problem sponsorlardı? Görsel şiir gençlerin harçlıklarıyla çıkardıkları dergiler ve web siteleriyle büyümüş bir olgu olmasına rağmen neden aynı muameleyi gördü peki? Açık ki ortodoks sol için farketmiyor, avangard tınlayan herşey ötekileştiriliyor. Koç sponsorluğu sadece bahanedir. Beyaz Manto’yu[ix] da Koç mu finanse ediyordu?
Nazım Hikmet modern Türkçe şiiri avangard ve devrimci bir yerden başlattığında önemli bir çıkış yakalanmıştı. Ama Nazım’ın 1938’de hapsedilmesi ile Türk solunun avangardla rabıtası devlet eliyle kesilmiş oldu. O tarihten sonra bir daha da avangardizmle sıcak bir bağ kurulamadı, hiçbir deneysel[x] sanatla düşünülemedi.
Brecht tercihinin müdahale değeri
WHW’nin Brecht tercihi bir şemsiye tercih gibi gözükebilir ilk başta. Veya ortodoks sol mitolojiye bir taviz gibi. Sonuçta onaylanmış marksist kültür figürünü ana referans ilan etmektir bu. Söylenmek istenen aynı şeyler Ranciere’e referansla söylenseydi kolayca sol-liberal cenahta bir süreklilik olarak kodlanırdı. Brecht referansıyla ortodoksları zor durumda bıraktı WHW. Ben bu hamleyi pek isabetli buldum. Çünkü şimdi ezbere literatürü bir kenara bırakıp düşünmek mecburiyeti doğacak herkes için. Hou Hanru’nun iki temel hatasını[xi], yabancı biri olarak Türkiye siyasi tarihi hakkında yargılarda bulunma ve (sol zihne, bir nevi sistem ve yıkım karşısında uyuşma ve tepkisizleşme olarak tercüme edilen) iyimserliği ana terim yapmayı kökten dışarda bıraktı böylece WHW. Türkiye’ye özel değil dünya soluna dair küresel bir referansla yola çıktılar. Kendileri Zagreb kökenli bile olsalar Türkiye siyasi tarihi hakkında herhangi bir yargıda bulunsalardı bu büyük güçlerin Türkiye projesi diye okunacaktı –bundan sıyrıldılar. Ve de küresel iyimserlik, İstanbul’un markalaştırılması vs temalar yerine açlık, adaletsizlik, eşitsizlik ve bunun için verilmesi gereken kavgayı gündeme taşıdılar. Bu çok doğru bir tutum idi ve de günün liberal kültürel yaklaşımında çokça görülen her türlü öfkeyi, kavgacılığı mahkum etme tavrına da bir cevap idi. Kavgamızın şiiri önemlidir solda. Bilemiyoruz tabii 11. Bienal kavgamızın Bienali olacak mı? Ama böyle bir vaadi ortaya attıkları açık. Bu da dönüştürücü solla bağın geri tesisi demek.
Ama bu geri tesis, WHW’nin sanatsal pozisyonunu ve önceki çalışmalarını düşünecek olursak, ortodoks bir mızırdanmanın tekrarı olmayacak. Özgürlükçü sol bir perspektifin hem sol liberalizme hem de ortodoks sola ihanet ederek dönüştürücü[xii] ama ortodoks olmayan bir arayıştan kurulması olacak. Ve bu kadar büyük bir şey vaadeden bir Bienal otomatikman başarısızlığa yakındır diyenlere ilk andaki cevabım değişmedi: tek başarısızlık bu perspektiften vazgeçmek olur. Perspektif korunursa hiçbir sonuç başarısızlık değildir[xiii].
Türkiye’de görsel sanatlarla siyaset ilişkisinde de genel bir kopukluk var. Savcılar bile kitaba, yayına açtıkları davaları görsel işlere açmakta zorlanıyorlar. Free Kick sergisi dolayısıyla sanatçıların değil de Halil’in hem de küratör olduğu için değil de sergi kitabı yüzünden yargılanmasını anımsayalım[xiv].
Yani Türkiye’de görsel sanatlarla politika geleneği genel olarak zaten zayıf. Üstüne avangard-deneysel işlerle sol pozisyonların diyaloğundaki zayıflık da ekleniyor. Ayrıca güncel sanatın en yüksek politizasyonu Türkiye’de yakaladığı 90lı yıllarda bu politizasyon modernite eleştirileriyle de birlikte ilerliyordu, halbuki Türk solunun ne kadar büyük bir kısmının progresivizme gönülden bağlı olduğu unutulmamalı.
Bugün bile allem edip kallem edip ulus devleti övecek yeni teorisyenler keşfediyorlar[xv]. Halbuki güncel sanatın Türkiye’de yaygınlaştırdığı Mayıs 68den de taşıdığı eleştirellik ulus devletin, progresivizmin ve kalkınmacılığın eleştirileriyle doluydu. Türkiye solu Seattle 1999 sonrası küreselleşme karşıtı hareketin de dışında kalmıştır[xvi]. Radikal sol içinde özgürlükçü sol öğelerin yeterince yoğunluğa sahip olmamasının sonuçlarıdır bunlar tabii. 30’lardaki İspanya Devrimi’ne de bütün Avrupa’da en ilgisiz kalmış, uluslararası tugaylara en karışmamış sollardan biridir Türk solu. Daha lokal hedeflere odaklanmıştır.
