Ne Seninle Ne Sensiz

ORTODOKS SOL İLE GÜNCEL SANAT ALEMİ ARASINDAKİ ÇATIŞMALARIN TÜRKİYE’DE SİYASET-SANAT İLİŞKİLERİ ÜZERİNDEKİ ETKİSİ VE 11. İSTANBUL BİENALİ

Süreyyya Evren

İnsan Neyle Yaşar?, Metinler içinde, İKSV, İstanbul 2009, s. 353-364.

WHW’nin 11. Bienale verdiği Brecht tonu, Türkiye’deki sanat siyaset ilişkilerini toptan düşünmeye imkan veren son derece ilginç bir hamle oldu. WHW’nin kendi sanatsal-siyasal pozisyonunu Bienal mirası ve Türkiye’nin iç dalgalanmalarına rağmen dengede sürdürebilmesine imkan veren yanları başka bir yerde ele alınmayı hakediyor elbette[i], ama İstanbul Bienali vesilesiyle yazılan bir metinde[ii] Türkiye sanatı üzerindeki olası 11. Bienal etkilerinden hareketle burayı tartışmamız öncelikle gerekiyor.

Ortodoks marksizm Türk güncel sanatına karşı

Türkiye’de ortodoks marksizm ile güncel sanat arasında bir çatışma yaşanıyor bir süredir[iii]. Daha doğrusu ortodoks marksistlerin güncel sanatı stratejik ama kolay hedef seçip saldırılar tertipledikleri görülüyor. Fakat bu ortodoks marksistlerin günümüz Türkiye’sinde aldıkları bir tuhaf patetik hali işaret eder denip geçilebilecek bir durum değil. Aksine, tüm sanat-siyaset algısını etkiliyor. Bu etkileri farklı ısırıklarla ele almaya çalışalım.

Ortodoks marksizm güçlendikçe, güncel sanat ile solun arasının açık olduğu, hatta kanlarının hiç uyuşmadığı söylemini yaygınlaştırmaya çalışıyor. Halbuki güncel sanat ile solun arasının açık olduğu söylendiğinde “hangi sol” diye sormamız gerekir[iv]. Türkiye’ye halel gelmesini istemeyen, anti-emperyalizm sömürüsü yapan ulusalcı-ortodoks solla güncel sanatın yıldızı hiçbir zaman barışmaz. Çünkü ortodoks sol bırakın güncel sanatı ne edebiyatta deneysele/avangarda yakındır ne de sanatta. Türkiye’nin anasyonalist özgürlükçü solu ile de güncel sanatın zaten bir küslüğü yoktur[v].

Solla güncel sanat arasında uzlaşmaz bir zıtlık olduğu izlenimi ortodoks/nasyonalist solun, anadamarı oluşturmanın verdiği güçle, kendini tek hegemonik olarak büyük harfle Sol gibi dayatabildiği ortamlarda karşımıza çıkar sadece. Şiirde farklı mı sanki –ortodoks/nasyonalist sol her türlü deneysel şiire savaş açmıştır bugün[vi].

Türkiye solunun deneysel şiir hareketleriyle, avangard romanlarla, kamusal sanat denemeleriyle, performanslarla, ve tüm güncel sanat çalışmalarıyla ilişkisi nedir?[vii]

Sol içindeki farklılıklar bu alana nasıl yansır? Güncel sanatın ve özellikle İstanbul Bienallerinin yeri nedir? Ve de 11. Bienal bu akışta nasıl bir uğrağa denk geliyor?

68’i Beklerken

Türk solunun ortodoks damarlarının 2000’lerden sonra aniden milliyetçilikle dolduğunu söylemek abestir. En baştan beri ciddi bir millici damar mevcuttur Türk komünizminde. Ama esas problem 20. Yüzyıldaki temel özgürlükçü sol kırılmalardan biri olan 68’in dahi Türkiye’ye ortodoks bir yerden taşınmış olmasıdır. Bunu en iyi şiirde gözlemek mümkün[viii] –Türk siyasasının sanatla esas temas alanı şiirdir. Görsel sanatlar hep sonradan gelir ve şiirdeki tutumları çoğaltma ve örneklere uyarlama ile açıklanabilir.

Türk entelijensiyasında güncel sanatın yerini günümüzde anlamak için güncel sanat ile ortodoks bir sol pozisyon arasındaki çatışmaya dikkat etmek gerekiyor. Çatışmanın şiddeti eski ekolden marksist motivasyonlarla arttırılıyor, ama buna karşın, Türk solunun ortodoks olmayan öğeleri de bu tartışmalardan etkileniyorlar. Ve genel olarak güncel sanat işlerine karşı bir siyasi güvensizlik geliştiriliyor.

Doğru, Türkiye güncel sanatı bugün elitizme de liberalizme de hayli yakın seyrediyor. Ama Türkiye öykücülüğü de böyle, romancılığı da böyledir. Sponsorların yerini piyasa tutuyor sadece. Kariyerizm bugün bütün disiplinlerde sanatçılarımızı sarmalamış durumda.

Ancak güncel sanatın Türkiye’deki tüm serüveni bu şekilde özetlenemez. Bu tür kültürel hegemonyalara karşı direniş cepheleri açmak için yaptığı başlangıç adımları vardır, bunların bir kısmı günümüze kadar da gelmiştir. Ortodoks solun güncel sanata tepkisinde finans ilişkileri veya kurumsal sponsorlukların bahane olduğunu gösteren çok sayıda kanıt var.

Sözgelimi pentür alemindeki büyük mafyöz, burjuva, kurumsal vs birikmeler nedense aynı eleştiriden nasiplenmez. Halbuki 80 sonrasının yeni liberal kültürünün temel taşlarından biriydi Türk resmi. Ayrıca Türk solunun avangard sanatla ilişkisindeki köklü sorunlar da burada karşımıza çıkmakta. 2000li yıllarda Türk şiirinde genç şairlerin başlattığı güçlü bir görsel şiir hareketi gözlendi. 2000li yılların en önemli olayı bu oldu hatta şiirimizde. Fakat görsel şiir hareketi de ortodoks sol tarafından aynı güncel sanat gibi hor görüldü, reddedildi. Hani problem sponsorlardı? Görsel şiir gençlerin harçlıklarıyla çıkardıkları dergiler ve web siteleriyle büyümüş bir olgu olmasına rağmen neden aynı muameleyi gördü peki? Açık ki ortodoks sol için farketmiyor, avangard tınlayan herşey ötekileştiriliyor. Koç sponsorluğu sadece bahanedir. Beyaz Manto’yu[ix] da Koç mu finanse ediyordu?

Nazım Hikmet modern Türkçe şiiri avangard ve devrimci bir yerden başlattığında önemli bir çıkış yakalanmıştı. Ama Nazım’ın 1938’de hapsedilmesi ile Türk solunun avangardla rabıtası devlet eliyle kesilmiş oldu. O tarihten sonra bir daha da avangardizmle sıcak bir bağ kurulamadı, hiçbir deneysel[x] sanatla düşünülemedi.

Brecht tercihinin müdahale değeri

WHW’nin Brecht tercihi bir şemsiye tercih gibi gözükebilir ilk başta. Veya ortodoks sol mitolojiye bir taviz gibi. Sonuçta onaylanmış marksist kültür figürünü ana referans ilan etmektir bu. Söylenmek istenen aynı şeyler Ranciere’e referansla söylenseydi kolayca sol-liberal cenahta bir süreklilik olarak kodlanırdı. Brecht referansıyla ortodoksları zor durumda bıraktı WHW. Ben bu hamleyi pek isabetli buldum. Çünkü şimdi ezbere literatürü bir kenara bırakıp düşünmek mecburiyeti doğacak herkes için. Hou Hanru’nun iki temel hatasını[xi], yabancı biri olarak Türkiye siyasi tarihi hakkında yargılarda bulunma ve (sol zihne, bir nevi sistem ve yıkım karşısında uyuşma ve tepkisizleşme olarak tercüme edilen) iyimserliği ana terim yapmayı kökten dışarda bıraktı böylece WHW. Türkiye’ye özel değil dünya soluna dair küresel bir referansla yola çıktılar. Kendileri Zagreb kökenli bile olsalar Türkiye siyasi tarihi hakkında herhangi bir yargıda bulunsalardı bu büyük güçlerin Türkiye projesi diye okunacaktı –bundan sıyrıldılar. Ve de küresel iyimserlik, İstanbul’un markalaştırılması vs temalar yerine açlık, adaletsizlik, eşitsizlik ve bunun için verilmesi gereken kavgayı gündeme taşıdılar. Bu çok doğru bir tutum idi ve de günün liberal kültürel yaklaşımında çokça görülen her türlü öfkeyi, kavgacılığı mahkum etme tavrına da bir cevap idi. Kavgamızın şiiri önemlidir solda. Bilemiyoruz tabii 11. Bienal kavgamızın Bienali olacak mı? Ama böyle bir vaadi ortaya attıkları açık. Bu da dönüştürücü solla bağın geri tesisi demek.

Ama bu geri tesis, WHW’nin sanatsal pozisyonunu ve önceki çalışmalarını düşünecek olursak, ortodoks bir mızırdanmanın tekrarı olmayacak. Özgürlükçü sol bir perspektifin hem sol liberalizme hem de ortodoks sola ihanet ederek dönüştürücü[xii] ama ortodoks olmayan bir arayıştan kurulması olacak. Ve bu kadar büyük bir şey vaadeden bir Bienal otomatikman başarısızlığa yakındır diyenlere ilk andaki cevabım değişmedi: tek başarısızlık bu perspektiften vazgeçmek olur. Perspektif korunursa hiçbir sonuç başarısızlık değildir[xiii].

Türkiye’de görsel sanatlarla siyaset ilişkisinde de genel bir kopukluk var. Savcılar bile kitaba, yayına açtıkları davaları görsel işlere açmakta zorlanıyorlar. Free Kick sergisi dolayısıyla sanatçıların değil de Halil’in hem de küratör olduğu için değil de sergi kitabı yüzünden yargılanmasını anımsayalım[xiv].

Yani Türkiye’de görsel sanatlarla politika geleneği genel olarak zaten zayıf. Üstüne avangard-deneysel işlerle sol pozisyonların diyaloğundaki zayıflık da ekleniyor. Ayrıca güncel sanatın en yüksek politizasyonu Türkiye’de yakaladığı 90lı yıllarda bu politizasyon modernite eleştirileriyle de birlikte ilerliyordu, halbuki Türk solunun ne kadar büyük bir kısmının progresivizme gönülden bağlı olduğu unutulmamalı.

Bugün bile allem edip kallem edip ulus devleti övecek yeni teorisyenler keşfediyorlar[xv]. Halbuki güncel sanatın Türkiye’de yaygınlaştırdığı Mayıs 68den de taşıdığı eleştirellik ulus devletin, progresivizmin ve kalkınmacılığın eleştirileriyle doluydu. Türkiye solu Seattle 1999 sonrası küreselleşme karşıtı hareketin de dışında kalmıştır[xvi]. Radikal sol içinde özgürlükçü sol öğelerin yeterince yoğunluğa sahip olmamasının sonuçlarıdır bunlar tabii. 30’lardaki İspanya Devrimi’ne de bütün Avrupa’da en ilgisiz kalmış, uluslararası tugaylara en karışmamış sollardan biridir Türk solu. Daha lokal hedeflere odaklanmıştır.

11. Bienal neden başarısız olamaz?

Günümüzde ben Türkiye’de güncel sanata büyük bir umut bağlamanın temellerini göremiyorum. Bana daha çok kaçırılmış bir fırsat gibi geliyor. 11. Bienal bu karamsar tablo içinde çok birşeyi değiştiremez. Örneklerini gördüğümüz dünyanın farklı yerlerinden sanatçıların radikal videoları, eleştirel performansları, kamusal sanat sergileri gibi gelir ve gider, akar ama birikemez, tıkayamaz. Bunun için, yani tıkayabilmesi için, burada buna göre alıcılar olmalıydı[xvii]. Avangard sanat avangard alıcıların olduğu yerde güçlenir. Ama başka birşey mümkün: tüm sanatlardan, şiirden, romandan, güncel sanattan, sinemadan vs. doğan özgürlükçü sol perspektiflerin sanatsal ifadelerinin çoğalması, bunların etkileşime geçmesi, Türk solunun sanata bakışındaki kanalı genişletmesi mümkün. Bienal gibi büyük şovların normalde sadece gösteri sahnesini ilgilendirmesi beklenebilirdi. Ama Türkiye özelinde tüm sanatsal ruh iklimine etkide bulunuyor, düşmanları için de dostları için de temsili bir değeri koruyor her İstanbul Bienali. Dolayısıyla bu tür bir etkiye katkıda bulunması mümkündür. Yaklaşım değiştirilmediği sürece başarısız olması imkansız dediğim vaadi de bu zaten 11. Bienalin.