11. Bienal neden başarısız olamaz?
Günümüzde ben Türkiye’de güncel sanata büyük bir umut bağlamanın temellerini göremiyorum. Bana daha çok kaçırılmış bir fırsat gibi geliyor. 11. Bienal bu karamsar tablo içinde çok birşeyi değiştiremez. Örneklerini gördüğümüz dünyanın farklı yerlerinden sanatçıların radikal videoları, eleştirel performansları, kamusal sanat sergileri gibi gelir ve gider, akar ama birikemez, tıkayamaz. Bunun için, yani tıkayabilmesi için, burada buna göre alıcılar olmalıydı[xvii]. Avangard sanat avangard alıcıların olduğu yerde güçlenir. Ama başka birşey mümkün: tüm sanatlardan, şiirden, romandan, güncel sanattan, sinemadan vs. doğan özgürlükçü sol perspektiflerin sanatsal ifadelerinin çoğalması, bunların etkileşime geçmesi, Türk solunun sanata bakışındaki kanalı genişletmesi mümkün. Bienal gibi büyük şovların normalde sadece gösteri sahnesini ilgilendirmesi beklenebilirdi. Ama Türkiye özelinde tüm sanatsal ruh iklimine etkide bulunuyor, düşmanları için de dostları için de temsili bir değeri koruyor her İstanbul Bienali. Dolayısıyla bu tür bir etkiye katkıda bulunması mümkündür. Yaklaşım değiştirilmediği sürece başarısız olması imkansız dediğim vaadi de bu zaten 11. Bienalin.
Hoşnutsuzluğumuzun Sonbaharı
Hoşnutsuz insanlar var ve hoşnutsuzluk önemli bir başlangıç noktası bugün. WHW hoşnutsuzluğa sırtını dönmeyeceğini belli etti. Dahası hoşnutsuzluğa bir renk, ifade hakkı veya hoşgörülmesi gereken birşey gibi bakmadığını da ortaya koydu. Hoşnutsuzluktan öğrenmeye çalışıyor. Her durumda, değerli bir öğretmendir hoşnutsuzluk.
Bir yanda Akmerkez’de vitrinlerde resimlerini sergileyip halka indiklerini düşünen muhalif pentürcüler (Sanat Akmerkez’de serisi) öbür tarafta medya kutlamaları vesilesiyle billboardlarda iş sergilemeyi kamusal sanattan sayan muhalif güncel sanatçılar (RadikalArt) olduğu düşünülürse durumun pek parlak olmadığı da anlaşılır[xviii]. Kamusal sanat işlerini gösteren radikal işleri veren sergiler bu yüzden akıp gidiyor bir etki bırakmadan.
Yani ben aslında WHW’nin bu Brecht tercihinin Türkiye’ye özgü siyasal kutuplaşmalar ve çatışmalar atmosferinden kaçışı temsil ettiğini kabul etmiyorum. Bu atmosferden geriye çekilip dünya soluna dair genel bir yere kaçılmak değil bu Brecht tercihi. Aksine, Türkiye içi çatışmalarda sözlerinin sol-liberal yaftasında kelepçelenip dönüştürücü gücünü yitirmesini engellemek yollu gayet başarılı bir siyasi konumlanma. Böylece hem dönüştürücü güçle temas korunuyor hem de özgürlükçü soldan taviz verme zorunluluğu kalmıyor. Deneysele yaklaşımla popülere yaklaşım o yüzden hakim. (Nasyonalist solda hani Brecht bizimdi telaşını[xix] da o yüzden uyandırdı zaten.)
İstanbul Bienallerinin temsili statüsü tartışmanın tüm taraflarınca onaylanıyor garip bir şekilde. Her ne kadar İstanbul Bienallerinde sınırlı sayıda Türk sanatçı yer bulsa da bienallerin siyasi pozisyonu Türk güncel sanatının mevcut durumunu gösteren en asıl işaret olarak alınıyor. Bununla birlikte, en fantastik komplo teorilerini ortaya koyarken bile, bu röntgencilikten haz almamamız gerekiyor, ya da bu ifşanın amacı sabitlenmiş muhafazakar bir sanat teorisinden hareket eden büyük ölçüde aklını yitirmiş bir güncel sanat karşıtı önyargılar toplamıyla uğraştığımızın altını çizmek değil. Kendi kendini onaylayan bu tip tutumlar yerine, bu tartışmayı haritalandırma ihtiyacı hissetmeliyiz siyaset ve sanatın herhangi bir temel tartışması için.
Türk sanat sahnesi Türk solunun zirve yaptığı 60larda 70lerde güncel sanat hareketleriyle güçlü bağlar kuramadı.
Türk solunun sanatsal radikalizmle bağının kopuşunu şiir üzerinden düşünmeliyiz, ana sanat dalı şiirdir Türkiye’de. Çünkü Türk solunun sanatla ilgisi öncelikle edebiyat üzerinden olmuştur. Edebiyattaki siyasa hızla diğerlerini de genel olarak belirlemekte. Nazım’ın hapsedilmesiyle kesilen avangard-radikal-sol gelenek, daha sonra solun resimle bağının kaderini de çiziyor.
Avangardizm genel olarak tercih edilmiyordu. Ya bir tür sosyalist realizm tercih ediliyordu ya da tam bir ayrıştırma perspektifi –sanat-siyaset ayrıdırcılık. 1980’deki askeri darbe Türk solunu öncekilerden çok daha sert biçimde şiddetle ve baskıyla kontrol altına aldı, eğitim sistemi değiştirildi ve bu baskı gündelik hayatı, siyasi hayatı ve kültürel hayatı tüm 80ler boyunca belirledi.
Paketten çıkan herşey
Ve her ne kadar daha 77’lerde Yeni Eğilimler sergileri başlamışsa[xx] da güncel sanat ancak 90lardan sonra tam olarak sahnenin bir parçası oldu, ve pek çok solcu için globalist kapitalist çağın başlangıcını temsil etti. Çünkü onlar bu kırılmanın ardından güncel sanat olarak gördükleri formlarla karşılaşmışlardı. Dolayısıyla güncel sanat tezelden globalizmin sanatı olarak adlandırıldı. Enstalasyon veya video sanatı gibi basit sanat formları dahi 90lardan önce hayli ender görülüyordu, ve bu formlar ayrıca doğrudan yeni bir ideolojiyle yeni bir dünya düzeniyle bağlantılı görüldüler. Bazen görece sıradan bir kavram olan küratörle birlikte de kullanıldığı oldu global kapitalizm eleştirilerinin. Marksist bir kültür dergisi küratörleri yeni sanat peygamberleri olarak adlandırdığında paketten çıkan herşeye direnmeye çalışıyorlardı: neo-liberalizm, globalizm, emperyalizm, güncel sanat ve küratörler…
Formların hayali güçleri
Hayali avangardizm atfediliyor güncel sanat formlarına bir de. Mesela enstalasyona video art’a, performansa... Benzer şekilde görsel şiir akımına da olduğundan farklı bir avangardizm atfediliyor. Yerel bir avangardizm, dünyada zaten mevcut şeylerin burası için yeni sayılması durumu. Bazen de, hatta her iki durumda da daha önce yapılmış olmasına karşın yeni gibi muamele görmesi, yeni etkisine sahip olması belirleyici oluyor. Bir de sponsorlar konusunda şu var, Kültür Bakanlığı dahil her tür sponsorla siyasi bir sinema filmi çekildiğinde daha sıcak yaklaşılırken en ufak bir sponsorlukla aynı temalı bir video art gerçekleştirilse tü kaka oluyor. Formlara, taşıdıklarından fazlası atfedilmekte.
Güncel sanatın en yüksek siyasi etkiye sahip olduğu ülke!?!
Dünyada güncel sanatın siyasi etkisi ne olabilir ki diye hayıflananların tersine Türkiye’de aşırı siyasi etki kurguları yapılmakta. Bir ülkeyi yıkmaya doğru gidecek planlarda kilit bir rol biçildiği dahi varsayılabilmekte bienallerin.
Biz Brecht çalışmamıştık
WHW’nin çıkışı, Brecht’i kullanış şekli ortodoksların elini kolunu bağlamakla birlikte liberalleri de çok mutlu etmeyecek. Türk güncel sanat camiasında heyecanla karşılanacak bir çıkış değil. Brecht referanslarına yatırım yapmadılar çünkü sanatçılar uzun zamandır. Brecht referanslarının değer kazanması lehlerine değil çoğunun. Bienal çalışmadıkları yerden geldi. Dönüştürücü sola özgürlükçü referans, WHW’nin bu çıkışı hem ortodoksları susturuyor hem de liberalleri sessizliğe bırakıyor[xxi].
Ortodoks sol ne diyor?
Ortodoks solun iddiasına göre dünyayı yoldaşlarıyla birlikte değiştirmeye çalışan devrimci sanatçılar yerine, şimdi elimizde sponsorlanmış projeleri en berbat iblis şirketlerce fonlanan veya devlet kurumları tarafından siyasi gündemleri belirlenen neo-con güncel sanatçılar var. Bu güncel sanatçılar siyasi kavramlara gönderme yaptıklarında veya siyasi meseleleri tartıştıklarında dahi bir tür sözde solcu bakışaçısından konuşurlar diye düşünüyorlar, güncel sanatçılar ya hepten ikna edicilikten uzak görülüyor ya da basitçe maskeli.
Sonuç olarak, şu slogan ortaya çıkar: siyasi olarak güncel sanata asla güvenilemez. (aslında tüm avangard sanata, veya avangard olduğu varsayılan sanata, ya da avangard sanat etkisi yapan sanata) Bu güvensizlik bazen mikro politikalara karşı genel bir hoşgörüsüzlükle birleşiyor. Veya sınıf savaşımına oturtulamayan herşeye karşı genel bir uyumsuzluk ve huzursuzlukla.
Postyapısalcı düşüncelere karşı alerjik bir reaksiyon da bunu izliyor, çünkü Türk solu hep devleti kurtarma esasına odaklanıyor. İlerlemeci. Milliyetçiliği de buradan kaynaklanıyor yoksa hasta milliyetçi istisnai insanlar olduklarından değil. İlerlemeci mantık güncel sanatı da post teorilerle birlikte tehlikeli addediyor. Anti-emperyalizm sömürüsünü kullanan aslında muhafazakar bir Batı karşıtlığı da var. Türk sağından devralınan anti-emperyalizm duyarlılığı hem Türkiye’nin kendi emperyal geçmişini hiç sorgulamaz, hem Kürt Güncel sanatı veya genel olarak Kürt sanatı kategorilerini gördü mü resti çeker. O yüzden günümüzde her anti-emperyalizm ihtiyacına vurgu yaptığımızda bu örtük-milliyetçi ve progresivist konumlardan farkımızın altını çizmek zorunda kalıyoruz.