Hoşnutsuzluğumuzun Sonbaharı

Hoşnutsuz insanlar var ve hoşnutsuzluk önemli bir başlangıç noktası bugün. WHW hoşnutsuzluğa sırtını dönmeyeceğini belli etti. Dahası hoşnutsuzluğa bir renk, ifade hakkı veya hoşgörülmesi gereken birşey gibi bakmadığını da ortaya koydu. Hoşnutsuzluktan öğrenmeye çalışıyor. Her durumda, değerli bir öğretmendir hoşnutsuzluk.

Bir yanda Akmerkez’de vitrinlerde resimlerini sergileyip halka indiklerini düşünen muhalif pentürcüler (Sanat Akmerkez’de serisi) öbür tarafta medya kutlamaları vesilesiyle billboardlarda iş sergilemeyi kamusal sanattan sayan muhalif güncel sanatçılar (RadikalArt) olduğu düşünülürse durumun pek parlak olmadığı da anlaşılır[xviii]. Kamusal sanat işlerini gösteren radikal işleri veren sergiler bu yüzden akıp gidiyor bir etki bırakmadan.

Yani ben aslında WHW’nin bu Brecht tercihinin Türkiye’ye özgü siyasal kutuplaşmalar ve çatışmalar atmosferinden kaçışı temsil ettiğini kabul etmiyorum. Bu atmosferden geriye çekilip dünya soluna dair genel bir yere kaçılmak değil bu Brecht tercihi. Aksine, Türkiye içi çatışmalarda sözlerinin sol-liberal yaftasında kelepçelenip dönüştürücü gücünü yitirmesini engellemek yollu gayet başarılı bir siyasi konumlanma. Böylece hem dönüştürücü güçle temas korunuyor hem de özgürlükçü soldan taviz verme zorunluluğu kalmıyor. Deneysele yaklaşımla popülere yaklaşım o yüzden hakim. (Nasyonalist solda hani Brecht bizimdi telaşını[xix] da o yüzden uyandırdı zaten.)

İstanbul Bienallerinin temsili statüsü tartışmanın tüm taraflarınca onaylanıyor garip bir şekilde. Her ne kadar İstanbul Bienallerinde sınırlı sayıda Türk sanatçı yer bulsa da bienallerin siyasi pozisyonu Türk güncel sanatının mevcut durumunu gösteren en asıl işaret olarak alınıyor. Bununla birlikte, en fantastik komplo teorilerini ortaya koyarken bile, bu röntgencilikten haz almamamız gerekiyor, ya da bu ifşanın amacı sabitlenmiş muhafazakar bir sanat teorisinden hareket eden büyük ölçüde aklını yitirmiş bir güncel sanat karşıtı önyargılar toplamıyla uğraştığımızın altını çizmek değil. Kendi kendini onaylayan bu tip tutumlar yerine, bu tartışmayı haritalandırma ihtiyacı hissetmeliyiz siyaset ve sanatın herhangi bir temel tartışması için.

Türk sanat sahnesi Türk solunun zirve yaptığı 60larda 70lerde güncel sanat hareketleriyle güçlü bağlar kuramadı.

Türk solunun sanatsal radikalizmle bağının kopuşunu şiir üzerinden düşünmeliyiz, ana sanat dalı şiirdir Türkiye’de. Çünkü Türk solunun sanatla ilgisi öncelikle edebiyat üzerinden olmuştur. Edebiyattaki siyasa hızla diğerlerini de genel olarak belirlemekte. Nazım’ın hapsedilmesiyle kesilen avangard-radikal-sol gelenek, daha sonra solun resimle bağının kaderini de çiziyor.

Avangardizm genel olarak tercih edilmiyordu. Ya bir tür sosyalist realizm tercih ediliyordu ya da tam bir ayrıştırma perspektifi –sanat-siyaset ayrıdırcılık. 1980’deki askeri darbe Türk solunu öncekilerden çok daha sert biçimde şiddetle ve baskıyla kontrol altına aldı, eğitim sistemi değiştirildi ve bu baskı gündelik hayatı, siyasi hayatı ve kültürel hayatı tüm 80ler boyunca belirledi.

Paketten çıkan herşey

Ve her ne kadar daha 77’lerde Yeni Eğilimler sergileri başlamışsa[xx] da güncel sanat ancak 90lardan sonra tam olarak sahnenin bir parçası oldu, ve pek çok solcu için globalist kapitalist çağın başlangıcını temsil etti. Çünkü onlar bu kırılmanın ardından güncel sanat olarak gördükleri formlarla karşılaşmışlardı. Dolayısıyla güncel sanat tezelden globalizmin sanatı olarak adlandırıldı. Enstalasyon veya video sanatı gibi basit sanat formları dahi 90lardan önce hayli ender görülüyordu, ve bu formlar ayrıca doğrudan yeni bir ideolojiyle yeni bir dünya düzeniyle bağlantılı görüldüler. Bazen görece sıradan bir kavram olan küratörle birlikte de kullanıldığı oldu global kapitalizm eleştirilerinin. Marksist bir kültür dergisi küratörleri yeni sanat peygamberleri olarak adlandırdığında paketten çıkan herşeye direnmeye çalışıyorlardı: neo-liberalizm, globalizm, emperyalizm, güncel sanat ve küratörler…

Formların hayali güçleri

Hayali avangardizm atfediliyor güncel sanat formlarına bir de. Mesela enstalasyona video art’a, performansa... Benzer şekilde görsel şiir akımına da olduğundan farklı bir avangardizm atfediliyor. Yerel bir avangardizm, dünyada zaten mevcut şeylerin burası için yeni sayılması durumu. Bazen de, hatta her iki durumda da daha önce yapılmış olmasına karşın yeni gibi muamele görmesi, yeni etkisine sahip olması belirleyici oluyor. Bir de sponsorlar konusunda şu var, Kültür Bakanlığı dahil her tür sponsorla siyasi bir sinema filmi çekildiğinde daha sıcak yaklaşılırken en ufak bir sponsorlukla aynı temalı bir video art gerçekleştirilse tü kaka oluyor. Formlara, taşıdıklarından fazlası atfedilmekte.

Güncel sanatın en yüksek siyasi etkiye sahip olduğu ülke!?!

Dünyada güncel sanatın siyasi etkisi ne olabilir ki diye hayıflananların tersine Türkiye’de aşırı siyasi etki kurguları yapılmakta. Bir ülkeyi yıkmaya doğru gidecek planlarda kilit bir rol biçildiği dahi varsayılabilmekte bienallerin.

Biz Brecht çalışmamıştık

WHW’nin çıkışı, Brecht’i kullanış şekli ortodoksların elini kolunu bağlamakla birlikte liberalleri de çok mutlu etmeyecek. Türk güncel sanat camiasında heyecanla karşılanacak bir çıkış değil. Brecht referanslarına yatırım yapmadılar çünkü sanatçılar uzun zamandır. Brecht referanslarının değer kazanması lehlerine değil çoğunun. Bienal çalışmadıkları yerden geldi. Dönüştürücü sola özgürlükçü referans, WHW’nin bu çıkışı hem ortodoksları susturuyor hem de liberalleri sessizliğe bırakıyor[xxi].

Ortodoks sol ne diyor?

Ortodoks solun iddiasına göre dünyayı yoldaşlarıyla birlikte değiştirmeye çalışan devrimci sanatçılar yerine, şimdi elimizde sponsorlanmış projeleri en berbat iblis şirketlerce fonlanan veya devlet kurumları tarafından siyasi gündemleri belirlenen neo-con güncel sanatçılar var. Bu güncel sanatçılar siyasi kavramlara gönderme yaptıklarında veya siyasi meseleleri tartıştıklarında dahi bir tür sözde solcu bakışaçısından konuşurlar diye düşünüyorlar, güncel sanatçılar ya hepten ikna edicilikten uzak görülüyor ya da basitçe maskeli.

Sonuç olarak, şu slogan ortaya çıkar: siyasi olarak güncel sanata asla güvenilemez. (aslında tüm avangard sanata, veya avangard olduğu varsayılan sanata, ya da avangard sanat etkisi yapan sanata) Bu güvensizlik bazen mikro politikalara karşı genel bir hoşgörüsüzlükle birleşiyor. Veya sınıf savaşımına oturtulamayan herşeye karşı genel bir uyumsuzluk ve huzursuzlukla.

Postyapısalcı düşüncelere karşı alerjik bir reaksiyon da bunu izliyor, çünkü Türk solu hep devleti kurtarma esasına odaklanıyor. İlerlemeci. Milliyetçiliği de buradan kaynaklanıyor yoksa hasta milliyetçi istisnai insanlar olduklarından değil. İlerlemeci mantık güncel sanatı da post teorilerle birlikte tehlikeli addediyor. Anti-emperyalizm sömürüsünü kullanan aslında muhafazakar bir Batı karşıtlığı da var. Türk sağından devralınan anti-emperyalizm duyarlılığı hem Türkiye’nin kendi emperyal geçmişini hiç sorgulamaz, hem Kürt Güncel sanatı veya genel olarak Kürt sanatı kategorilerini gördü mü resti çeker. O yüzden günümüzde her anti-emperyalizm ihtiyacına vurgu yaptığımızda bu örtük-milliyetçi ve progresivist konumlardan farkımızın altını çizmek zorunda kalıyoruz.

Fakat herkes devasa Istanbul Bienali organizasyonlarının güncel sanatın ana cephesini temsil ettiklerini onaylayınca, güncel sanat dev şirketlerin uzak bir yatırımına dönüşüyor. Üstelik sadece ortodoks sol için değil liberter solcular için de.

Türkiye’yi bölmek için global planlar ve güncel sanat!

Bienalin temsili değerini sürekli büyütmek ortodoks sol eleştirinin önem verdiği bir husustur. Bu sayede diyelim Bienal’in Koç sponsorluğuna geçmesi gibi vesileler bahane edilerek çok geniş bir saha dışlanabilir. Halbuki 90ların ortalarında henüz Türkiye güncel sanat ortamında para yokken ve ıssızlık hakimken de ortodoks sol aynı eleştirileri ezbere getiriyordu. Şimdi para ve kurumlar da ortaya çıktığı için ezbere konuşmanın daha anlamlı gözükebildiği bir uğraktayız[xxii].

Bienal üzerinden yürütülen bir dil de İstanbul Bienallerin ve güncel sanatın Türkiye gibi ülkelerin ulusal çıkarları aleyhine, Soros ve diğerlerinin aracılığıyla etnik çatışmaları dayatmasıdır. Sözkonusu dile göre bu kimlik politikaları veya özgürlük kamuflajı altında yapılır.

Her ne kadar global kültürel siyasalar en eleştirel farkındalıkla tartışılmayı hakediyorsa da, güncel sanata karşı bu milliyetçi tepkilerde Kürt sorununa ulusdevletçi milliyetçi yaklaşımların nasıl marksist terminolojiyle aklandığını görüyoruz. Bu hat güncel sanata karşı kullanılan en paranoyak eleştiri hattını oluşturuyor[xxiii].

Irak’ın işgali ve Orta Doğu’daki gelişmeler, ve ayrıca Türkiyenin iç siyasi kutuplaşması (nasyonalist laiklerle globalist-İslamistler arasındaki) ortodoks sol grupların milliyetçi hedefleri desteklemelerine hep bahaneler oluşturmuşlardı. Kimi komünist partiler bunda hiç sorun görmediler. Ve de güncel sanatı aynı emperyalist canavarın kültürel kolu olarak kavramlaştırmak onlar için radikal bir görüş değil.

İstanbul Bienalleri her zaman güncel sanata karşı en keskin eleştirileri kışkırtıyor ve Istanbul Bienallerinin büyük ölçekli gösteri karakteri, dev şirketlerle finansal bağlantıları, ve söyleşilerde ifade edildiği haliyle organizasyon komitesinin ana amaçları, sadece Istanbul Bienalinin yapısını anlamak veya eleştirmek için kullanılmaz, ama Türkiye’deki güncel sanat gelişmelerini ötekileştirmek için kullanılır, ister nasyonalist bir perspektiften “Kürt kimliğini öne çıkaran ve ülkemizi bölmeye çalışan öteki” olarak, ister daha saygın bir sol perspektiften “global kapitalizmi ve kültürel emperyalizmi destekleyen öteki” olarak.

Dolayısıyla İstanbul Bienalleri, sadece güncel sanatın siyasi kapasitesini manipüle ettikleri ve kullandıkları için eleştirilmezler, ama ayrıca güncel sanatın gerçek kapitalist emperyalist en iyi durumda nihilist doğasını temsil ettikleri için eleştirilirler.