Fakat herkes devasa Istanbul Bienali organizasyonlarının güncel sanatın ana cephesini temsil ettiklerini onaylayınca, güncel sanat dev şirketlerin uzak bir yatırımına dönüşüyor. Üstelik sadece ortodoks sol için değil liberter solcular için de.
Türkiye’yi bölmek için global planlar ve güncel sanat!
Bienalin temsili değerini sürekli büyütmek ortodoks sol eleştirinin önem verdiği bir husustur. Bu sayede diyelim Bienal’in Koç sponsorluğuna geçmesi gibi vesileler bahane edilerek çok geniş bir saha dışlanabilir. Halbuki 90ların ortalarında henüz Türkiye güncel sanat ortamında para yokken ve ıssızlık hakimken de ortodoks sol aynı eleştirileri ezbere getiriyordu. Şimdi para ve kurumlar da ortaya çıktığı için ezbere konuşmanın daha anlamlı gözükebildiği bir uğraktayız[xxii].
Bienal üzerinden yürütülen bir dil de İstanbul Bienallerin ve güncel sanatın Türkiye gibi ülkelerin ulusal çıkarları aleyhine, Soros ve diğerlerinin aracılığıyla etnik çatışmaları dayatmasıdır. Sözkonusu dile göre bu kimlik politikaları veya özgürlük kamuflajı altında yapılır.
Her ne kadar global kültürel siyasalar en eleştirel farkındalıkla tartışılmayı hakediyorsa da, güncel sanata karşı bu milliyetçi tepkilerde Kürt sorununa ulusdevletçi milliyetçi yaklaşımların nasıl marksist terminolojiyle aklandığını görüyoruz. Bu hat güncel sanata karşı kullanılan en paranoyak eleştiri hattını oluşturuyor[xxiii].
Irak’ın işgali ve Orta Doğu’daki gelişmeler, ve ayrıca Türkiyenin iç siyasi kutuplaşması (nasyonalist laiklerle globalist-İslamistler arasındaki) ortodoks sol grupların milliyetçi hedefleri desteklemelerine hep bahaneler oluşturmuşlardı. Kimi komünist partiler bunda hiç sorun görmediler. Ve de güncel sanatı aynı emperyalist canavarın kültürel kolu olarak kavramlaştırmak onlar için radikal bir görüş değil.
İstanbul Bienalleri her zaman güncel sanata karşı en keskin eleştirileri kışkırtıyor ve Istanbul Bienallerinin büyük ölçekli gösteri karakteri, dev şirketlerle finansal bağlantıları, ve söyleşilerde ifade edildiği haliyle organizasyon komitesinin ana amaçları, sadece Istanbul Bienalinin yapısını anlamak veya eleştirmek için kullanılmaz, ama Türkiye’deki güncel sanat gelişmelerini ötekileştirmek için kullanılır, ister nasyonalist bir perspektiften “Kürt kimliğini öne çıkaran ve ülkemizi bölmeye çalışan öteki” olarak, ister daha saygın bir sol perspektiften “global kapitalizmi ve kültürel emperyalizmi destekleyen öteki” olarak.
Dolayısıyla İstanbul Bienalleri, sadece güncel sanatın siyasi kapasitesini manipüle ettikleri ve kullandıkları için eleştirilmezler, ama ayrıca güncel sanatın gerçek kapitalist emperyalist en iyi durumda nihilist doğasını temsil ettikleri için eleştirilirler.
Şu ana kadarki haliyle tartışma güncel sanatın küresel güç ilişkilerini tartışmak için yeterince yardımcı gibi görünmüyor. Daha çok, değerli olan bu tartışmaların sanata yönelik ortodoks sol politikalardaki sürekliliği göstermeleri ve güncel sanatın bu yolda nasıl algılandığını bu özel bağlamda ortaya koymaları.
Dilersek az çok muhafazakar bir sanatın kolayca mevcut global siyasi gelişmeler içinde meşrulaştırılabileceğine odaklanırız, ya da bunu daha komplike bir konu olarak alırız. İnanıyorum ki, bu tartışma bugün Türkiye’de güncel sanatı politik olarak konumlandırmak için hayatidir, ama sol siyasetin, muhafazakar sanatın ve radikal sanatın daha geniş bir tartışması lehine bu tür çatışmaları gözönünde bulundurmak daha da değerlidir.
Bienal tartışmalarında neden Bienalleri tartışamıyoruz
Dünya Bienallerini siyasal açılardan eleştiren çok sayıda yaklaşım mevcut. Hele ki periferi bienallerinin siyasi anlamları, etkileri hakkında çok şey söylendi. Dünya sanatının siyasal etkileri hakkında da çok tartışma mevcut. Ama bu tartışmalar Türkiye’de bizi pek ilgilendirmiyor. Bizim tercihimiz performans-fobisi, video art-alerjisi, yeni medyalara direnmenin yolları gibi tartışmalar! Ortodoks sol ortaya konan işlerin içeriğini tartışmadığı gibi tartışılmasını da kötü göstermeye çalışıyor. Bir örnek olarak, diyelim sanatçı Burak Delier aynı fikirler ve aynı tutumlarla ve aynı değerleri ifade ederek sanat işleri yapmak yerine uzun metrajlı film yapmış olsaydı, ortodoks sol Delier’in çalışmalarını doğrudan politik bir girişim addedip anlamaya çalışacaktı.