Şu ana kadarki haliyle tartışma güncel sanatın küresel güç ilişkilerini tartışmak için yeterince yardımcı gibi görünmüyor. Daha çok, değerli olan bu tartışmaların sanata yönelik ortodoks sol politikalardaki sürekliliği göstermeleri ve güncel sanatın bu yolda nasıl algılandığını bu özel bağlamda ortaya koymaları.

Dilersek az çok muhafazakar bir sanatın kolayca mevcut global siyasi gelişmeler içinde meşrulaştırılabileceğine odaklanırız, ya da bunu daha komplike bir konu olarak alırız. İnanıyorum ki, bu tartışma bugün Türkiye’de güncel sanatı politik olarak konumlandırmak için hayatidir, ama sol siyasetin, muhafazakar sanatın ve radikal sanatın daha geniş bir tartışması lehine bu tür çatışmaları gözönünde bulundurmak daha da değerlidir.

Bienal tartışmalarında neden Bienalleri tartışamıyoruz

Dünya Bienallerini siyasal açılardan eleştiren çok sayıda yaklaşım mevcut. Hele ki periferi bienallerinin siyasi anlamları, etkileri hakkında çok şey söylendi. Dünya sanatının siyasal etkileri hakkında da çok tartışma mevcut. Ama bu tartışmalar Türkiye’de bizi pek ilgilendirmiyor. Bizim tercihimiz performans-fobisi, video art-alerjisi, yeni medyalara direnmenin yolları gibi tartışmalar! Ortodoks sol ortaya konan işlerin içeriğini tartışmadığı gibi tartışılmasını da kötü göstermeye çalışıyor. Bir örnek olarak, diyelim sanatçı Burak Delier aynı fikirler ve aynı tutumlarla ve aynı değerleri ifade ederek sanat işleri yapmak yerine uzun metrajlı film yapmış olsaydı, ortodoks sol Delier’in çalışmalarını doğrudan politik bir girişim addedip anlamaya çalışacaktı.

Ama ihtiyacımız olan içerik tartışmalarına bir türlü ulaşamıyoruz ve bu noktadan sonra ulaşmamız da zor görünüyor. Aktörlerin hemen hiçbiri yardımcı değil buna. Ortodoks sol hesap defterleri ve önceden belirlenmiş kategoriler dışında birşeyle zaten ilgilenmiyor; liberter (özgürlükçü) sol ilgili ama çekingen, içselleştirmiş değil, kenarından köşesinden sokuluyor ara ara; medyanın işi zaten içerik tartışmasına katkıda bulunmak değil bulunsalar ekstra olurdu; diğer disiplinlerden disiplinlerarası katkılar çok zayıf; sanatçıların kendileri ise içerik tartışmasını pek çok kariyer meselesinin ardından hatırlayacak duruma gelmekteler.

Peki alternatifi nedir bu durumun?

Türkiye’de alternatif kültür/sanat var mı[xxiv]? Pek çok alanda bu tip serzenişler, alternatif kültürel öğelerin güçlü bir biçimde kendini gösterememesinden ve bundan kaynaklanan kısırlıktan şikayetler duymanız mümkündür. Alternatif sergi mekanları, sergiler, dergiler, yayınevleri, sinemalar, ressamlar, şairler, tiyatrolar yok ki, diyenlere rastlayabilirsiniz. Herkes elini kolunu merkeze kaptırmıştır, gerekli ayrıksı duruşu sergileyememektedir vs. Şirket kültürleri, uluslararası sermaye bağlantıları, resmi tarihler, resmi perspektifler, yerel klikler, vasatlığın yerel erk odakları vebenzerleri her tarafı sarmıştır buna göre. Türkiye’yi tatsızlaştıran acı bir durum olarak tarif edilir.

Muhalif/eleştirel bir siyasi görüşe veya ayrışan bir kültür bakışına yakın duran kim katılmaz ki muhalif/eleştirel kültür pratiklerine duyulan ihtiyaca?

Fakat burada hep atlanan bir faktör var: alımlayıcının iradesi ve eylemi...

Eleştirel ve muhalif olmak, başka bir dünya, başka bir kültür istemek neyi gerektiriyor?

Salt anaakım siyaseti takip edip mızırdanmak, anaakım kültürün alıcısı olup dırdır etmek ve önde gelenler etrafında kurulmuş kültür tanımının sınırlarından taşmadan suçlamalarda bulunmak yeterli midir?

Bazı arkadaşlar kimi dünya kentlerindeki alternatif oluşumların yarattığı canlılığı ve bakış çokluğunu özlemle anmakta bu ayrı duran odakların oluşlarıyla yaratttıkları güçlü muhalif ve yaratıcı itkiyi burada bulamayınca İstanbul, Ankara gibi şehirlere serzenişte bulunmaktalar.

Halbuki bu tür şikayetler dahi kültürün üreticileri ile alıcıları diye kesin ayrışmış kategorilerin kabul edildiğini, ortakyaşarlıkların, birbirini oluşturma ve etkileme süreçlerinin, birbirine dönüşmelerin ve binbir türlü geçişin tali kılındığını gösteriyor.

Muhalif görüşlere yakın insanlar ‘olmak istedikleri kişi’ gibi konuşarak anaakım yapıları eleştiriyorlar ama sonra ‘gerçekte oldukları kişi’yi eylemde görüyoruz: sözleriyle değil eylemleriyle gerçek etkiyi yapıyorlar kültür ortamına. Hangi filme gittiklerinde, hangi kitabı okuduklarında, hangi sergiyi ziyaret ettiklerinde, hangi fikirler ve metinler üzerinde mesai harcadıklarında düğümleniyor mesele. Hangi bakışların daha saygın olduğu skalasını neye göre kurduklarında... Çok basit formüle edersek: alternatif kültür alternatif emek istiyor.

Alternatif sanat isteyen kişilerin emek harcayıp alternatif işleri görmeye çalışmayı, alternatif dergilerin satıldığı kitabevlerine özellikle gidip yeni bir dergi çıkmış mı diye aramayı, kötü çıkabilme kaygılarını erteleyip dışarda duran oyunlara gidip mekanları gezmeyi gerektiriyor. Onanmamışı beğenebilecek özgüven ve onanmamış bir değerlendirme dizgesi oluşturabilme tutumuna ihtiyaç duyuluyor.

Hazır bir kültür anayolu var önümüzde açıkçası. Sınırları belli, dışarda bıraktıkları belli olan ve trafiğin hızlı aktığı ama akışların tek bir yolda katılaştırıldığı bir otoban.

Alternatif patikalarsa hazır oluşmuş olarak önümüze gelmeyecekler. Böyle bir edilgen beklentinin kendisi merkezi kültüre bağımlılığın oturttuğu bir alışkanlık da olabilir.

Farklı siyaset imkanları, mümkün başka dünyalar ve başka kültürler, ekstra emek gerektiriyor. Eleştirel tembelliğe hiç uygun değil.

Ekstra emekten yüksünenlerin, ekstra uğraşlara zaman ve enerji ayırmayanların elinde tek bir tutum kalıyor: üzerine doğru gelen hegemonik kültür tanımını eleştirmeye devam etmek ama fiilen içinde kalmak. Otobanı içerden eleştirmek, alternatif ekstra emeklere kalkışmadan mızırdanmak, suçlamak ama yapmamak kalıyor geriye.

Halbuki çoklu minör kalkışmalar kültürel özerklik alanlarını bekleyen değil arayan ve bu şekilde yapımına katılanlarla oluşturulabilir ancak.

Bienalleri övmek, olmadı yermek

Bu çerçeveden baktığımızda bienalleri övmek veya yermek bizim ana meselemiz olduğu sürece alternatif emekle aramızın kötü olduğu açık demektir. Bienal bir nevi taşrada tek olay, kasabaya gelen panayır gibi algılandığı sürece daha fazlasına yer yok. Ama biz bienalden gene de çok şey bekleyeceğiz ve bunu kendimize yedirememek anlamsız. TÜYAP Kitap Fuarı’nı da perakende kitap satışı yapılan bir fuar olduğu, yani telif haklarının satıldığı bir kitap fuarı olmadığı için biliyorsunuz yerin dibine sokanlar, taşrada tek olay misali bu kitap curcunasına kapılmamızı horgörenler her sene olur. Ama TÜYAP Kitap Fuarı Türkiye kitap alemi için son derece önemlidir. Nokta. Ve de İstanbul Bienalleri de Türkiye sanat alemi için son derece önemlidir. Komplekse kapılmak yerine ne yapılabileceğini düşünmek gerekiyor.

Ve öyle ya da böyle, İstanbul Bienalleri hemen her seferinde yeni düşünme sahalarını tetikliyor şehrimizde. Zaten hepsi bu. Daha fazlası beklenmemelidir bir Bienalden…

---

[i] Bu yazıda, farkedileceği gibi, WHW’nin kendi serüvenine ve bu serüven içinde bir İstanbul Bienali küratörlüğünün nerede durduğuna değinmedim. 11. Bienal’in açılmasından aylar önce kaleme alınan bu yazı, 11. Bienal’in kendisini de dolayısıyla ele almıyor. WHW’nin bienalin kavramsal çerçevesini ‘Brechtyen’ sunuşunu da burada gündeme getirmedim veya kamuoyuna açıklanmış olan sanatçı seçimlerini de incelemedim. Dahası, kavramsal çerçeve metninde kullandıkları kavramları veya Brecht’i yorumlayış şekillerini de tartışmıyorum. Bunların yerine yapmaya yöneldiğim tümünün Türkiye sanat sahnesine toplam etkisini özellikle gözeterek bir siyasi-kültürel resim çıkarmaktır.

[ii] Yazı içindeki tekrarlar, çapraz söylemeler, sıçramalar ve akıntılar yazının hipermetinsel kurgusu çerçevesinde değerlendirilmelidir. 11. Bienal vesilesiyle bienal kitabına bir yazı yazma deneyimini bienale yaygın olarak atfedilen Türkiye güncel sanatını temsil etme vizyonunu da dikkate alarak, Türkiye’de güncel sanatın bugünkü algılanışının siyasi bir çerçevesini çıkarmak amacıyla kullandım. Anametindeki akışlar dipnotlardaki hizalarla birlikte okunduğunda ortaya çıkacak toplamın, Türkiye sanat sahnesinde olup bitenin liberter/anarşist bir pozisyondan ele alınmasını sunması amaçlanmaktadır. Ayrıca tasarımdaki farklılaşma yazı içindeki dört ana düğümü işaret etmektedir.

[iii] Evet, bir süredir Türkiye’de siyasi bir kamplaşma da yaşanmakta. 2000’ler Türkiye’de radikal/sosyalist-anarşist solun genel olarak etkisinin azaldığı bir dönem oldu. Sınıf savaşımı vb. sol tandanslı bölünmeler yerlerini İslamcılık-laisizm şeklinde tezahür eden kültürel bir bölünmeye bıraktı. Kendine has ekonomik dinamikleri de içeren bu bölünme siyasette bir polarizasyonla sonuçlandı: İslamcılık belirli bir global liberalizmle birleşti (hatta milliyetçilik karşıtlığı ve ordu karşıtlığı üzerinden sol-liberal cenahtan da destek aldı) öte yandan laikler (Kemalistler) de milliyetçiliklere (hatta yer yer faşizme, MHP’ye) yaklaştılar ama sol-kemalizm ile sosyalist solun büyük bir kısmı da anti-globalizm ve anti-emperyalizm ekseninde birleşerek nasyonalist progresivist bir pozisyon aldı. İşte benim bu yazıda katettiğim ortodoks marksizm – güncel sanat çatışması bu polarizasyona dayanmaktadır ve bu polarizasyon dolayısıyla günümüz Türkiyesi’nin siyasi atmosferinin kültür sahasına nasıl etki ettiğini örnek bir şekilde yansıtmaktadır.

[iv] Birgün Gazetesi’nde 28 Ocak 2008 tarihinde yayınlanan ‘Sol ile Güncel Sanatın İmtihanı’ başlıklı soruşturma da hazırlanış ve sunuluşuyla buna iyi bir örnektir.

[v] Express dergisinin 9. Bienalde Misafirperverlik Alanı’nda bizzat yer alması, Birikim dergisi’nin Evrensel Belgin işlerini kullanış şekli örnek verilebilir.

[vi] Deneysel/Görsel şiire yöneltilen apolitiklik, keyfilik, anlamsızlık ve bireycilik gibi basmakalıp yargıların bir tartışması için bakınız Şiirimizde Milenyum Kuşağı, Utku Özmakas, Pan Yayıncılık, Temmuz 2008, s.15-17.

[vii] Bu konuyu şiir üzerinden etraflıca Yasakmeyve şiir dergisinde daha önce tartışmıştım: Kendi Üstüne Katlanan Şiirimize Notlar (80’ler, Nazım, Ece Ayhan ve günümüz Görsel Şiir Hareketi), Yasakmeyve, sayı 28, Eylül-Ekim 2007, s. 66-80; ve Avangard Nazım Ceketini Alıp Nereye Gitti, Yasakmeyve, sayı:39, Temmuz-Ağustos 2009.