Ama ihtiyacımız olan içerik tartışmalarına bir türlü ulaşamıyoruz ve bu noktadan sonra ulaşmamız da zor görünüyor. Aktörlerin hemen hiçbiri yardımcı değil buna. Ortodoks sol hesap defterleri ve önceden belirlenmiş kategoriler dışında birşeyle zaten ilgilenmiyor; liberter (özgürlükçü) sol ilgili ama çekingen, içselleştirmiş değil, kenarından köşesinden sokuluyor ara ara; medyanın işi zaten içerik tartışmasına katkıda bulunmak değil bulunsalar ekstra olurdu; diğer disiplinlerden disiplinlerarası katkılar çok zayıf; sanatçıların kendileri ise içerik tartışmasını pek çok kariyer meselesinin ardından hatırlayacak duruma gelmekteler.
Peki alternatifi nedir bu durumun?
Türkiye’de alternatif kültür/sanat var mı[xxiv]? Pek çok alanda bu tip serzenişler, alternatif kültürel öğelerin güçlü bir biçimde kendini gösterememesinden ve bundan kaynaklanan kısırlıktan şikayetler duymanız mümkündür. Alternatif sergi mekanları, sergiler, dergiler, yayınevleri, sinemalar, ressamlar, şairler, tiyatrolar yok ki, diyenlere rastlayabilirsiniz. Herkes elini kolunu merkeze kaptırmıştır, gerekli ayrıksı duruşu sergileyememektedir vs. Şirket kültürleri, uluslararası sermaye bağlantıları, resmi tarihler, resmi perspektifler, yerel klikler, vasatlığın yerel erk odakları vebenzerleri her tarafı sarmıştır buna göre. Türkiye’yi tatsızlaştıran acı bir durum olarak tarif edilir.
Muhalif/eleştirel bir siyasi görüşe veya ayrışan bir kültür bakışına yakın duran kim katılmaz ki muhalif/eleştirel kültür pratiklerine duyulan ihtiyaca?
Fakat burada hep atlanan bir faktör var: alımlayıcının iradesi ve eylemi...
Eleştirel ve muhalif olmak, başka bir dünya, başka bir kültür istemek neyi gerektiriyor?
Salt anaakım siyaseti takip edip mızırdanmak, anaakım kültürün alıcısı olup dırdır etmek ve önde gelenler etrafında kurulmuş kültür tanımının sınırlarından taşmadan suçlamalarda bulunmak yeterli midir?
Bazı arkadaşlar kimi dünya kentlerindeki alternatif oluşumların yarattığı canlılığı ve bakış çokluğunu özlemle anmakta bu ayrı duran odakların oluşlarıyla yaratttıkları güçlü muhalif ve yaratıcı itkiyi burada bulamayınca İstanbul, Ankara gibi şehirlere serzenişte bulunmaktalar.
Halbuki bu tür şikayetler dahi kültürün üreticileri ile alıcıları diye kesin ayrışmış kategorilerin kabul edildiğini, ortakyaşarlıkların, birbirini oluşturma ve etkileme süreçlerinin, birbirine dönüşmelerin ve binbir türlü geçişin tali kılındığını gösteriyor.
Muhalif görüşlere yakın insanlar ‘olmak istedikleri kişi’ gibi konuşarak anaakım yapıları eleştiriyorlar ama sonra ‘gerçekte oldukları kişi’yi eylemde görüyoruz: sözleriyle değil eylemleriyle gerçek etkiyi yapıyorlar kültür ortamına. Hangi filme gittiklerinde, hangi kitabı okuduklarında, hangi sergiyi ziyaret ettiklerinde, hangi fikirler ve metinler üzerinde mesai harcadıklarında düğümleniyor mesele. Hangi bakışların daha saygın olduğu skalasını neye göre kurduklarında... Çok basit formüle edersek: alternatif kültür alternatif emek istiyor.
Alternatif sanat isteyen kişilerin emek harcayıp alternatif işleri görmeye çalışmayı, alternatif dergilerin satıldığı kitabevlerine özellikle gidip yeni bir dergi çıkmış mı diye aramayı, kötü çıkabilme kaygılarını erteleyip dışarda duran oyunlara gidip mekanları gezmeyi gerektiriyor. Onanmamışı beğenebilecek özgüven ve onanmamış bir değerlendirme dizgesi oluşturabilme tutumuna ihtiyaç duyuluyor.
Hazır bir kültür anayolu var önümüzde açıkçası. Sınırları belli, dışarda bıraktıkları belli olan ve trafiğin hızlı aktığı ama akışların tek bir yolda katılaştırıldığı bir otoban.
Alternatif patikalarsa hazır oluşmuş olarak önümüze gelmeyecekler. Böyle bir edilgen beklentinin kendisi merkezi kültüre bağımlılığın oturttuğu bir alışkanlık da olabilir.
Farklı siyaset imkanları, mümkün başka dünyalar ve başka kültürler, ekstra emek gerektiriyor. Eleştirel tembelliğe hiç uygun değil.
Ekstra emekten yüksünenlerin, ekstra uğraşlara zaman ve enerji ayırmayanların elinde tek bir tutum kalıyor: üzerine doğru gelen hegemonik kültür tanımını eleştirmeye devam etmek ama fiilen içinde kalmak. Otobanı içerden eleştirmek, alternatif ekstra emeklere kalkışmadan mızırdanmak, suçlamak ama yapmamak kalıyor geriye.
Halbuki çoklu minör kalkışmalar kültürel özerklik alanlarını bekleyen değil arayan ve bu şekilde yapımına katılanlarla oluşturulabilir ancak.