[viii]Sözgelimi Yücel Kayıran’ın Ataol Behramoğlu şiirini incelediği “Ataol Behramoğlu’nun Şiiri” yazısına baktığımızda hem Behramoğlu’nun şahsında pek çok kuşakdaşının bugün geldiği siyasi noktayı hem de aynı dilden beslenmiş sol-milliyetçi sanat muhafazakarlığını (‘neo-milliyetçi bağnazlık’) anlamak için çok faydalı ipuçları buluyoruz. Yasakmeyve dergisi, Eylül-Ekim 2006, Sayı 22, s. 20-24. Anlaşılan o ki Türk solunun anadamarı Mayıs 68’den neleri alamadıysa temsili önemdeki Behramoğlu şiiri de onları alamamıştır. Bunu Kayıran en iyi kurum eleştirilerini karşılaştırırken şurda gösteriyor: fabrika ve üniversite dışındaki kurum eleştirileri Behramoğlu şiirinde (ve aslında geniş olarak dönemin anaakım Türk solunda) eksiktir. Aslında daha önemlisi, günümüzde özgürlükçü sol dediğimiz kanala akan ve 68 mirasını 68 mirası yapan şeyler dışarda bırakılmıştır. Behramoğlu’nun kuşağıyla başlamıyor bu kavrayış elbet; 90’larda özgürlükçü soldan söz alan protest bir şair olarak yazan Can Yücel’in 67-69’de Ant’ta yayınlanan yazıları (Düzünden, Can Yücel, Doğan Kitap, Ekim 2008, s.29-119) veya Turgut Uyar’ın 60 darbesini sevinçle ve ulusalcı vurguyla karşılayış biçimi (Korkulu Ustalık, Turgut Uyar, YKY, Mart 2009, s.318-320) ya da Edip Cansever’in öztürkçeciliğe halkımızın kendi öz kültürünü, kendi öz dilini ve kendi öz sanatını bulma niteliklerini atfetmesi (Şiiri Şiirle Ölçmek, Edip Cansever, YKY, Şubat 2009, s.230-231) ve diğer ulusalcı vurguları hep kültürel altyapımızı oluşturan perspektiflerdi.

[ix] 1991’de yayın hayatına başlayan bu fanzinin özellikle 2000lerdeki sayıları ‘somut şiir’e yönelmişti. Bu fanzini benzeri bağımsız girişimlerle yürüyen deneysel şiir girişimlerine bir örnek olarak, ortodoks solun yönelttiği ezbere apolitiklik eleştirilerinin finansal bağlar bulamadığında da aynı tondan devam ettiğini görsel sanatlar dışından, şiir alanından örneklemek için andım.

[x] Avangard/deneysel gibi kavramların tartışmasına bu yazıda girmiyorum. Görsel/deneysel şiir dolayısıyla kavramlarının tartışıldığı kimi metinler için bknz. Gelenekle Deney, Haz. Erhan Altan – Thomas Eder, Pan Yayınları, Haziran 2008 ; poetikhars.com sitesi; ve Görsel/Deneysel Şiir, Şiirde Form Aşım(r)ı özel dosyası, Siyahi dergisi içinde, sayı 8, Güz 2006, s. 136-159.

[xi] Hata derken kendi politik konumunun yanlış anlaşılmasına ve etkisizleştirilmesine yol açacak şekilde koz vermeyi kastediyorum. Bu 'hatalar', Hanru bienaline dair algının, Türkiye'nin kendine özgü kutuplaşmasında hızla bir kutuba sürüklenmesiyle sonuçlanmıştı. Böylece Hanru'nun yaklaşımındaki alternatif modernite anlayışı layıkıyla tartışılamadı. Halbuki küçük bir rötuş yapsaydı ve; sözgelimi, aslında aynı anlama gelmek üzere, serginin başlığını "Küresel Savaş Çağında Umut İlkesi" olarak belirleseydi, ve de, aslında sadece daha genel konuşmaya dikkat ederek, Türk modernleşmesinin serüvenine dair net bir tarih şemasına başvurmak yerine ana kavramsal çerçeveyi küresel emperyal güçlere karşı üçüncü dünyadaki alternatif modernleşme arayışlarının taban lehine çeşitlendirilmesi olarak koysaydı, bienalin algısıyla niyetleri daha fazla uyuşmuş olacaktı. Demek istediğim, WHW'nin kavramsal çerçevesi bu iki çalımı da attığı için, ezbere kutuplaşmalarla erken kategorize edilme riskini atlatarak siyasi etkisi açısından hayırlı bir başlangıcı sağlama almıştır.

[xii] Burada ve başka yerlerde dönüştürücü sol derken kastettiğim temel hak ve özgürlüklerin muhafazasına veya geri tesisine odaklanmış defansif bir ‘haklarımız solu’ndan ayrı olarak dünyayı dönüştürme fikrini gündeminden düşürmeyen ‘bu düzen değişmeli’ mottosuna büyük ölçüde sadık sol. Dönüştürücü perspektifler/arayışlar dediğimde de gene böylesi bir sol konumlanışın izlerini ifade ediyorum. Dönüştürücü sol içinde hem ortodoks hem de özgürlükçü kollar bulunduğu da akılda tutulmalıdır.

[xiii] Bu yorumla amaçlanan WHW’yi veya 11. Bienal’i olası başarısızlık eleştirilerinden korumak değil, aksine belirli bir politik pozisyonun istikrarla güdülmesinin yarattığı/yaratacağı etkinin sergilenen işlerle sıfırlanamayacağına işaret etmek. Dolayısıyla siyasi bildirileri sergilenen işlerle sınamayı değil bildirideki içerik, tutarlılık ve süreklilikle sınamayı öne çıkarıyoruz. Tersi durumu, yani siyasi olarak çok güçlü işlerin siyasi olarak çok sorunlu bildiriler altında sergilendiklerinde nasıl bir etki bıraktıklarını şurada tartışmıştım: Documenta’nın Metaforları, art-ist, sayı 7, Ocak 2008, s.16-19.

[xiv] Halil Altındere 9. İstanbul Bienali Misafirperverlik Alanı kapsamındaki Serbest Vuruş/Free Kick sergisinin kataloğundaki fotoğraflar dolayısıyla 301’den yargılanmıştı. Katalogla ilgili bir toplatma kararı da alınmış daha sonra kaldırılmıştı.

[xv] Sözgelimi marksist eğilimli kültür dergisi Mesele’nin, İran asıllı ABD’li düşünür Hamid Dabaşi’yi öne çıkarttığı söyleşide Dabaşi şöyle diyor: “Bana göre, aslında ulusal devlet, sömürgecilik-karşıtı direnişin en uygun birimidir.” Mesele, Mayıs 2009, s.16. Nitekim aynı sayıdaki editoryal sunu yazısında da Dabaşi bir moderniteye bağlı olma fikrinden kopmadan Batı merkezli olmaktan çıkabildiği için övülüyor.

[xvi] Türkiye solunun küreselleşme karşıtı harekete soğuk kalışını özgürlükçü solun ülkedeki genel zayıflığıyla ilişkilendirerek daha önce şurada tartışmıştım: Sade Okuma Notları, Siyahi, sayı: 4, Mayıs-Haziran 2005, s.17.

[xvii] Akıp giden radikal işlerin karşılık bulamamasına bir örnek olarak daha önce Tütün Deposu’nda sergilenen, Claire Staibler ve Jelena Vesic’in küratörlüğündeki “Gerçeklik Bitti: Kalabalık ve Performans” sergisini tartışmıştık: “No More Reality: Crowd and Performance”, Burak Delier – Süreyyya Evren, Springerin, XV/2, Kış 2009, s.64.

[xviii] RadikalArt sergisindeki sorunların karşılaştırmalı bir ele alınışı için bknz. Parrhesiatic Games in Turkish Contemporary Art Scene, Süreyyya Evren, Third Text, 22/1, Ocak 2008, s. 35-42.

[xix] WHW’nin kavramsal çerçevesini açıklamasının ardından Ocak 2009’da Karşı Sanat’ta gerçekleştirilen Brecht Estetiği semineri vb. girişimler burada anılabilir.

[xx] Bu tarihin detayları için User’s Manual: Contemporary Art in Turkey 1986-2006 (Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat) adlı kitaba bakılabilir (haz. Halil Altındere – Süreyyya Evren, art-ist yayınları, 2007.

[xxi] Burada ortodoks marksistlerin haklarını teslim etmek gerekir çünkü her zaman tutumlarını açıktan savunurlar. Halbuki liberaller çoğu durumda sinsi bir şekilde başka birşeylere burun kıvırıyormuş gibi görünmeye özen gösterirler, çünkü doğrudan “ben kariyeristim başka birşeyle de ilgilenmiyorum” demenin kariyere katkısı riskli olabilir. Ve sadece kariyere tahvil edilebilen riskleri alma eğilimi de yaygındır. Aslında, bu tip tekil sanılabilecek suçlamalarla göstermek istediğim dinamik, ortodoks marksistlerin karşısında siyasi arzuları yoğun/belirgin özgürlükçü sanatçıların bir cephesinin bulunduğunu ima etmediğimin altını bir kez daha çizmektir.

[xxii] 1990’larda Türkiye’de güncel sanatın zorladığı eleştirel siyasi dilin ortodoks sol tarafından reddedilip marjinalleştirilerek etkisizleştirilmesinin bir tartışması için bknz. Kayıplar Ülkesiyle Dans, YKY, Haziran 2008. Bu kitapta da ele aldığım gibi, güncel sanatın 2000’lerdeki siyasi zaaflarında zaten büyük ölçüde 1990’ların anaakım marksist kültür çevrelerinin yarattığı yalnızlaştırmanın payı vardı.

[xxiii] Bu konudaki kimi uç ama emsal niteliğini taşıyan örneklerin bir tartışması için bknz. “An Ongoing Tension – Orthodox Left versus Turkish Contemporary Art”, Süreyyya Evren, 'Art + Politics. From the Collection of the City of Vienna/Sanat + Siyaset. Viyana Şehir Koleksiyonundan' içinde, editör Hedwig Saxenhuber, Viyana Şehri Kültürel Çalışmalar Bölümü için, 2008. (Museum on Demand: SpringerWienNew York), s. 170-183.

[xxiv] Alternatif emeğe dair bu bölüm, daha önce “Alternatif Kültür” adıyla Birgün gazetesinde yayınladığım (4 Ekim 2005) yazıya bienal gibi bir ana kulvar etkinliğine dair konuşurken başvurulduğunda nasıl bir “ne yapmalı” tonu kazanabildiğini gösteriyor.

PİÇ SANAT

Burak Delier

11. İstanbul Bienali “İnsan Neyle Yaşar?” açılalı iki haftayı aşkın bir süre geçti. Bu süre içerisinde serginin –bienal demeyeceğim çünkü söz konusu sergi alışık olduğumuz bienal sergilerinden hayli uzakta nerdeyse onlara karşı bir tavır niteliğinde- aldığı tepkilere ve tepkisizliklere baktığımızda serginin ortada kaldığını söylemek mümkün. Ne büyük medya gazete ve dergilerinin piyasaya yıldız sanatçı pompalamaları, ne geleceğin reklamcı-tasarımcı-halkla ilişkilerci adayı öğrencilerinden yorumlar, ne de sanat camiasından sergiyi tercüme edecek bir yazı. Bütün bu kesimlerin kendilerine has motivasyonları ve siyasi pozisyonları var elbet ve çoğunun da serginin açıktan yaptığı Komünizm propagandası sebebiyle uzak durmaları ve duracakları anlaşılabilir. Anlaşılamaz olan sol cenahın sergiyi tek kalemde sermayenin düzenlediği bir retorik hamleye indirgeyerek silmiş olması. Hali hazırda önümüzde filizlenmekte olan sponsorluk ve sanat/siyaset tartışmaları hiç de beklemeyi kaldıracak türden değil. Bu manzara günümüz koşullarında siyaset ile sanatı birbirinden ayırmayan, hiyerarşik bir sıralamaya tabi tutmayan hem sanatsal hem de siyasal bir var oluş alanını kovalayan bir tavır için sorumluluk duygusuyla harekete geçmeyi gerektiriyor.

Hem sanata hem de siyasete zaten güveni olmayan ve giderek düşmanlaşmış bir toplum içerisinde sanat ve siyaseti ayrıştırmadan kovalayanlar için zemin giderek daralıyor. Bunun pratik sonucu hiç kuşkunuz olmasın sanatın ve kültürün giderek daha fazla sermaye ve ürettiği zihinler tarafından rehin alınması olacaktır. Bu tartışmaların sürdüğü günlerde Masa’nın Beyoğlu İş Merkezinden küçük esnaf kapitalizmini ortaya seren bir bahaneyle atılması, aynı kapitalist nedenlerle Asmalı Mescit’in ticarileştirilmesi kapsamında Apartman Projesinin kesintiye uğrayan programı gibi küçük olayları yan yana koyduğumuzda sanatın zaten zayıf olan toplumsal zemininin iyice aşındığını görüyoruz. Sanat ortamına çekilmeye başlanan uzlaşmacı sanatçı-eleştirmen-küratör-izleyici grubu ve bu konformist ruhu destekleyen holdinglerin bu koşullarda daha da palazlanması hiç şaşırtıcı olmayacak.

Bu sergiyi ve genel olarak sanatı içinde bulunduğu ekonomik koşullardan dolayı hiçleyen sol cenahın, sanat cephesini güçten düşürerek asıl olarak kendi yaşamsal damarlarından birini umarsızca kestiğini iddia edeceğim. Özellikle mesele sanat gibi ele avuca sığmaz zihinsel ve duyusal sonuçlar ortaya çıkarabilecek bir üretim alanı olduğunda, işin ekonomik yapısı dolayısıyla alanı toptan silmek hiçbir siyasi sorumluluk anlayışı ile bağdaşmıyor.
Kaldı ki bu sol grupların çoğunun sanat alanındaki minör oluşumlarla da nerdeyse hiçbir ilgisi yok. İnsanın aklına asıl ilgilendikleri ne diye sormak geliyor; bir büyük sahne ve o sahnede tepkiselliklerini ortaya koyarak medyatik bir kimlik edinme fırsatını mı kovalıyorlar yoksa gerçekten sanat/siyasetle mi ilgileniyorlar? Sanatla ilgilenseler Masa’dan ve Apartman Projesinden ve yaşadıkları zorluklardan haberleri olurdu. Ama bu sol eğilimli grupları, tepkisel tavırlarını olumlu bir dayanışmaya çevirebilecekleri minör alanlarda göremiyoruz maalesef.

Çeşitli toplantılarda ve mail gruplarında bu toptan silme tavrına karşı verilen cevapları burada uzun uzadıya yansıtmayacağım. Ama birkaç soru sormakta fayda var. Bu seneki bienalin başlığı -WHW’nin de vurguladığı gibi- Brecht’ten alınmasaydı da “Çiçek Böcek ve Diğer Hoşluklar” olsaydı rahat mı edecektik? Güncel sanatı içinde bulunduğu ekonomik yapıdan dolayı eleştirenlerin kütüphanesinde YKY’den kaç kitap var? Yaşar Kemal’in yeni çıkan kitabını satın alacaklar mı? Ya da Yaşar Kemal’i protesto etmeyi düşünüyorlar mı? Ya da Yıldırım Türker'i? Peki film festivallerine(Film Ekimi ve İstanbul Film Festivali) ne demeli; Express dergisi her nisan ayında sayfa sayfa yayınladığı festival filmleri tanıtımları yerine bu sene festivali düzenleyenleri veya katılanları KOÇ ve Eczacıbaşı hakkında bilgilendirip sorgulayacak mı? Bu listeyi daha da uzatabilirim ama çok da gereksiz olduğunu düşünüyorum. Çünkü şöyle bir sonuç çıkıyor: Solun geleneksel sanatları edebiyat ve sinema sermaye ve finans tarafından dolayımlanabilir bunda bir sakınca yok. Ama güncel sanat hafif bir uğraş olduğu için ya siyasallaşmamalıdır ya da ancak münzevileşirse inandırıcı olabilir. Express dergisinin ve çeşitli sol grupların asıl olarak böyle düşünmediğine inanıyorum fakat bütün bu çıkışlardan sonra oluşturulan sanatın siyasallaşmasını sorunlu bulan kamuoyunu düşündüğümüzde çıkan sonuç budur. Ve günün anti-siyasi havasını göz önünde bulundurduğumuzda bu çıktının sonunda siyaseti vuracağı, vurduğu açıktır. Siyasi bir mesele çerçevesinde yola çıkan birçok insan için öncelikle sanat olmak üzere her alanın (ekonomi, üretim, eğitim, bilim, sağlık vs.)siyasallaşması, mücadelenin çoklu kollardan yürümesinin elzem olduğu tartışma götürmez.

Amacı sanat alanını sermaye dolayımından kurtarmak olan bir blogda yazdığım için sanatın bu koşullardaki durumunu kabullenmemiz gerektiğini savunmadığımın verili olduğunu düşünüyorum. Sanat alanı ve genel olarak kültür alanı sermaye dolayımından kurtulmalıdır. Buna hiç kimsenin bir itirazı yok. Ama içinde bulunduğumuz koşullar nefes alacağımız temiz alanı bize bırakmıyor. Gündelik hayatımız, fabrikalar, ofisler, okullar dahil her alanda kapma, üst-kodlama ve sömürme mekanizmaları çalışıyor. Elbette kariyerizm, konformizm, üretimcilik, başarısızlıktan korku, güvensizlik gibi ruh halleri sanat alanından da pis kokular gelmesine sebep oluyor. Fakat diğer alanlar farklı mı? Böyle bir kuşatılmışlık içerisinde bütün mesele ne yapacağımız, neyi bırakacağımız neyi tutacağımız, neyi güçlendireceğimiz ve adım adım neyi nasıl kendimizin kılarak bir temel, çatı ve sonunda başka bir yaşamı inşa edeceğimiz.

Ve Sergi

Şimdi sergiyi ve sanatsal/siyasal tutumunu daha genel bir çerçeve içinde değerlendirelim. İşe birkaç soru sorarak başlayalım. Serginin açılış tarihiyle aynı günlere denk gelen sel felaketi neden toplumsal bir ayaklanmaya dönüşmedi? Neden Türkiye’de son bir sene içinde polis tarafından öldürülen 23 kişi ancak Yunanistan’daki ayaklanma sonrasında hatırlanıyor? Ve Yunanistan’daki ayaklanmaya ne oldu? 2000’li yılların sonunda inişe geçen karşı-globalleşmeci hareketin akıbeti nedir? 2003 yılında dünya çapında düzenlenen ve milyonların katıldığı anti-savaş yürüyüşlerinden ne gibi sonuçlar elde edildi? 2008 krizinde hiç yüzüne bakılmadan bir çırpıda işten çıkarılan binlerce insanın öfkesi neden toplumsal bir kalkışmaya dönüşmüyor? Bugün kapitalizm 1848’den ya da 1871’den daha mı az vahşi? Fredric Jameson’ın söylediği gibi neden dünyanın sonunu hayal edebiliyoruz da kapitalizmin sonunu hayal edemiyoruz? Bu anlamda sergideki Arthur Zmijevski’nin “Demokrasiler” video enstalasyonu, bir nümayiş olduğunda dahi ortada alternatif bir dünya tasavvuru mevcut değilse ifade özgürlüğü ve demokrasi gibi kavramların sadece tepkisel bir kimlik sergileme(bu kimlik solcu, anarşist, anti-militarist, müslüman, vs. de olabilir) olarak kısıtlı kaldıklarında ne kadar anlamsızlaştıklarını gösteriyordu. Dolayısıyla nedir temel sorun?

Ben bu manzaranın bize tek bir şey söylediğini düşünüyorum. Toplumun vizyonu/hayal gücü/dünya görüşü/hayat tasavvuru kapitalizm tarafından o kadar esir alınmış durumda ki, ne kendi hayatımızı ve sonuçlarını ne etrafımızda olan biteni tam olarak anlayabiliyoruz ne de alternatif olacak bir proje, bir başka vizyon geliştirip bunu yaygınlaştırabiliyoruz. Topluma dayatılan hayat tarzlarının sonuçlarını yeterince algılanabilir, hissedilebilir, görülebilir kılamıyoruz. Tek yapabildiğimiz menzili kısıtlı tepkisellikten ibaret eylemler planlamak. Oysa daha olumlu ve dönüştürücü etkiler yapacak yöntemlere ve bilgilere ihtiyacımız var. Eğer kafalarımızda alternatif bir vizyon oluşmuş olsaydı, bütün bu olup bitene cevap verecek aletleri, gücü ve kitleyi kolayca bir araya getirebilirdik. Buradaki mesele bir örgütlenme ya da basitçe bir tavır sorununa indirgenemez. İnsanların kafalarında üzerinde ortaklaşabileceği ve kendilerini içinde buldukları alternatif bir dünya imgesi bulunmuyor. Böyle bir imgenin yokluğunda kapitalizmin aptallaştırıcı ve özgürleşme arzularını sömürücü teknikleri hayatımızın her alanında cirit atıyor. Çeşitli örgütlenmeler olsa dahi bunlar antagonist olmanın çok uzağında toplumsal düzenin bir devamı olabilecek vizyonlarla hareket ediyorlar.

Çokça üzerinde durulmuş olan “bilgi toplumu” gibi klişeleşmiş tanımların hakkını verircesine sömürü her şeyden önce hayal gücümüzden başlıyor. Bu anlamıyla bilgi, imge, duygulam akışlarının henüz kısıtlı olduğu 19. yüzyıla göre bizim içinde bulunduğumuz dünyada sömürü fabrikadan değil tam da hayal etmek ve hareket etmek için ihtiyacımız olan bilme, öğrenme ve tasavvur etme kapasitemizden başlıyor. Bugünün kapitalizminde her ihtiyaç ona ihtiyaç duyulmadan önce kapılıyor ve sırası geldiğinde tatmin ediliyor. Bu tam anlamıyla bilişsel üst-kodlayıcı bir süreç vasıtasıyla ilerliyor. Örneğin İstanbul’da son zamanlarda pıtrak gibi her yerde biten yaşam standartları yüksek kapılı-cemaatler hangi arzuları kışkırtıyor ve tatmin ediyor? Bilbordlarda ve televizyonlarda gördüğümüz güvenlikli, Havai havuzlu rezidanslar bizim için nasıl bir hayat tasavvur ediyor? Bu hayat tarzının tehlikelerini haber verecek araçlardan biri sanat değilse nedir? Hiç kuşkusuz eğer sömürü gayri-maddi alanlara, bilişsel alanlara da sirayet etmişse, mücadele de bu alanlara yayılmalıdır. Bu anlamda başta sanat olmak üzere işi bilgi, imge, fikir, düşünce üretmek olan her alanın(sanat, üniversite, basın vs.) bir antagonizma oluşturma niyetiyle işe koşulması gerekmektedir. Eğer içinde bulunduğu finansal koşullardan dolayı bu bilgi alanlarını toptan gözden çıkartacaksak, mücadelenin ne niteliğini anlamışız demektir ne de böyle bir mücadeleyi kazanma şansımız vardır. Alternatif bir vizyon oluşturmak için sanata belki de hiç olmadığı kadar çok ihtiyacımız var. Ne kadar sorunlu olsa da sanat elimizde kalan deneysel tartışmalar ve soruşturmalar yürütebileceğimiz yegâne özerk bilgi alanıdır.

Sanırım “İnsan Neyle Yaşar?” sergisi bağlamında gelmek istediğim nokta kendini ele vermeye başlamıştır. “İnsan Neyle Yaşar?” sergisinin en ayırıcı özelliklerinden biri açıkça zihinsel bir çalışmaya kışkırtan sanat işlerinden kurulu olması. Şatafatın, büyük enstalasyonların, ileri teknoloji kullanan çeşitli süslemelerin yokluğu izleyiciyi, sanatsal olduğu söylenen bir takım gizemli meseleden ayırarak içinde bulunduğu dünyayı öğrenmeye, bu dünya içinde gizlenmeye çalışılanı görmeye çağırıyor. Bu sergi hem estetik, hem siyasal hem de epistemolojik tavrıyla en hakikisinden disiplinler-arası bir karşı-bilgi toplaşması olarak görülebilir. Eğer saf estetik dertlerin dışlandığını ve eğitici, öğretici ve dolaysız bir hakikat oluşturma tavrının benimsendiğini kabul edersek bu sergide “izleyici” dediğimiz pasif bir seyretme konumunu tanımlayan kavramın geçersiz olduğunu da kabul etmiş oluruz. Tütün Deposunda en üst kattaki Brecht alıntısını vurgularcasına bu sergi ve ortaya çıkan karşı-bilgi onu en çok sevene, en çok öğrenene ve onu en çok kullanana aittir. Bu şu anlama gelir: Çeşitli liderlerin, dehaların, yıldızların ve uzmanların arkasında hizaya girmekten başka bir var oluş konumu hayal edemediğimiz bu günlerde, bu işler ile ortaya çıkan bilgi onu kullanana, işleyene, yorumlayana aittir- ne isim plakalarında yazan sanatçılara, ne de küratörlere…

Hele hele o sergiyi finanse eden holdinglere veya burjuvalara hiç ama hiç ait değildir. Fakat şunu iyice anlaşılır kılmalı: Ancak ve ancak söz konusu sergi çeşitli insanlar ve gruplar tarafından bir soruşturma atölyesine çevrilirse, bu insanlar ve gruplar bu fikirleri ve bilgiyi sahiplenebilirler ve bir fail olarak inisiyatifi ellerine alabilirler. Tıpkı alternatif bir dünya tasavvuru ortaya çıkarmanın bilişsel bir emek işi olması gibi alternatif bilginin de sahiplenilmesi bir emek ve başta belirttiğim gibi bir sorumluluk meselesidir. Sanat, fikirler, hayaller, tasavvurlar söz konusu olduğunda hiçbir burjuva, hiçbir kurum, hiçbir holding sırf maddi lojistik sağlayıcılığıyla bir fail olarak ortaya çıkamaz. Holdingler gelir holdingler gider, kurumlar gelir kurumlar gider fakat fikirler, hayaller ve tasavvurlar baki kalır.