Bienalleri övmek, olmadı yermek
Bu çerçeveden baktığımızda bienalleri övmek veya yermek bizim ana meselemiz olduğu sürece alternatif emekle aramızın kötü olduğu açık demektir. Bienal bir nevi taşrada tek olay, kasabaya gelen panayır gibi algılandığı sürece daha fazlasına yer yok. Ama biz bienalden gene de çok şey bekleyeceğiz ve bunu kendimize yedirememek anlamsız. TÜYAP Kitap Fuarı’nı da perakende kitap satışı yapılan bir fuar olduğu, yani telif haklarının satıldığı bir kitap fuarı olmadığı için biliyorsunuz yerin dibine sokanlar, taşrada tek olay misali bu kitap curcunasına kapılmamızı horgörenler her sene olur. Ama TÜYAP Kitap Fuarı Türkiye kitap alemi için son derece önemlidir. Nokta. Ve de İstanbul Bienalleri de Türkiye sanat alemi için son derece önemlidir. Komplekse kapılmak yerine ne yapılabileceğini düşünmek gerekiyor.
[i] Bu yazıda, farkedileceği gibi, WHW’nin kendi serüvenine ve bu serüven içinde bir İstanbul Bienali küratörlüğünün nerede durduğuna değinmedim. 11. Bienal’in açılmasından aylar önce kaleme alınan bu yazı, 11. Bienal’in kendisini de dolayısıyla ele almıyor. WHW’nin bienalin kavramsal çerçevesini ‘Brechtyen’ sunuşunu da burada gündeme getirmedim veya kamuoyuna açıklanmış olan sanatçı seçimlerini de incelemedim. Dahası, kavramsal çerçeve metninde kullandıkları kavramları veya Brecht’i yorumlayış şekillerini de tartışmıyorum. Bunların yerine yapmaya yöneldiğim tümünün Türkiye sanat sahnesine toplam etkisini özellikle gözeterek bir siyasi-kültürel resim çıkarmaktır.
[ii] Yazı içindeki tekrarlar, çapraz söylemeler, sıçramalar ve akıntılar yazının hipermetinsel kurgusu çerçevesinde değerlendirilmelidir. 11. Bienal vesilesiyle bienal kitabına bir yazı yazma deneyimini bienale yaygın olarak atfedilen Türkiye güncel sanatını temsil etme vizyonunu da dikkate alarak, Türkiye’de güncel sanatın bugünkü algılanışının siyasi bir çerçevesini çıkarmak amacıyla kullandım. Anametindeki akışlar dipnotlardaki hizalarla birlikte okunduğunda ortaya çıkacak toplamın, Türkiye sanat sahnesinde olup bitenin liberter/anarşist bir pozisyondan ele alınmasını sunması amaçlanmaktadır. Ayrıca tasarımdaki farklılaşma yazı içindeki dört ana düğümü işaret etmektedir.
[iii] Evet, bir süredir Türkiye’de siyasi bir kamplaşma da yaşanmakta. 2000’ler Türkiye’de radikal/sosyalist-anarşist solun genel olarak etkisinin azaldığı bir dönem oldu. Sınıf savaşımı vb. sol tandanslı bölünmeler yerlerini İslamcılık-laisizm şeklinde tezahür eden kültürel bir bölünmeye bıraktı. Kendine has ekonomik dinamikleri de içeren bu bölünme siyasette bir polarizasyonla sonuçlandı: İslamcılık belirli bir global liberalizmle birleşti (hatta milliyetçilik karşıtlığı ve ordu karşıtlığı üzerinden sol-liberal cenahtan da destek aldı) öte yandan laikler (Kemalistler) de milliyetçiliklere (hatta yer yer faşizme, MHP’ye) yaklaştılar ama sol-kemalizm ile sosyalist solun büyük bir kısmı da anti-globalizm ve anti-emperyalizm ekseninde birleşerek nasyonalist progresivist bir pozisyon aldı. İşte benim bu yazıda katettiğim ortodoks marksizm – güncel sanat çatışması bu polarizasyona dayanmaktadır ve bu polarizasyon dolayısıyla günümüz Türkiyesi’nin siyasi atmosferinin kültür sahasına nasıl etki ettiğini örnek bir şekilde yansıtmaktadır.
[iv] Birgün Gazetesi’nde 28 Ocak 2008 tarihinde yayınlanan ‘Sol ile Güncel Sanatın İmtihanı’ başlıklı soruşturma da hazırlanış ve sunuluşuyla buna iyi bir örnektir.
[v] Express dergisinin 9. Bienalde Misafirperverlik Alanı’nda bizzat yer alması, Birikim dergisi’nin Evrensel Belgin işlerini kullanış şekli örnek verilebilir.
[vi] Deneysel/Görsel şiire yöneltilen apolitiklik, keyfilik, anlamsızlık ve bireycilik gibi basmakalıp yargıların bir tartışması için bakınız Şiirimizde Milenyum Kuşağı, Utku Özmakas, Pan Yayıncılık, Temmuz 2008, s.15-17.
[vii] Bu konuyu şiir üzerinden etraflıca Yasakmeyve şiir dergisinde daha önce tartışmıştım: Kendi Üstüne Katlanan Şiirimize Notlar (80’ler, Nazım, Ece Ayhan ve günümüz Görsel Şiir Hareketi), Yasakmeyve, sayı 28, Eylül-Ekim 2007, s. 66-80; ve Avangard Nazım Ceketini Alıp Nereye Gitti, Yasakmeyve, sayı:39, Temmuz-Ağustos 2009.