Sermaye ilişkilerinin düzenlediği bu illüzyona kapılmak ve sanat/siyaset ilişkisini hiçlemek toplumu siyasi hayal gücü kıtlığına mahkûm etmek anlamına gelecektir. Bunun vebali ise siyasal bir konumdan söz aldığını ve her hangi bir şekilde sanatla ilgilendiğini iddia eden herkesin boynunadır.

Kamil Şenol'un Gayri Maddi Emek Üzerine Notları Üzerine

Burak Delier

Burada Kamil Şenol ile aramızda geçen tartışmayı biraz daha genişleterek aktarmak ve ayrıldığım birkaç noktayı belirtmek istiyorum. Çok fazla alıntı yapmadan genel bir değerlendirme yapmak niyetindeyim. Meraklı olanlar anahtar tartışma için “Çokluk” kitabında Birinci Arasöz: Yöntem Marx’ın İzinde bölümüne bakabilirler.

Öncelikle “gayri maddi” nitelendirmesinin fazla ya da az geldiğini düşünüyorum. Neye göre gayri maddi? Aslen, bir öğretmen, yazar, reklamcı gayet maddi bir emeğe sahiptir. Yazarın masa başında geçirdiği saatleri kamburundan, reklamcının bilgisayar başında geçirdiği saatleri göz ve bel hastalıklarından hesaplayabilirsiniz.

Kamil Şenol’un ilk Not’unda belirttiği fikirlere katılıyorum. Bu iki kategoriyi tartışmak yerine aklımızı kurcalaması gereken özgürleşme fikri olmalıdır. Gayri maddi emeğin gündeme gelmesinin nedeni günümüzde üretimin maddi olmayan alanlar da dâhil olmak üzere her alana yayılmış olmasıdır. Bu noktadan sonra bizi meşgul etmesi gereken soru “işçi olmaktan, üretken olmaktan, üzerimizden artı-değer peydahlanmasından nasıl kurtulabiliriz?” olmalıdır. Dolayısıyla soruyu -gayri maddi emeğin ne kadar “gayri maddi” olduğunu saklı tutarak- şöyle formüle etmeli: “Gayri maddi emek türleri özgürleşmeye maddi emek türlerinden daha mı elverişlidir?” Kuşkusuz bu soruya “evet” diye cevap vermek pek mümkün gözükmüyor. Harcanan emeğin gayri maddi niteliği tek başına hiçbir özgürleşme vaat etmiyor.

Gayri maddi emek olarak nitelendirilebilecek birçok alanın sömürgeleştiği oldukça açık. Buna Mcdonald’s çalışanlarının “güler yüz” gösterme zorunluluğundan tutun da(bu arada “güler yüz”, "sempati" ne kadar da garip ve yaygın bir gayri maddi emek türü değil mi?), “yaratıcılık” makineleri haline gelmiş reklam sektörü çalışanları, - kârın maksimizasyonu için en büyük etkiyi yaptığı kanıtlanmış- her türlü bilim insanı ve sanatçılar, psikologlar, araştırmacılar, sosyologlar ve sayamayacağımız kadar çok alan da dâhil.

Öyle ki günümüzde şirketlerin yatırımlarını yönetme amacıyla yaptıkları bilgi toplayarak tüketici profilleri oluşturma yöntemlerini göz önüne alırsak, internette her gezdiğimizde, her kredi kartımızı kullandığımızda, her bir bilgi formu doldurduğumuzda biz de sırf “veri kaynağı” olma durumumuzla bile bir gayri maddi emek işçisine dönüştürülüyoruz. Durduğumuz yerde veri üretiyoruz. Şirketlerin üzerimizden daha fazla kâr etmesi için bir “gayri maddi profil”e dönüştürülüyoruz.

İnsanın sömürülmemesi için hiç yaşamaması gerekiyor sanki… Ya da görünmez olması. Bulunduğumuz durumda sömürülmemek için hiç var olmamak, tanımlanabilir olmamak, radarın altından uçmak gerekiyor. (Enformel sektörleri düşündüğümüzde “görünmez” olmak da tartışmalı bir hale geliyor. Bilindiği gibi enformel alanlar kârın maksimizasyonu için çok verimli karanlık bölgeleri oluşturuyorlar. Kâğıtsız/görünmez göçmen işçileri ve maruz kaldıkları sömürünün şiddetini düşündüğümüzde görünmezlik meselesi bir taktik olarak daha açılması ve üzerine düşünülmesi gereken bir mesele olduğu anlaşılıyor.)

Yine de zurnanın zırt dediği bir yer var. Gayri maddi emek, maddi emek üretimlerine göre daha özgürleştirici bir vaat barındırıyor. Bugün sadece yazdığınız bir blogtan her hangi bir konu hakkında kamuoyu oluşturabilir ya da birçok aktivistin yaptığı gibi üzerine çalıştığınız konuda sırf bilgi üreterek taşları yerinden oynatabilirsiniz. Ya da bir öğretmenseniz her zaman müfredatı delebilecek hamleler yapabilirsiniz. Fakat eğer fabrikada bir işçiyseniz bırakın taşları yerinden oynatmayı, kendi konumunuzun bile sahibi değilsinizdir. Bu anlamda maddi dünyanın her yanı parsellenmiş gözüküyor.

Kamil Şenol’un Negri ve Hardt’ın öne sürdüğü emek-değer teorisinin geçersiz olduğu iddiasına karşı çıkışına katılmadığımı söylemeliyim. Parsellenmesi tamamlanmış, tam anlamıyla zapturapt altına alınmış maddi dünyada emek-değer teorisi geçerli olabilir. Fakat dünya fabrikadan ibaret değildir. Fabrikanın dışı, bizzat üretim araçlarının dışı da vardır. Gayri maddi olarak kategorilenebilecek emek ve ürün türleri çok daha zor denetlenebilir/sayılabilir/ istiflenebilir bir yapıya sahiptir. Uçucu olmaları; -örneğin bilgi gibi- etkilerinin ne olabileceği önceden kestirilememesi, kaynağı belirlenemeyecek bir kolektifliğin ürünü olmaları onların kolayca denetlenmesine/sayılmasına/ölçülmelerine fırsat vermiyor. Her şeyden önce gayri maddi şeylerin ne kadarının kime ait olduğu hesaplanamaz. Bu Negri ve Hardt’ın düşüncelerinin temeli olan “ortak payda” kavramını temellendirdikleri nirengi noktasıdır. Dünya hiçbir spesifik toplumsal aktörün eseri değildir. Negri ve Hardt’ın emek-değer paradigmasını reddederlerken ortaya çıkartmak istedikleri dünyanın(maddi ve maddi olmayan dünyanın), başlangıcından itibaren insanlığın tümüne ait(sadece “çalışanlara” değil) bir emek ve işbirliği eseri olduğudur. Burada Marx’tan çok da uzakta değiller. Ayrıştıkları yer üretim ve sömürü mekanizmalarının farklı çalıştığıdır. Marx’ın sömürünün emek-değer teorisine dayanması ısrarını kabul etmezler ve sömürü kavramını koruyarak “ortak payda”nın gaspı olarak anlaşılması gerektiğini öne sürerler.

Negri ve Hardt’ın gayri maddi emeğe eleştirel olmayan bir şekilde yaklaştıkları da söylenemez gibi geliyor bana. Çokluk’ta, gayri maddi emeğin -emek-değer teorisinin temeli olan zaman kavramıyla ölçülebilir olmaması dolayısıyla-, “İmparatorluk” tarafından nasıl özelleştirmeler, mülkiyet yasaları ve şiddet yoluyla gasp edildiğini anlatırlar. Sermaye ve “Diyonisos’un emeği” arasında sürekli kap-kaçlar, geri almalar, küçük galibiyetler ve yenilgiler olarak her alanda süren bir mücadele sahnelerler. Kapitalizmin “yeni” gasp ve üretim yöntemleri emek-değer teorisiyle ölçülemeyecek kadar çeşitli, görünmez ve indirgenemezdir. Bunun karşısında Diyonisos da çok daha uçucu-kaçıcı yöntemlerle saldırmaktadır. Açık bir diyalektik denklem… (Belki de sömürünün zamansallığından çok, mekânsallığını vurgulamak gerekiyor: evin, şehrin ortak alanlarının, telif haklarının, yerel bilginin, bilgi/uzmanlık alanlarının gaspı gibi)

Yukarıda belirttiğim gibi bugün sömürülmeyen her hangi bir boş noktanın olduğunu iddia etmek bana oldukça saf ve romantik bir savlama olarak gözüküyor. Bugün biz aldığımız her nefeste kendi inisiyatifimiz dışında üreticileriz ve sömürülüyoruz. Fakat hemen bu distopik karabasanının umutsuzluğuna kapılmamalı. Alternatif alanları, nefes alabileceğimiz araçsallaşmamış boşlukları ortaya çıkarmamız gerekiyor. Bu alanlar hâlihazırda yoklar. Bu alanların yaratılmaları, icat edilmeleri gerekiyor. Bugünkü ödev budur diye düşünüyorum. Negri ve Hardt’ın Çokluk’ta yaptıkları, gayri maddi kategorilerin bu alanları ortaya çıkarmakta maddi kategorilerden çok daha elverişli olduğunu ve bu gayri maddi dünya için de tehlike çanlarının çaldığını öne sürmeleri. Bunda itiraz edilecek fazla bir şey de göremiyorum açıkçası.

Her dakikamızın hesaplanamaz bir şekilde “üretici” haline gelmesi, “çalışma zamanı-boş zaman” ayrımının kaybolmuş olması, toprağın, dilin, yerel bilgilerin metalaşmış olması, 68 hareketinin eleştirilerinin kapitalizm tarafından hazmedilmiş olması gibi nedenlerden dolayı bugün sömürünün/gaspın işleyişini çözmek için emek-değer teorisinden başka modellere ihtiyacımız olduğunu düşünüyorum. Kaldı ki, ekoloji, genetiği değiştirilmiş organizmalar gibi birçok mücadelenin zaman kavramı üzerine kurulu tek bir sömürü teorisi ile karşılanması bana mümkün gözükmüyor.

Maddi Olmayan Emek üzerine Notlar II a

Kamil Şenol

Maddi olmayan emek teorilerinde ironik olan taraf , Marx’ın emek-değer teorisini reddetmeleridir. Bu reddediş Hardt ve Negri’nin maddi olmayan emek teorisinde açık olup, Lazzarato da ise biraz daha örtüktür: “Maddi olmayan emeğin hegemonyasında sömürünün, artık asıl olarak bireysel ya da kolektif emek zamanıyla ölçülen bir değere el koyma şeklinde gerçekleşmediğini;daha çok, müşterek emekle üretilen ve toplumsal ağlarda dolaştıkça daha da ortak hale gelen değerlerin gaspı biçimine büründüğünü savunacağız.”(Çokluk s.128)“…biyopolitik üretimin bir yandan ölçülemez olduğunu, zira nicelleştirilip sabit zaman birimlerine dökülemeyeceğini; diğer yandan da sermayenin asla yaşamın tamamını ele geçiremeyeceğini görürüz. Marx’ın kapitalist üretimde emek ve değer arasındaki ilişkiye dair fikrini gözden geçirmemizi gerektiren de budur.” (Çokluk s.163) “Maddi olmayan emek her şeyden önemlisi, ‘toplumsal bir ilişki’ (yenilik, üretim ve tüketim ilişkisi) üretir. Ancak bu üretimde başarılı olursa etkinliğinin ekonomik bir değeri olur.”(Lazzarato.MOE.s.234)

Hardt ve Negri’nin emek-değer teorisini reddedişleri açık olduğu için, biz burada Hardt ve Negri’nin argümanlarından hareketle meseleyi tartışıp, cevap vermeye çalışacağız. Bu cevap, örtük olarak emek-değer teorisini reddeden Lazzaraton’un argümanları için de kullanılabilir. Hardt ve Negri, Marx’ın kapitalist üretimdeki emek ve değer arasındaki ilişkiye dair fikrini gözden geçirmemizi istemelerini iki temel argümana dayandırırlar:

1) “Fabrika üretiminin düzenli ritimleri ve iş zamanıyla iş dışı zaman arasındaki net ayrımlar, maddi olmayan emek söz konusu olunca bulanıklaşır…yeni paradigma iş zamanı ile yaşama zamanı arasındaki ayrımın altını oyar.” (s.161.162)

2) Emeğin sömürüsü, “…müşterek emekle üretilen ve toplumsal ağlarda dolaştıkça daha da ortak hale gelen değerlerin gaspı biçimine..” bürünür.

Her şeyden önce belirtmek gerekiyor ki , Hardt ve Negri , kapitalist üretim tarzında değerin temel kaynağının emek olduğunu söylerler.(s161). Aslında bunu söylemeleri biraz da zorunludur, yoksa “maddi olmayan emek paradigması” anında çökerdi. Onların itiraz ettikleri, değer yasası günümüzde, Smith, Ricorda ve Marx’ın kavradığı biçimiyle geçerliliğini yitirmiştir[1]. Bugün, değerin temel ölçü birimi olarak zamansal emek birimini kullanmak anlamsızdır. Nedeni de ,maddi olmayan emek söz konusu olunca, fabrika üretim düzeninden farklı olarak iş zamanı ile iş dışı zaman arasındaki net ayrımların ortadan kalkmasıdır.

Microsoft gibi firmaların çalışanlarını günün büyük bölümünde ofiste tutmak için çalışma ortamını ev ortamına benzetmeleri veya “home office” dediğimiz çalışma biçimleri , yapılan işlerin genel niteliğinin proje esaslı olmasından kaynaklanır. Zaten maddi olmayan emek teorisyenleri, maddi olmayan emeğin temel niteliklerini sayarken, bu durumu aşağı yukarı şu kelimelerle şöyle ifade ediyorlar: Proje bazında, küçük üretim birimleri sadece o iş için bir araya gelir. Üretim döngüsü yalnızca kapitalist ihtiyaç duyduğunda başlar, ihtiyaç yani görev tamamlanınca, döngü tekrar, üretken kapasitesinin zenginleşmesini ve yeniden üretimini mümkün kılan ağlara ve akışlara geri çekilir. (Lazzarato MOE.s233).

“Proje” tabii ki güncel bir adlandırma.Proje dediğimiz şeyin eski tabir ile “parça başı” işten hiçbir farkı yoktur! Emek, zamana göre ücrette ,doğrudan devam ettiği süreyle ölçülürken, parça başı ücrette ise belli bir zaman diliminde somutlaştığı ürün miktarı ile ölçülür[2]. Ama deneyimle belli bir zaman diliminde ortalama bir verim ile ne kadar ürün alınacağı saptandığı için, ücretler ister zaman esasına göre, isterse parça başı ürüne göre tespit edilsin sonuçta ikisi aynı kapıya çıkar. Parça başı işte (aynı anlama gelmek üzere proje bazlı işlerde) emeğin niteliği ve yoğunluğu ücret tarafından denetlendiği için, işin ayrıca gözetlenmesi büyük ölçüde gereksiz hale gelmektedir[3]. Proje esasına dayalı işlerde, Hardt ve Negri’nin iddia ettiği gibi iş zamanı ile yaşama zamanı arasındaki ayrımın bulanıklaştığı doğrudur; ama bu iş süresinin genişlemesi ve yaşama alanına daha da tecavüz etmesi şeklinde gerçekleşir[4]. Evinde iş gören bir emekçinin, ortalama bir verim ile, parça başı yapacağı bir iş için harcaması gereken emeğin 4 saat olduğunu varsayalım.Başka bir deyişle bu iş için toplumsal olarak gerekli emek miktarının 4 saat olduğunu düşünelim.Bir günlük yaşam zamanı 24 saat olan bir emekçinin, bu iş için hangi 4 saatlik zaman dilimini kullandığının hiçbir önemi yoktur. Emekçi ,uyku, eğlence, dinlenme ve çalışma zaman dilimlerini istediği gibi ayarlayabilir. Emekçi için geniş bir hareket alanı ve özgürlük olarak görünen bu durum, kapitaliste ,emeğin normal yoğunluk derecesini daha kolaylıkla artırma olanağını verir.[5] Yoğunluğun yanı sıra, paranın sıcaklığı ve gücü ile süresini de uzatması mümkündür. Bunun diğer bir anlamı, yasal olarak sınırlanmış günlük çalışma saatinin( örn.günlük 7,5 saat) bir biçimde dışına çıkılması , yani delinmesidir.Hardt ve Negri maddi olmayan emek söz konusu olduğunda , zamansal emek birimlerinin niye kullanılmayacağına ilişkin diğer bir kanıt olarak “işçilerin iki yakayı bir araya getirmek için birden fazla işte didinip durmasını”, gösterir. Bunu ifade ederlerken maalesef hiçbir eleştirel tona rastlamazsınız! Günümüzde tüm kapitalistler , “esneklik” adı altında emek gücünün, üretim sürecinde, aynı elektrik düğmesine bastığında ışığın yanması ya da bir suyun vanasının açıldığında akması gibi istedikleri anda işe koşabilecekleri bir meta olmasını istiyorlar[6]. Bugünün emekçilerinin birden fazla işte çalışıp didinmesinin temelinde bu istek yatar.Bir emekçinin birden fazla işte çalışmasının anlamı şudur: herhangi bir kapitalist, birim saat üzerinden (günlük ücretin günlük çalışma süresine bölünmesiyle bulunur.Örneğin günlük ücreti 80 TL olan ve 8 saat çalışan birinin birim saat ücreti 10 TL dir) emekçiye ücret ödeyerek keyfine göre seçtiği saatlerde çalıştırırsa (part time gibi), şimdi artık emekçiden, emekçiye kendi varlığını sürdürmek için gerekli emek zamanını bırakmaksızın, ondan belli bir miktarda artı-değer sızdırabilir.[7] “Vahşi kapitalizm” denilen şey bundan başka ne olabilir ki?

Hardt ve Negri maddi emeğin ürünleri söz konusu olduğunda, o ürünleri kullanım değerlerinden ,yani maddi öğelerinden ve biçimlerinden soyutlayıp, hepsinde tek ve aynı tür emeği, soyut insan emeğini görebiliyorlar: “kapitalist üretimde, duvar işçisinin, kaynakçının, tezgahtarın özgül emeği birbirine denk ya da orantılıdır; çünkü bunların hepsi de ortak bir öğe olan soyut emeği, genel emeği, yani özgül biçiminden sıyrılmış emeği içerir.”(Çokluk S.161)
Ne oluyor da maddi olmayan emeğin ürünleri söz konusu olunca, soyut emek birden somut emeğe dönüşüyor.Bu Hardt ve Negri’nin teorisinde belirsiz olup, açıklanmaya muhtaçtır.Doğrusu ikna edici bir açıklama da bulamazsınız.Elbette somut emek söz konusu olduğunda, emek-değer teorisindeki soyut emeğin zamansal ölçü birimleri, hafta, gün, saat burada çalışmaz. Çünkü değer somut emek tarafından anlık olarak üretilmez, değer soyut emeğin nesneleşmesidir.[8]Metaların değer büyüklüklerini belirleyen onları üretmek için toplumsal olarak gerekli emek zamanıdır. Kapitalizmde yabancılaşmış sosyal ilişkileri belirleyen soyut hakimiyetin zaman boyutudur.Hardt ve Negri’nin argümanı hatalı bir öncüle ve somut emek, soyut emek ve değer arasındaki ilişkiye dair teorik kafa karışıklığına dayanmaktadır[9].

Hardt ve Negri’ye göre emek-değer teorisinin günümüzde geçersiz olduğunu kanıtlayan ikinci argüman, maddi olmayan emeğin, müşterek emekle üretilmesi ve toplumsal ağlarda dolaştıkça artan ve daha da ortak hale gelen değerin ölçülemez oluşu.Yazının uzunluğu yine tahminimizin çok üstüne çıktığı için, maddi olmayan emeğin üretiminin temel nitelikleri olan işbirliği, iletişim ve ortak paydanın emek-değer teorisinde bir revizyon gerektirip, gerektirmediğini bir sonraki yazıda tartışacağız.

[1] Doğrusu, Marx’ın değer teorisini Smith ve Ricardo’nun teorileriyle eş görmek baştan hatalıdır. Marx’ın teorisi onlarınkiyle kökten farklıdır. Marx, üretimin toplumsal biçimiyle ilgilenir, toplumsal olarak gerekli emek zamanı, emek ile emekgücü arasındaki ayrım, gerekli emek ve artı-emek gibi yeni kavramlar öne sürer.Bu söylediklerimizin ayrıntıları ve genel “çokluk” eleştirisi için bkz: David Camfield.Çokluk ve Kanguru:Hardt ve Negri’nin maddi olmayan emek teorisinin eleştirisi. Devrimci Marksizm Dergisi.Sayı 3.Yıl:2007.

[2] Karl Marx. Kapital Birinci Cilt. Sol Yayınları. Çev: Alaattin Bilgi. 8.Baskı 2007. S:526

[3] A.g.e. S:527

[4] David Camfield.Çokluk ve Kanguru:Hardt ve Negri’nin maddi olmayan emek teorisinin eleştirisi. Devrimci Marksizm Dergisi.Sayı 3.Yıl:2007. S.195. Bu yazının İngilizce versiyonu için bkz.

[5] Karl Marx. Kapital Birinci Cilt. Sol Yayınları. Çev: Alaattin Bilgi. 8.Baskı 2007. S:527

[6] Sungur Savran.Yalın üretim ve esneklik:Taylorizmin en yüksek aşaması. Devrimci Marksizm Dergisi.Sayı 3.Yıl:2007. S.168 .Sungur Savran ,bu benzetme için kaynak olarak Karl Hinrichs/William Roche/Carmen Sirianni’nin “From Standardization to Flexibility: Changes in the Political Economy of Working” yazısını gösterir.

[7] Karl Marx. Kapital Birinci Cilt. Sol Yayınları. Çev: Alaattin Bilgi. 8.Baskı 2007. S:519

[8] David Camfield.Çokluk ve Kanguru:Hardt ve Negri’nin maddi olmayan emek teorisinin eleştirisi. Devrimci Marksizm Dergisi.Sayı 3.Yıl:2007. S.197

[9] A.g.e. S.197

Maddi Olmayan Emek Üzerine Notlar I

Kamil Şenol

Maddi olmayan emek kavramının, günümüze ait üretim ilişkilerinde emeğin büründüğü biçimleri açıklayıp, açıklamadığından ziyade, belki de daha önemli yanı, “değer”in kaynağının emek olduğunu, tekrar gündeme getirmesidir. Çünkü sermayenin emeği biçimsel değil, gerçek manada boyunduruğu altına almasıyla birlikte, bir mistifikasyonu da yaymaya başlamıştı: değerin sermeyenin bir unsuru olduğu. İlk bakışta kültürel ürünleri , ya da nesnesiz ürün ve hizmetleri analiz etmede önemli açılımlar sağlayabileceği düşünülen bu kavramın (Bu satırların yazarı da, Vahit Tuna’nın 2008 Mayıs ayında gerçekleştirdiği Egzersiz sergisini, Maddi olmayan emek çerçevesinde ele alan bir yazı kaleme almıştır.), yazının ilerleyen bölümünde, bu işlevi çok ta yerine getiremediğini, bunun yerine “klasik” kavramları kullanmanın daha yararlı olacağını göstermeğe çalışacağım….. Bu cümleler ile başlayan yazının, Maddi olmayan emek kavramın, Türkçe’ye çevrilmiş iki kaynak üzerinden, (Maurizio Lazzarato.İtalya’da Radikal Düşünce Ve Kurucu Politika kitabı içersinde, Maddi Olmayan Emek makalesi. Otonom Yayıncılık.2005. Diğer kaynak ise Hard ve Negri’nin Çokluk kitabı, Ayrıntı Yayınları 2004) kısa bir özeti vs derken uzadıkça uzadığını fark ettim.Bu yüzden plan değişikliği yapıp, "blog"a kısa girişler halinde bir seriyle konuyu toparlamanın daha yararlı olacağına karar verdim. Böylece, bizi “yazı yollama” zaman aralığının genişliği ,yazınlarımızın uzunluğu ve sıkıcılığı dolayısıyla, “blog” yerine “web” yayınlamamız konusunda tavsiyede bulunan dostlarımızın eleştirilerini de dikkate aldığımızı göstermiş oluyoruz!