[viii]Sözgelimi Yücel Kayıran’ın Ataol Behramoğlu şiirini incelediği “Ataol Behramoğlu’nun Şiiri” yazısına baktığımızda hem Behramoğlu’nun şahsında pek çok kuşakdaşının bugün geldiği siyasi noktayı hem de aynı dilden beslenmiş sol-milliyetçi sanat muhafazakarlığını (‘neo-milliyetçi bağnazlık’) anlamak için çok faydalı ipuçları buluyoruz. Yasakmeyve dergisi, Eylül-Ekim 2006, Sayı 22, s. 20-24. Anlaşılan o ki Türk solunun anadamarı Mayıs 68’den neleri alamadıysa temsili önemdeki Behramoğlu şiiri de onları alamamıştır. Bunu Kayıran en iyi kurum eleştirilerini karşılaştırırken şurda gösteriyor: fabrika ve üniversite dışındaki kurum eleştirileri Behramoğlu şiirinde (ve aslında geniş olarak dönemin anaakım Türk solunda) eksiktir. Aslında daha önemlisi, günümüzde özgürlükçü sol dediğimiz kanala akan ve 68 mirasını 68 mirası yapan şeyler dışarda bırakılmıştır. Behramoğlu’nun kuşağıyla başlamıyor bu kavrayış elbet; 90’larda özgürlükçü soldan söz alan protest bir şair olarak yazan Can Yücel’in 67-69’de Ant’ta yayınlanan yazıları (Düzünden, Can Yücel, Doğan Kitap, Ekim 2008, s.29-119) veya Turgut Uyar’ın 60 darbesini sevinçle ve ulusalcı vurguyla karşılayış biçimi (Korkulu Ustalık, Turgut Uyar, YKY, Mart 2009, s.318-320) ya da Edip Cansever’in öztürkçeciliğe halkımızın kendi öz kültürünü, kendi öz dilini ve kendi öz sanatını bulma niteliklerini atfetmesi (Şiiri Şiirle Ölçmek, Edip Cansever, YKY, Şubat 2009, s.230-231) ve diğer ulusalcı vurguları hep kültürel altyapımızı oluşturan perspektiflerdi.
[ix] 1991’de yayın hayatına başlayan bu fanzinin özellikle 2000lerdeki sayıları ‘somut şiir’e yönelmişti. Bu fanzini benzeri bağımsız girişimlerle yürüyen deneysel şiir girişimlerine bir örnek olarak, ortodoks solun yönelttiği ezbere apolitiklik eleştirilerinin finansal bağlar bulamadığında da aynı tondan devam ettiğini görsel sanatlar dışından, şiir alanından örneklemek için andım.
[x] Avangard/deneysel gibi kavramların tartışmasına bu yazıda girmiyorum. Görsel/deneysel şiir dolayısıyla kavramlarının tartışıldığı kimi metinler için bknz. Gelenekle Deney, Haz. Erhan Altan – Thomas Eder, Pan Yayınları, Haziran 2008 ; poetikhars.com sitesi; ve Görsel/Deneysel Şiir, Şiirde Form Aşım(r)ı özel dosyası, Siyahi dergisi içinde, sayı 8, Güz 2006, s. 136-159.
[xi] Hata derken kendi politik konumunun yanlış anlaşılmasına ve etkisizleştirilmesine yol açacak şekilde koz vermeyi kastediyorum. Bu 'hatalar', Hanru bienaline dair algının, Türkiye'nin kendine özgü kutuplaşmasında hızla bir kutuba sürüklenmesiyle sonuçlanmıştı. Böylece Hanru'nun yaklaşımındaki alternatif modernite anlayışı layıkıyla tartışılamadı. Halbuki küçük bir rötuş yapsaydı ve; sözgelimi, aslında aynı anlama gelmek üzere, serginin başlığını "Küresel Savaş Çağında Umut İlkesi" olarak belirleseydi, ve de, aslında sadece daha genel konuşmaya dikkat ederek, Türk modernleşmesinin serüvenine dair net bir tarih şemasına başvurmak yerine ana kavramsal çerçeveyi küresel emperyal güçlere karşı üçüncü dünyadaki alternatif modernleşme arayışlarının taban lehine çeşitlendirilmesi olarak koysaydı, bienalin algısıyla niyetleri daha fazla uyuşmuş olacaktı. Demek istediğim, WHW'nin kavramsal çerçevesi bu iki çalımı da attığı için, ezbere kutuplaşmalarla erken kategorize edilme riskini atlatarak siyasi etkisi açısından hayırlı bir başlangıcı sağlama almıştır.
[xii] Burada ve başka yerlerde dönüştürücü sol derken kastettiğim temel hak ve özgürlüklerin muhafazasına veya geri tesisine odaklanmış defansif bir ‘haklarımız solu’ndan ayrı olarak dünyayı dönüştürme fikrini gündeminden düşürmeyen ‘bu düzen değişmeli’ mottosuna büyük ölçüde sadık sol. Dönüştürücü perspektifler/arayışlar dediğimde de gene böylesi bir sol konumlanışın izlerini ifade ediyorum. Dönüştürücü sol içinde hem ortodoks hem de özgürlükçü kollar bulunduğu da akılda tutulmalıdır.