Maddi olmayan emeği , klasik üretken emek/üretken olmayan emek kavramı çerçevesinde ele alırsak, sorunun başlangıç noktasını Adam Smith’e kadar götürmek mümkün. Adam Smith bir emeğin üretken sayılabilmesi için bir nesnede veya satılabilir bir eşyada cisimleşmesi gerektiğini düşünüyordu: “Maiyetinde çalışan bütün sivil ve askeri memurlarla birlikte hükümdar, bütün ordu ve donanma, üretken olmayan işçilerdir. Bunlar kamu hizmeti görür; başkalarının yıllık emek ürünlerinin bir kısmı ile geçinirler”. “Hem en ağırbaşlı, en hatırı sayılır hem en hafif mesleklerden kimisi bu aynı sınıfa sokulmak gerektir. Kilise adamları, hukukçular, hekimler, her türlü edebiyatçılar; tiyatro oyuncuları, soytarılar, müzikçiler, opera şarkıcıları, opera köçekleri, v.b...” Hiçbiri üretken değildir çünkü “(...) hepsinin yapıtı hasıl oldukları anda ortadan kaybolur” “Topluluk içinde en saygı değer tabakalardan bazılarının emeği, sıradan hizmetçilerinki gibi, hiçbir değer hâsıl etmez; o emek harcandıktan sonra, sürüp giden, ileride karşılığına bir o kadar emek elde edebilecek herhangi devamlı bir nesne veya satılır eşya üzerinde kökleşip maddeleşmez”.[1] Bugün bulunduğumuz yerden geriye dönüp baktığımızda, Smith’in bu tanımlarının, doğru ve yanlış kategorileri bir arada barındırması nedeniyle anlamlı değildir. Marx , kapitalist üretim sürecini anlamlandırabilecek tutarlı bir üretken olma tanımının fiziksel büyüklüklerle ya da emeğin herhangi bir nesnede maddeleşmesi ile ilgili olmayacağını göstermiştir: “Kapitalist üretim, yalnızca meta üretimi değil, esas olarak artı-değer üretimidir. Emekçi, kendisi için değil sermaye için üretir.Bu nedenle, artık yalnızca üretmesi yetmez. Artı-değer de üretmek zorundadır.Bir tek, kapitalist için artı-değer üreten, böylece sermayenin genişletilmesi için çalışan emekçi üretkendir[2]. Maddi nesneler üretiminin dışında kalan bir alandan örnek alırsak, bir öğretmen, öğrencilerin kafaları üzerinde emek harcamasının yanısıra, eğer okul sahibini zenginleştirmek için de eşek gibi çalışıyorsa, üretken bir emekçi sayılır. Okul sahibinin, sermayesini, sosis fabrikası yerine öğretim fabrikasına yatırmış olması hiçbir şeyi değiştirmez. Demek oluyor ki, üretken emekçi kavramı, yalnızca, iş ile yararlı etki arasındaki, emekçi ile emek ürünü arasındaki bir ilişkiyi anlatmakla kalmıyor, aynı zamanda tarihsel gelişmeden doğan ve işçiye, doğrudan doğruya artı-değer yaratma aracı damgası vuran özgül bir toplumsal üretim ilişkisini de anlatıyor.Bu nedenle, üretken emekçi olmak talih değil talihsizlik eseridir.”[3]

Maddi olmayan emek tartışmaların gündeme gelmesinin bir nedeni de her alanda metalaşmanın derinleşmesidir.Bu derinleşmenin sonucu olarak, ekonomi, siyaset, kültür, ideoloji vb alanlarındaki klasik ayrımlar ortadan kalmıştır. Kapitalist üretim yalnızca meta değil, esas itibarıyla artı-değer üretimi olduğu için , ekonomi diğer tüm alanları artı-değerin yaratılacağı bakir alanlar olarak görüp, o alanlara nüfuz eder.Sadece A.B.D seçimlerinde, tanıtım ve reklam bütçelerini alan reklam ajansları durumlarını düzeltmiyor; ülkemizde de seçim dönemlerinde başta gazeteler olmak üzere ,reklam ajansları ve diğer mecralar (internet dahil) ,bu sayede ciddi anlamda kar elde ediyorlar.

[1] [Adam Smith (2006) [1776], Milletlerin Zenginliği (Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi, Türkiye İş Bankası Yayınları) (Çev.: Haldun Derin).S:358. Aktaran Yiğit Karahanoğulları Marx’ta Üretken Emek Kategorisi ve 1988-2006 Dönemi Türkiye Ekonomisi. Ankara Üniversitesi SBF Dergisi . 63-2]

[2] Üretken kelimesinin verimlilik ile olan ilişkisinden dolayı bildiğim kadarıyla, Marksist İktisatçı Nail Satlıgan “üretken emek” yerine , “üretici emek” kavramını kullanmayı öneriyor.Üretken kelimesinin dilimizde taşıdığı “pozitif” anlam düşünüldüğünde bu öneri daha bir hayatiyet kazanıyor.

[3] Karl Marx. Kapital Birinci Cilt. Sol Yayınları. Çev: Alaattin Bilgi. 8.Baskı 2007. S:484

Bilimsel “İş” Yönetimi.

Kamil Şenol

Santral İstanbul’da, 21 Mart–16 Ağustos 2009 tarihleri arasında, "Haritasız: Medya Sanatlarında Kullanıcı Çerçeveleri" sergisi yer alacak. Sergi tarihinin uzun bir zaman aralığına yayılması , sergi üzerinden bazı meseleleri tartışmak için bir fırsat yaratıyor.

ZKM işbirliği ile gerçekleştirilen serginin metinlerinden hareket edersek, "Haritasız" izleyicileri birer katılımcı ve yaratıcı olmaya davet ediyor. Eserlerin ön planda olan etkileşim nitelikleri sayesinde, izleyici ile sanat yapıtı arasındaki ilişkinin kökten değişimi hedefleniyor. Daha iddialı laflar ile izleyici “dokunabildiği”, “kullanabildiği’ işler sayesinde sanatçı olabilecek, en azından olabileceği fikrini tecrübe edecek. Teknolojiye dayalı bu tür etkileşimli(interaktif) işler ile hedeflenen, eser ile izleyici arasındaki hiyerarşinin ortadan kalkması, dolayısıyla daha “demokratik” bir ilişkinin hayata geçirilmesidir.

Yeni medya sanatlarının , yukarıda anılan işlevleri ne kadar yerine getireceği tartışmasına, sanata bir üretim meselesi olarak yaklaşıp, üretim sürecindeki bilginin ne kadar merkezileşmeden uzak ve demokratik olduğu sorusuna cevap aramak, olası farklı yaklaşımlardan biri olabilir...

Üretim sürecindeki bilginin niteliğine ilişkin her tespit, kapitalist üretim tarzındaki Taylorizm (ya da öteki adıyla “Bilimsel İş Yönetimi”) uygulamalarına değinmek zorundadır.Baştan şunu belirtmek gerekiyor, Taylorizm 20.yüzyılın başlangıcından bu güne kadar sermayenin emek üzerinde gerçek boyunduruğunu sağlamlaştırmasının en önemli payandası olmuştur. Bu uygulamaların sonuçları şöyle özetlenebilir: “Üretim bilgisinin işçiden alınması ve vasıfsızlaştırma. Taylorizm, bir üretim dalının bilgisine sahip olan zanaat işçisinin sonu olmuş, kapitalizm 20.yüzyıl boyunca işçileri adım adım vasıfsızlaştırmış, basit emeğin her üretim alanında emeğin temel biçimi haline gelmesi sağlanmıştır. Tasarım ve uygulamanın birbirinden ayrılması. Kapitalist emek süreci giderek artan bir kutuplaşmaya tabi hale gelmiş, planlamaya, hesaplamaya, kayıt tutmaya ilişkin bütün tasarım faaliyeti bir kutupta yoğunlaşırken, fabrika ve işyeri tabanındaki işçi giderek işin tasarım ve planlamasından bütünüyle koparak sadece başkalarınca planlanmış olan bir üretim sürecinin uygulayıcısı haline gelmiştir. İşçinin bilimden kopuşu. Üretim sürecinin bütünün bilgisini yitiren ve üretimdeki yeri en basit işlemleri biteviye tekrarlamak haline gelen işçi, üretimin geliştirilmesi bakımından her türlü kapasitesini yitirmiş, bilim dünyasından kopmuştur. Oysa Taylorizmin uygulanışına kadar yeni buluşların ve teknolojik gelişmelerin çoğu işçilerin ürünü olarak ortaya çıkmıştı.”[1]

20.yüzyılda kapitalizmin adım adım tüm alanlara sirayet etmesi, bir başka deyişle daha önce metalaştırılmamış alanlara olağanüstü yayılması ile, Taylorizmin ilkeleri ve yöntemleri sadece üretim alanında değil, tüm sektörlerde kullanılmıştır. Bugünün bürosunun, postanesinin, telefon şirketinin,bankasının,sigorta şirketinin,süpermarketinin bu yöntemleri uygulama bakımından birçok fabrikadan aşağı kalan yanı yoktur. Kültür endüstrisi de bu süreçten muaf değildir.

Sergiye dönersek, serginin oyun dürtüsünü harekete geçirip, izleyiciyi içine aldığı ve eğlendirdiği tartışma götürmez. İşler izleyicinin süreçlere katılımı ve müdahalesi sonucu gerçekleşmekte, ayrıca bu katılım süreçleri bir çok işte belgelenmekte. Ama izleyicinin işlerin teknolojik yapısının arkasındaki bilgi süreçlerine nüfuz etmesi söz konusu değil. Zaten böyle bir şey de hedeflenmiyor. “Katılım” fikri her ne kadar süreçlere “demokratik” bir özellik katıyor gibi görünse de, bu yüzeyde olduğu için, tam tersine Taylorist yöntem ve uygulamalardaki makinenin uzantısı işçi gibi burada işin uzantısı olan izleyiciden bahsedebiliriz ancak. Bu anlamıyla izleyici araçsallaşır.

Kapitalist işbölümünün dayattığı “meslek” seçme ve çalışma sürelerinin gereksiz uzunluğu[2]
nedeniyle, resim yapmanın ya da müzik besteleme veya icra etmenin kendisini tecrübe etmek yerine, dışarıdaki birinin “düzenleme” ve “tasarımı”nın dolayımdan geçmek ne kadar özgürleştirici ve demokratik olduğu soru işaretidir. Gijs van Oenen, bu durumu, “risk toplumu” bağlamında yaşamın tümüne yayarak şöyle ifade ediyor: “Özgürlükçü yurttaşlık yapısının gerektirdiği sorumlulukların altında ezilen insanlar, bir kısım sorumluluklarını, dışarıdaki kurumların düzenleme ve tasarım hizmetlerinden yararlanarak karşılama eğilimindeler. Politik ve yasal müdahalelerin yanı sıra toplumsal normları aştığımız her an, fiziksel ya da elektronik olarak bizi yönlendiren veya kısıtlayan yeni tip çevresel tasarımlar aracılığıyla gözetim ve denetime maruz kalıyoruz.” Teknoloji ağırlıklı tasarımlar ve uygulama düzenekleri başlangıçta etkileşimi (interaktivite) amaçlıyor gibi görünse de neticede ulaştığı nokta “interpasivite” oluyor.

Yazının başında belirttiğimiz gibi, serginin geniş bir zaman aralığına yayılması, tartışmak için epey bir zaman yaratıyor. Biz bu yazı da durumun sadece negatif yanlarını ele aldık.Tüm dünya tarihsel açıdan önemli bir aşamadan geçiyor. Yaşanan krizin, bir resesyon mu yoksa depresyon mu olduğu tespit edilmeye çalışılıyor.Belki bir sonraki yazıda ,dünya üzerindeki olası radikal değişimleri de gündemine alan, “yeni medya” sanatlarının, teknolojik altyapısı ve bilgi süreçlerinin de “kullanıcıya” açılmasının getirebileceği özgürleştirici ve demokratik potansiyellerinden bahsedebiliriz.


[1] Yalın üretim ve esneklik:Taylorizmin en yüksek aşaması.Sungur Savran, Devrimci Marksizm Dergisi ,sayı:3, 2007
[2] Günümüzde sekiz saat çalışma süresi üretim araçlarının gelmiş olduğu gelişkinlik düzeyi itibarıyla çok uzundur, o yüzden “sistem bir miktar işsizlik yaratmak zorunda” yalanına başvuruluyor. Türkiye’de işsizlik oranı %15,5(Ocak 2009, genç işsiz oranı %27,9) Amerika’da %7,6(Ocak 2009, genç işsiz oranı %20,8) , bir çok Avrupa ülkesinde de çift haneli sayılardır. Sırf işsizlik oranı üzerinden yapılacak basit bir hesaplama ile, fiili olarak çalışma süresinin radikal bir şekilde düşürülebileceği gösterilebilir.