[xiii] Bu yorumla amaçlanan WHW’yi veya 11. Bienal’i olası başarısızlık eleştirilerinden korumak değil, aksine belirli bir politik pozisyonun istikrarla güdülmesinin yarattığı/yaratacağı etkinin sergilenen işlerle sıfırlanamayacağına işaret etmek. Dolayısıyla siyasi bildirileri sergilenen işlerle sınamayı değil bildirideki içerik, tutarlılık ve süreklilikle sınamayı öne çıkarıyoruz. Tersi durumu, yani siyasi olarak çok güçlü işlerin siyasi olarak çok sorunlu bildiriler altında sergilendiklerinde nasıl bir etki bıraktıklarını şurada tartışmıştım: Documenta’nın Metaforları, art-ist, sayı 7, Ocak 2008, s.16-19.
[xiv] Halil Altındere 9. İstanbul Bienali Misafirperverlik Alanı kapsamındaki Serbest Vuruş/Free Kick sergisinin kataloğundaki fotoğraflar dolayısıyla 301’den yargılanmıştı. Katalogla ilgili bir toplatma kararı da alınmış daha sonra kaldırılmıştı.
[xv] Sözgelimi marksist eğilimli kültür dergisi Mesele’nin, İran asıllı ABD’li düşünür Hamid Dabaşi’yi öne çıkarttığı söyleşide Dabaşi şöyle diyor: “Bana göre, aslında ulusal devlet, sömürgecilik-karşıtı direnişin en uygun birimidir.” Mesele, Mayıs 2009, s.16. Nitekim aynı sayıdaki editoryal sunu yazısında da Dabaşi bir moderniteye bağlı olma fikrinden kopmadan Batı merkezli olmaktan çıkabildiği için övülüyor.
[xvi] Türkiye solunun küreselleşme karşıtı harekete soğuk kalışını özgürlükçü solun ülkedeki genel zayıflığıyla ilişkilendirerek daha önce şurada tartışmıştım: Sade Okuma Notları, Siyahi, sayı: 4, Mayıs-Haziran 2005, s.17.
[xvii] Akıp giden radikal işlerin karşılık bulamamasına bir örnek olarak daha önce Tütün Deposu’nda sergilenen, Claire Staibler ve Jelena Vesic’in küratörlüğündeki “Gerçeklik Bitti: Kalabalık ve Performans” sergisini tartışmıştık: “No More Reality: Crowd and Performance”, Burak Delier – Süreyyya Evren, Springerin, XV/2, Kış 2009, s.64.
[xviii] RadikalArt sergisindeki sorunların karşılaştırmalı bir ele alınışı için bknz. Parrhesiatic Games in Turkish Contemporary Art Scene, Süreyyya Evren, Third Text, 22/1, Ocak 2008, s. 35-42.
[xix] WHW’nin kavramsal çerçevesini açıklamasının ardından Ocak 2009’da Karşı Sanat’ta gerçekleştirilen Brecht Estetiği semineri vb. girişimler burada anılabilir.
[xx] Bu tarihin detayları için User’s Manual: Contemporary Art in Turkey 1986-2006 (Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat) adlı kitaba bakılabilir (haz. Halil Altındere – Süreyyya Evren, art-ist yayınları, 2007.
[xxi] Burada ortodoks marksistlerin haklarını teslim etmek gerekir çünkü her zaman tutumlarını açıktan savunurlar. Halbuki liberaller çoğu durumda sinsi bir şekilde başka birşeylere burun kıvırıyormuş gibi görünmeye özen gösterirler, çünkü doğrudan “ben kariyeristim başka birşeyle de ilgilenmiyorum” demenin kariyere katkısı riskli olabilir. Ve sadece kariyere tahvil edilebilen riskleri alma eğilimi de yaygındır. Aslında, bu tip tekil sanılabilecek suçlamalarla göstermek istediğim dinamik, ortodoks marksistlerin karşısında siyasi arzuları yoğun/belirgin özgürlükçü sanatçıların bir cephesinin bulunduğunu ima etmediğimin altını bir kez daha çizmektir.
[xxii] 1990’larda Türkiye’de güncel sanatın zorladığı eleştirel siyasi dilin ortodoks sol tarafından reddedilip marjinalleştirilerek etkisizleştirilmesinin bir tartışması için bknz. Kayıplar Ülkesiyle Dans, YKY, Haziran 2008. Bu kitapta da ele aldığım gibi, güncel sanatın 2000’lerdeki siyasi zaaflarında zaten büyük ölçüde 1990’ların anaakım marksist kültür çevrelerinin yarattığı yalnızlaştırmanın payı vardı.
[xxiii] Bu konudaki kimi uç ama emsal niteliğini taşıyan örneklerin bir tartışması için bknz. “An Ongoing Tension – Orthodox Left versus Turkish Contemporary Art”, Süreyyya Evren, 'Art + Politics. From the Collection of the City of Vienna/Sanat + Siyaset. Viyana Şehir Koleksiyonundan' içinde, editör Hedwig Saxenhuber, Viyana Şehri Kültürel Çalışmalar Bölümü için, 2008. (Museum on Demand: SpringerWienNew York), s. 170-183.
[xxiv] Alternatif emeğe dair bu bölüm, daha önce “Alternatif Kültür” adıyla Birgün gazetesinde yayınladığım (4 Ekim 2005) yazıya bienal gibi bir ana kulvar etkinliğine dair konuşurken başvurulduğunda nasıl bir “ne yapmalı” tonu kazanabildiğini gösteriyor.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder