Kamil Şenol'un Gayri Maddi Emek Üzerine Notları Üzerine

Burak Delier

Burada Kamil Şenol ile aramızda geçen tartışmayı biraz daha genişleterek aktarmak ve ayrıldığım birkaç noktayı belirtmek istiyorum. Çok fazla alıntı yapmadan genel bir değerlendirme yapmak niyetindeyim. Meraklı olanlar anahtar tartışma için “Çokluk” kitabında Birinci Arasöz: Yöntem Marx’ın İzinde bölümüne bakabilirler.

Öncelikle “gayri maddi” nitelendirmesinin fazla ya da az geldiğini düşünüyorum. Neye göre gayri maddi? Aslen, bir öğretmen, yazar, reklamcı gayet maddi bir emeğe sahiptir. Yazarın masa başında geçirdiği saatleri kamburundan, reklamcının bilgisayar başında geçirdiği saatleri göz ve bel hastalıklarından hesaplayabilirsiniz.

Kamil Şenol’un ilk Not’unda belirttiği fikirlere katılıyorum. Bu iki kategoriyi tartışmak yerine aklımızı kurcalaması gereken özgürleşme fikri olmalıdır. Gayri maddi emeğin gündeme gelmesinin nedeni günümüzde üretimin maddi olmayan alanlar da dâhil olmak üzere her alana yayılmış olmasıdır. Bu noktadan sonra bizi meşgul etmesi gereken soru “işçi olmaktan, üretken olmaktan, üzerimizden artı-değer peydahlanmasından nasıl kurtulabiliriz?” olmalıdır. Dolayısıyla soruyu -gayri maddi emeğin ne kadar “gayri maddi” olduğunu saklı tutarak- şöyle formüle etmeli: “Gayri maddi emek türleri özgürleşmeye maddi emek türlerinden daha mı elverişlidir?” Kuşkusuz bu soruya “evet” diye cevap vermek pek mümkün gözükmüyor. Harcanan emeğin gayri maddi niteliği tek başına hiçbir özgürleşme vaat etmiyor.

Gayri maddi emek olarak nitelendirilebilecek birçok alanın sömürgeleştiği oldukça açık. Buna Mcdonald’s çalışanlarının “güler yüz” gösterme zorunluluğundan tutun da(bu arada “güler yüz”, "sempati" ne kadar da garip ve yaygın bir gayri maddi emek türü değil mi?), “yaratıcılık” makineleri haline gelmiş reklam sektörü çalışanları, - kârın maksimizasyonu için en büyük etkiyi yaptığı kanıtlanmış- her türlü bilim insanı ve sanatçılar, psikologlar, araştırmacılar, sosyologlar ve sayamayacağımız kadar çok alan da dâhil.

Öyle ki günümüzde şirketlerin yatırımlarını yönetme amacıyla yaptıkları bilgi toplayarak tüketici profilleri oluşturma yöntemlerini göz önüne alırsak, internette her gezdiğimizde, her kredi kartımızı kullandığımızda, her bir bilgi formu doldurduğumuzda biz de sırf “veri kaynağı” olma durumumuzla bile bir gayri maddi emek işçisine dönüştürülüyoruz. Durduğumuz yerde veri üretiyoruz. Şirketlerin üzerimizden daha fazla kâr etmesi için bir “gayri maddi profil”e dönüştürülüyoruz.

İnsanın sömürülmemesi için hiç yaşamaması gerekiyor sanki… Ya da görünmez olması. Bulunduğumuz durumda sömürülmemek için hiç var olmamak, tanımlanabilir olmamak, radarın altından uçmak gerekiyor. (Enformel sektörleri düşündüğümüzde “görünmez” olmak da tartışmalı bir hale geliyor. Bilindiği gibi enformel alanlar kârın maksimizasyonu için çok verimli karanlık bölgeleri oluşturuyorlar. Kâğıtsız/görünmez göçmen işçileri ve maruz kaldıkları sömürünün şiddetini düşündüğümüzde görünmezlik meselesi bir taktik olarak daha açılması ve üzerine düşünülmesi gereken bir mesele olduğu anlaşılıyor.)

Yine de zurnanın zırt dediği bir yer var. Gayri maddi emek, maddi emek üretimlerine göre daha özgürleştirici bir vaat barındırıyor. Bugün sadece yazdığınız bir blogtan her hangi bir konu hakkında kamuoyu oluşturabilir ya da birçok aktivistin yaptığı gibi üzerine çalıştığınız konuda sırf bilgi üreterek taşları yerinden oynatabilirsiniz. Ya da bir öğretmenseniz her zaman müfredatı delebilecek hamleler yapabilirsiniz. Fakat eğer fabrikada bir işçiyseniz bırakın taşları yerinden oynatmayı, kendi konumunuzun bile sahibi değilsinizdir. Bu anlamda maddi dünyanın her yanı parsellenmiş gözüküyor.

Kamil Şenol’un Negri ve Hardt’ın öne sürdüğü emek-değer teorisinin geçersiz olduğu iddiasına karşı çıkışına katılmadığımı söylemeliyim. Parsellenmesi tamamlanmış, tam anlamıyla zapturapt altına alınmış maddi dünyada emek-değer teorisi geçerli olabilir. Fakat dünya fabrikadan ibaret değildir. Fabrikanın dışı, bizzat üretim araçlarının dışı da vardır. Gayri maddi olarak kategorilenebilecek emek ve ürün türleri çok daha zor denetlenebilir/sayılabilir/ istiflenebilir bir yapıya sahiptir. Uçucu olmaları; -örneğin bilgi gibi- etkilerinin ne olabileceği önceden kestirilememesi, kaynağı belirlenemeyecek bir kolektifliğin ürünü olmaları onların kolayca denetlenmesine/sayılmasına/ölçülmelerine fırsat vermiyor. Her şeyden önce gayri maddi şeylerin ne kadarının kime ait olduğu hesaplanamaz. Bu Negri ve Hardt’ın düşüncelerinin temeli olan “ortak payda” kavramını temellendirdikleri nirengi noktasıdır. Dünya hiçbir spesifik toplumsal aktörün eseri değildir. Negri ve Hardt’ın emek-değer paradigmasını reddederlerken ortaya çıkartmak istedikleri dünyanın(maddi ve maddi olmayan dünyanın), başlangıcından itibaren insanlığın tümüne ait(sadece “çalışanlara” değil) bir emek ve işbirliği eseri olduğudur. Burada Marx’tan çok da uzakta değiller. Ayrıştıkları yer üretim ve sömürü mekanizmalarının farklı çalıştığıdır. Marx’ın sömürünün emek-değer teorisine dayanması ısrarını kabul etmezler ve sömürü kavramını koruyarak “ortak payda”nın gaspı olarak anlaşılması gerektiğini öne sürerler.

Negri ve Hardt’ın gayri maddi emeğe eleştirel olmayan bir şekilde yaklaştıkları da söylenemez gibi geliyor bana. Çokluk’ta, gayri maddi emeğin -emek-değer teorisinin temeli olan zaman kavramıyla ölçülebilir olmaması dolayısıyla-, “İmparatorluk” tarafından nasıl özelleştirmeler, mülkiyet yasaları ve şiddet yoluyla gasp edildiğini anlatırlar. Sermaye ve “Diyonisos’un emeği” arasında sürekli kap-kaçlar, geri almalar, küçük galibiyetler ve yenilgiler olarak her alanda süren bir mücadele sahnelerler. Kapitalizmin “yeni” gasp ve üretim yöntemleri emek-değer teorisiyle ölçülemeyecek kadar çeşitli, görünmez ve indirgenemezdir. Bunun karşısında Diyonisos da çok daha uçucu-kaçıcı yöntemlerle saldırmaktadır. Açık bir diyalektik denklem… (Belki de sömürünün zamansallığından çok, mekânsallığını vurgulamak gerekiyor: evin, şehrin ortak alanlarının, telif haklarının, yerel bilginin, bilgi/uzmanlık alanlarının gaspı gibi)

Yukarıda belirttiğim gibi bugün sömürülmeyen her hangi bir boş noktanın olduğunu iddia etmek bana oldukça saf ve romantik bir savlama olarak gözüküyor. Bugün biz aldığımız her nefeste kendi inisiyatifimiz dışında üreticileriz ve sömürülüyoruz. Fakat hemen bu distopik karabasanının umutsuzluğuna kapılmamalı. Alternatif alanları, nefes alabileceğimiz araçsallaşmamış boşlukları ortaya çıkarmamız gerekiyor. Bu alanlar hâlihazırda yoklar. Bu alanların yaratılmaları, icat edilmeleri gerekiyor. Bugünkü ödev budur diye düşünüyorum. Negri ve Hardt’ın Çokluk’ta yaptıkları, gayri maddi kategorilerin bu alanları ortaya çıkarmakta maddi kategorilerden çok daha elverişli olduğunu ve bu gayri maddi dünya için de tehlike çanlarının çaldığını öne sürmeleri. Bunda itiraz edilecek fazla bir şey de göremiyorum açıkçası.

Her dakikamızın hesaplanamaz bir şekilde “üretici” haline gelmesi, “çalışma zamanı-boş zaman” ayrımının kaybolmuş olması, toprağın, dilin, yerel bilgilerin metalaşmış olması, 68 hareketinin eleştirilerinin kapitalizm tarafından hazmedilmiş olması gibi nedenlerden dolayı bugün sömürünün/gaspın işleyişini çözmek için emek-değer teorisinden başka modellere ihtiyacımız olduğunu düşünüyorum. Kaldı ki, ekoloji, genetiği değiştirilmiş organizmalar gibi birçok mücadelenin zaman kavramı üzerine kurulu tek bir sömürü teorisi ile karşılanması bana mümkün gözükmüyor.

Maddi Olmayan Emek üzerine Notlar II a

Kamil Şenol

Maddi olmayan emek teorilerinde ironik olan taraf , Marx’ın emek-değer teorisini reddetmeleridir. Bu reddediş Hardt ve Negri’nin maddi olmayan emek teorisinde açık olup, Lazzarato da ise biraz daha örtüktür: “Maddi olmayan emeğin hegemonyasında sömürünün, artık asıl olarak bireysel ya da kolektif emek zamanıyla ölçülen bir değere el koyma şeklinde gerçekleşmediğini;daha çok, müşterek emekle üretilen ve toplumsal ağlarda dolaştıkça daha da ortak hale gelen değerlerin gaspı biçimine büründüğünü savunacağız.”(Çokluk s.128)“…biyopolitik üretimin bir yandan ölçülemez olduğunu, zira nicelleştirilip sabit zaman birimlerine dökülemeyeceğini; diğer yandan da sermayenin asla yaşamın tamamını ele geçiremeyeceğini görürüz. Marx’ın kapitalist üretimde emek ve değer arasındaki ilişkiye dair fikrini gözden geçirmemizi gerektiren de budur.” (Çokluk s.163) “Maddi olmayan emek her şeyden önemlisi, ‘toplumsal bir ilişki’ (yenilik, üretim ve tüketim ilişkisi) üretir. Ancak bu üretimde başarılı olursa etkinliğinin ekonomik bir değeri olur.”(Lazzarato.MOE.s.234)

Hardt ve Negri’nin emek-değer teorisini reddedişleri açık olduğu için, biz burada Hardt ve Negri’nin argümanlarından hareketle meseleyi tartışıp, cevap vermeye çalışacağız. Bu cevap, örtük olarak emek-değer teorisini reddeden Lazzaraton’un argümanları için de kullanılabilir. Hardt ve Negri, Marx’ın kapitalist üretimdeki emek ve değer arasındaki ilişkiye dair fikrini gözden geçirmemizi istemelerini iki temel argümana dayandırırlar:

1) “Fabrika üretiminin düzenli ritimleri ve iş zamanıyla iş dışı zaman arasındaki net ayrımlar, maddi olmayan emek söz konusu olunca bulanıklaşır…yeni paradigma iş zamanı ile yaşama zamanı arasındaki ayrımın altını oyar.” (s.161.162)

2) Emeğin sömürüsü, “…müşterek emekle üretilen ve toplumsal ağlarda dolaştıkça daha da ortak hale gelen değerlerin gaspı biçimine..” bürünür.

Her şeyden önce belirtmek gerekiyor ki , Hardt ve Negri , kapitalist üretim tarzında değerin temel kaynağının emek olduğunu söylerler.(s161). Aslında bunu söylemeleri biraz da zorunludur, yoksa “maddi olmayan emek paradigması” anında çökerdi. Onların itiraz ettikleri, değer yasası günümüzde, Smith, Ricorda ve Marx’ın kavradığı biçimiyle geçerliliğini yitirmiştir[1]. Bugün, değerin temel ölçü birimi olarak zamansal emek birimini kullanmak anlamsızdır. Nedeni de ,maddi olmayan emek söz konusu olunca, fabrika üretim düzeninden farklı olarak iş zamanı ile iş dışı zaman arasındaki net ayrımların ortadan kalkmasıdır.

Microsoft gibi firmaların çalışanlarını günün büyük bölümünde ofiste tutmak için çalışma ortamını ev ortamına benzetmeleri veya “home office” dediğimiz çalışma biçimleri , yapılan işlerin genel niteliğinin proje esaslı olmasından kaynaklanır. Zaten maddi olmayan emek teorisyenleri, maddi olmayan emeğin temel niteliklerini sayarken, bu durumu aşağı yukarı şu kelimelerle şöyle ifade ediyorlar: Proje bazında, küçük üretim birimleri sadece o iş için bir araya gelir. Üretim döngüsü yalnızca kapitalist ihtiyaç duyduğunda başlar, ihtiyaç yani görev tamamlanınca, döngü tekrar, üretken kapasitesinin zenginleşmesini ve yeniden üretimini mümkün kılan ağlara ve akışlara geri çekilir. (Lazzarato MOE.s233).

“Proje” tabii ki güncel bir adlandırma.Proje dediğimiz şeyin eski tabir ile “parça başı” işten hiçbir farkı yoktur! Emek, zamana göre ücrette ,doğrudan devam ettiği süreyle ölçülürken, parça başı ücrette ise belli bir zaman diliminde somutlaştığı ürün miktarı ile ölçülür[2]. Ama deneyimle belli bir zaman diliminde ortalama bir verim ile ne kadar ürün alınacağı saptandığı için, ücretler ister zaman esasına göre, isterse parça başı ürüne göre tespit edilsin sonuçta ikisi aynı kapıya çıkar. Parça başı işte (aynı anlama gelmek üzere proje bazlı işlerde) emeğin niteliği ve yoğunluğu ücret tarafından denetlendiği için, işin ayrıca gözetlenmesi büyük ölçüde gereksiz hale gelmektedir[3]. Proje esasına dayalı işlerde, Hardt ve Negri’nin iddia ettiği gibi iş zamanı ile yaşama zamanı arasındaki ayrımın bulanıklaştığı doğrudur; ama bu iş süresinin genişlemesi ve yaşama alanına daha da tecavüz etmesi şeklinde gerçekleşir[4]. Evinde iş gören bir emekçinin, ortalama bir verim ile, parça başı yapacağı bir iş için harcaması gereken emeğin 4 saat olduğunu varsayalım.Başka bir deyişle bu iş için toplumsal olarak gerekli emek miktarının 4 saat olduğunu düşünelim.Bir günlük yaşam zamanı 24 saat olan bir emekçinin, bu iş için hangi 4 saatlik zaman dilimini kullandığının hiçbir önemi yoktur. Emekçi ,uyku, eğlence, dinlenme ve çalışma zaman dilimlerini istediği gibi ayarlayabilir. Emekçi için geniş bir hareket alanı ve özgürlük olarak görünen bu durum, kapitaliste ,emeğin normal yoğunluk derecesini daha kolaylıkla artırma olanağını verir.[5] Yoğunluğun yanı sıra, paranın sıcaklığı ve gücü ile süresini de uzatması mümkündür. Bunun diğer bir anlamı, yasal olarak sınırlanmış günlük çalışma saatinin( örn.günlük 7,5 saat) bir biçimde dışına çıkılması , yani delinmesidir.Hardt ve Negri maddi olmayan emek söz konusu olduğunda , zamansal emek birimlerinin niye kullanılmayacağına ilişkin diğer bir kanıt olarak “işçilerin iki yakayı bir araya getirmek için birden fazla işte didinip durmasını”, gösterir. Bunu ifade ederlerken maalesef hiçbir eleştirel tona rastlamazsınız! Günümüzde tüm kapitalistler , “esneklik” adı altında emek gücünün, üretim sürecinde, aynı elektrik düğmesine bastığında ışığın yanması ya da bir suyun vanasının açıldığında akması gibi istedikleri anda işe koşabilecekleri bir meta olmasını istiyorlar[6]. Bugünün emekçilerinin birden fazla işte çalışıp didinmesinin temelinde bu istek yatar.Bir emekçinin birden fazla işte çalışmasının anlamı şudur: herhangi bir kapitalist, birim saat üzerinden (günlük ücretin günlük çalışma süresine bölünmesiyle bulunur.Örneğin günlük ücreti 80 TL olan ve 8 saat çalışan birinin birim saat ücreti 10 TL dir) emekçiye ücret ödeyerek keyfine göre seçtiği saatlerde çalıştırırsa (part time gibi), şimdi artık emekçiden, emekçiye kendi varlığını sürdürmek için gerekli emek zamanını bırakmaksızın, ondan belli bir miktarda artı-değer sızdırabilir.[7] “Vahşi kapitalizm” denilen şey bundan başka ne olabilir ki?

Hardt ve Negri maddi emeğin ürünleri söz konusu olduğunda, o ürünleri kullanım değerlerinden ,yani maddi öğelerinden ve biçimlerinden soyutlayıp, hepsinde tek ve aynı tür emeği, soyut insan emeğini görebiliyorlar: “kapitalist üretimde, duvar işçisinin, kaynakçının, tezgahtarın özgül emeği birbirine denk ya da orantılıdır; çünkü bunların hepsi de ortak bir öğe olan soyut emeği, genel emeği, yani özgül biçiminden sıyrılmış emeği içerir.”(Çokluk S.161)
Ne oluyor da maddi olmayan emeğin ürünleri söz konusu olunca, soyut emek birden somut emeğe dönüşüyor.Bu Hardt ve Negri’nin teorisinde belirsiz olup, açıklanmaya muhtaçtır.Doğrusu ikna edici bir açıklama da bulamazsınız.Elbette somut emek söz konusu olduğunda, emek-değer teorisindeki soyut emeğin zamansal ölçü birimleri, hafta, gün, saat burada çalışmaz. Çünkü değer somut emek tarafından anlık olarak üretilmez, değer soyut emeğin nesneleşmesidir.[8]Metaların değer büyüklüklerini belirleyen onları üretmek için toplumsal olarak gerekli emek zamanıdır. Kapitalizmde yabancılaşmış sosyal ilişkileri belirleyen soyut hakimiyetin zaman boyutudur.Hardt ve Negri’nin argümanı hatalı bir öncüle ve somut emek, soyut emek ve değer arasındaki ilişkiye dair teorik kafa karışıklığına dayanmaktadır[9].

Hardt ve Negri’ye göre emek-değer teorisinin günümüzde geçersiz olduğunu kanıtlayan ikinci argüman, maddi olmayan emeğin, müşterek emekle üretilmesi ve toplumsal ağlarda dolaştıkça artan ve daha da ortak hale gelen değerin ölçülemez oluşu.Yazının uzunluğu yine tahminimizin çok üstüne çıktığı için, maddi olmayan emeğin üretiminin temel nitelikleri olan işbirliği, iletişim ve ortak paydanın emek-değer teorisinde bir revizyon gerektirip, gerektirmediğini bir sonraki yazıda tartışacağız.

[1] Doğrusu, Marx’ın değer teorisini Smith ve Ricardo’nun teorileriyle eş görmek baştan hatalıdır. Marx’ın teorisi onlarınkiyle kökten farklıdır. Marx, üretimin toplumsal biçimiyle ilgilenir, toplumsal olarak gerekli emek zamanı, emek ile emekgücü arasındaki ayrım, gerekli emek ve artı-emek gibi yeni kavramlar öne sürer.Bu söylediklerimizin ayrıntıları ve genel “çokluk” eleştirisi için bkz: David Camfield.Çokluk ve Kanguru:Hardt ve Negri’nin maddi olmayan emek teorisinin eleştirisi. Devrimci Marksizm Dergisi.Sayı 3.Yıl:2007.

[2] Karl Marx. Kapital Birinci Cilt. Sol Yayınları. Çev: Alaattin Bilgi. 8.Baskı 2007. S:526

[3] A.g.e. S:527

[4] David Camfield.Çokluk ve Kanguru:Hardt ve Negri’nin maddi olmayan emek teorisinin eleştirisi. Devrimci Marksizm Dergisi.Sayı 3.Yıl:2007. S.195. Bu yazının İngilizce versiyonu için bkz.

[5] Karl Marx. Kapital Birinci Cilt. Sol Yayınları. Çev: Alaattin Bilgi. 8.Baskı 2007. S:527

[6] Sungur Savran.Yalın üretim ve esneklik:Taylorizmin en yüksek aşaması. Devrimci Marksizm Dergisi.Sayı 3.Yıl:2007. S.168 .Sungur Savran ,bu benzetme için kaynak olarak Karl Hinrichs/William Roche/Carmen Sirianni’nin “From Standardization to Flexibility: Changes in the Political Economy of Working” yazısını gösterir.

[7] Karl Marx. Kapital Birinci Cilt. Sol Yayınları. Çev: Alaattin Bilgi. 8.Baskı 2007. S:519

[8] David Camfield.Çokluk ve Kanguru:Hardt ve Negri’nin maddi olmayan emek teorisinin eleştirisi. Devrimci Marksizm Dergisi.Sayı 3.Yıl:2007. S.197

[9] A.g.e. S.197

Maddi Olmayan Emek Üzerine Notlar I

Kamil Şenol

Maddi olmayan emek kavramının, günümüze ait üretim ilişkilerinde emeğin büründüğü biçimleri açıklayıp, açıklamadığından ziyade, belki de daha önemli yanı, “değer”in kaynağının emek olduğunu, tekrar gündeme getirmesidir. Çünkü sermayenin emeği biçimsel değil, gerçek manada boyunduruğu altına almasıyla birlikte, bir mistifikasyonu da yaymaya başlamıştı: değerin sermeyenin bir unsuru olduğu. İlk bakışta kültürel ürünleri , ya da nesnesiz ürün ve hizmetleri analiz etmede önemli açılımlar sağlayabileceği düşünülen bu kavramın (Bu satırların yazarı da, Vahit Tuna’nın 2008 Mayıs ayında gerçekleştirdiği Egzersiz sergisini, Maddi olmayan emek çerçevesinde ele alan bir yazı kaleme almıştır.), yazının ilerleyen bölümünde, bu işlevi çok ta yerine getiremediğini, bunun yerine “klasik” kavramları kullanmanın daha yararlı olacağını göstermeğe çalışacağım….. Bu cümleler ile başlayan yazının, Maddi olmayan emek kavramın, Türkçe’ye çevrilmiş iki kaynak üzerinden, (Maurizio Lazzarato.İtalya’da Radikal Düşünce Ve Kurucu Politika kitabı içersinde, Maddi Olmayan Emek makalesi. Otonom Yayıncılık.2005. Diğer kaynak ise Hard ve Negri’nin Çokluk kitabı, Ayrıntı Yayınları 2004) kısa bir özeti vs derken uzadıkça uzadığını fark ettim.Bu yüzden plan değişikliği yapıp, "blog"a kısa girişler halinde bir seriyle konuyu toparlamanın daha yararlı olacağına karar verdim. Böylece, bizi “yazı yollama” zaman aralığının genişliği ,yazınlarımızın uzunluğu ve sıkıcılığı dolayısıyla, “blog” yerine “web” yayınlamamız konusunda tavsiyede bulunan dostlarımızın eleştirilerini de dikkate aldığımızı göstermiş oluyoruz!

Maddi olmayan emeği , klasik üretken emek/üretken olmayan emek kavramı çerçevesinde ele alırsak, sorunun başlangıç noktasını Adam Smith’e kadar götürmek mümkün. Adam Smith bir emeğin üretken sayılabilmesi için bir nesnede veya satılabilir bir eşyada cisimleşmesi gerektiğini düşünüyordu: “Maiyetinde çalışan bütün sivil ve askeri memurlarla birlikte hükümdar, bütün ordu ve donanma, üretken olmayan işçilerdir. Bunlar kamu hizmeti görür; başkalarının yıllık emek ürünlerinin bir kısmı ile geçinirler”. “Hem en ağırbaşlı, en hatırı sayılır hem en hafif mesleklerden kimisi bu aynı sınıfa sokulmak gerektir. Kilise adamları, hukukçular, hekimler, her türlü edebiyatçılar; tiyatro oyuncuları, soytarılar, müzikçiler, opera şarkıcıları, opera köçekleri, v.b...” Hiçbiri üretken değildir çünkü “(...) hepsinin yapıtı hasıl oldukları anda ortadan kaybolur” “Topluluk içinde en saygı değer tabakalardan bazılarının emeği, sıradan hizmetçilerinki gibi, hiçbir değer hâsıl etmez; o emek harcandıktan sonra, sürüp giden, ileride karşılığına bir o kadar emek elde edebilecek herhangi devamlı bir nesne veya satılır eşya üzerinde kökleşip maddeleşmez”.[1] Bugün bulunduğumuz yerden geriye dönüp baktığımızda, Smith’in bu tanımlarının, doğru ve yanlış kategorileri bir arada barındırması nedeniyle anlamlı değildir. Marx , kapitalist üretim sürecini anlamlandırabilecek tutarlı bir üretken olma tanımının fiziksel büyüklüklerle ya da emeğin herhangi bir nesnede maddeleşmesi ile ilgili olmayacağını göstermiştir: “Kapitalist üretim, yalnızca meta üretimi değil, esas olarak artı-değer üretimidir. Emekçi, kendisi için değil sermaye için üretir.Bu nedenle, artık yalnızca üretmesi yetmez. Artı-değer de üretmek zorundadır.Bir tek, kapitalist için artı-değer üreten, böylece sermayenin genişletilmesi için çalışan emekçi üretkendir[2]. Maddi nesneler üretiminin dışında kalan bir alandan örnek alırsak, bir öğretmen, öğrencilerin kafaları üzerinde emek harcamasının yanısıra, eğer okul sahibini zenginleştirmek için de eşek gibi çalışıyorsa, üretken bir emekçi sayılır. Okul sahibinin, sermayesini, sosis fabrikası yerine öğretim fabrikasına yatırmış olması hiçbir şeyi değiştirmez. Demek oluyor ki, üretken emekçi kavramı, yalnızca, iş ile yararlı etki arasındaki, emekçi ile emek ürünü arasındaki bir ilişkiyi anlatmakla kalmıyor, aynı zamanda tarihsel gelişmeden doğan ve işçiye, doğrudan doğruya artı-değer yaratma aracı damgası vuran özgül bir toplumsal üretim ilişkisini de anlatıyor.Bu nedenle, üretken emekçi olmak talih değil talihsizlik eseridir.”[3]

Maddi olmayan emek tartışmaların gündeme gelmesinin bir nedeni de her alanda metalaşmanın derinleşmesidir.Bu derinleşmenin sonucu olarak, ekonomi, siyaset, kültür, ideoloji vb alanlarındaki klasik ayrımlar ortadan kalmıştır. Kapitalist üretim yalnızca meta değil, esas itibarıyla artı-değer üretimi olduğu için , ekonomi diğer tüm alanları artı-değerin yaratılacağı bakir alanlar olarak görüp, o alanlara nüfuz eder.Sadece A.B.D seçimlerinde, tanıtım ve reklam bütçelerini alan reklam ajansları durumlarını düzeltmiyor; ülkemizde de seçim dönemlerinde başta gazeteler olmak üzere ,reklam ajansları ve diğer mecralar (internet dahil) ,bu sayede ciddi anlamda kar elde ediyorlar.

[1] [Adam Smith (2006) [1776], Milletlerin Zenginliği (Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi, Türkiye İş Bankası Yayınları) (Çev.: Haldun Derin).S:358. Aktaran Yiğit Karahanoğulları Marx’ta Üretken Emek Kategorisi ve 1988-2006 Dönemi Türkiye Ekonomisi. Ankara Üniversitesi SBF Dergisi . 63-2]

[2] Üretken kelimesinin verimlilik ile olan ilişkisinden dolayı bildiğim kadarıyla, Marksist İktisatçı Nail Satlıgan “üretken emek” yerine , “üretici emek” kavramını kullanmayı öneriyor.Üretken kelimesinin dilimizde taşıdığı “pozitif” anlam düşünüldüğünde bu öneri daha bir hayatiyet kazanıyor.

[3] Karl Marx. Kapital Birinci Cilt. Sol Yayınları. Çev: Alaattin Bilgi. 8.Baskı 2007. S:484

Bilimsel “İş” Yönetimi.

Kamil Şenol

Santral İstanbul’da, 21 Mart–16 Ağustos 2009 tarihleri arasında, "Haritasız: Medya Sanatlarında Kullanıcı Çerçeveleri" sergisi yer alacak. Sergi tarihinin uzun bir zaman aralığına yayılması , sergi üzerinden bazı meseleleri tartışmak için bir fırsat yaratıyor.

ZKM işbirliği ile gerçekleştirilen serginin metinlerinden hareket edersek, "Haritasız" izleyicileri birer katılımcı ve yaratıcı olmaya davet ediyor. Eserlerin ön planda olan etkileşim nitelikleri sayesinde, izleyici ile sanat yapıtı arasındaki ilişkinin kökten değişimi hedefleniyor. Daha iddialı laflar ile izleyici “dokunabildiği”, “kullanabildiği’ işler sayesinde sanatçı olabilecek, en azından olabileceği fikrini tecrübe edecek. Teknolojiye dayalı bu tür etkileşimli(interaktif) işler ile hedeflenen, eser ile izleyici arasındaki hiyerarşinin ortadan kalkması, dolayısıyla daha “demokratik” bir ilişkinin hayata geçirilmesidir.

Yeni medya sanatlarının , yukarıda anılan işlevleri ne kadar yerine getireceği tartışmasına, sanata bir üretim meselesi olarak yaklaşıp, üretim sürecindeki bilginin ne kadar merkezileşmeden uzak ve demokratik olduğu sorusuna cevap aramak, olası farklı yaklaşımlardan biri olabilir...

Üretim sürecindeki bilginin niteliğine ilişkin her tespit, kapitalist üretim tarzındaki Taylorizm (ya da öteki adıyla “Bilimsel İş Yönetimi”) uygulamalarına değinmek zorundadır.Baştan şunu belirtmek gerekiyor, Taylorizm 20.yüzyılın başlangıcından bu güne kadar sermayenin emek üzerinde gerçek boyunduruğunu sağlamlaştırmasının en önemli payandası olmuştur. Bu uygulamaların sonuçları şöyle özetlenebilir: “Üretim bilgisinin işçiden alınması ve vasıfsızlaştırma. Taylorizm, bir üretim dalının bilgisine sahip olan zanaat işçisinin sonu olmuş, kapitalizm 20.yüzyıl boyunca işçileri adım adım vasıfsızlaştırmış, basit emeğin her üretim alanında emeğin temel biçimi haline gelmesi sağlanmıştır. Tasarım ve uygulamanın birbirinden ayrılması. Kapitalist emek süreci giderek artan bir kutuplaşmaya tabi hale gelmiş, planlamaya, hesaplamaya, kayıt tutmaya ilişkin bütün tasarım faaliyeti bir kutupta yoğunlaşırken, fabrika ve işyeri tabanındaki işçi giderek işin tasarım ve planlamasından bütünüyle koparak sadece başkalarınca planlanmış olan bir üretim sürecinin uygulayıcısı haline gelmiştir. İşçinin bilimden kopuşu. Üretim sürecinin bütünün bilgisini yitiren ve üretimdeki yeri en basit işlemleri biteviye tekrarlamak haline gelen işçi, üretimin geliştirilmesi bakımından her türlü kapasitesini yitirmiş, bilim dünyasından kopmuştur. Oysa Taylorizmin uygulanışına kadar yeni buluşların ve teknolojik gelişmelerin çoğu işçilerin ürünü olarak ortaya çıkmıştı.”[1]

20.yüzyılda kapitalizmin adım adım tüm alanlara sirayet etmesi, bir başka deyişle daha önce metalaştırılmamış alanlara olağanüstü yayılması ile, Taylorizmin ilkeleri ve yöntemleri sadece üretim alanında değil, tüm sektörlerde kullanılmıştır. Bugünün bürosunun, postanesinin, telefon şirketinin,bankasının,sigorta şirketinin,süpermarketinin bu yöntemleri uygulama bakımından birçok fabrikadan aşağı kalan yanı yoktur. Kültür endüstrisi de bu süreçten muaf değildir.

Sergiye dönersek, serginin oyun dürtüsünü harekete geçirip, izleyiciyi içine aldığı ve eğlendirdiği tartışma götürmez. İşler izleyicinin süreçlere katılımı ve müdahalesi sonucu gerçekleşmekte, ayrıca bu katılım süreçleri bir çok işte belgelenmekte. Ama izleyicinin işlerin teknolojik yapısının arkasındaki bilgi süreçlerine nüfuz etmesi söz konusu değil. Zaten böyle bir şey de hedeflenmiyor. “Katılım” fikri her ne kadar süreçlere “demokratik” bir özellik katıyor gibi görünse de, bu yüzeyde olduğu için, tam tersine Taylorist yöntem ve uygulamalardaki makinenin uzantısı işçi gibi burada işin uzantısı olan izleyiciden bahsedebiliriz ancak. Bu anlamıyla izleyici araçsallaşır.

Kapitalist işbölümünün dayattığı “meslek” seçme ve çalışma sürelerinin gereksiz uzunluğu[2]
nedeniyle, resim yapmanın ya da müzik besteleme veya icra etmenin kendisini tecrübe etmek yerine, dışarıdaki birinin “düzenleme” ve “tasarımı”nın dolayımdan geçmek ne kadar özgürleştirici ve demokratik olduğu soru işaretidir. Gijs van Oenen, bu durumu, “risk toplumu” bağlamında yaşamın tümüne yayarak şöyle ifade ediyor: “Özgürlükçü yurttaşlık yapısının gerektirdiği sorumlulukların altında ezilen insanlar, bir kısım sorumluluklarını, dışarıdaki kurumların düzenleme ve tasarım hizmetlerinden yararlanarak karşılama eğilimindeler. Politik ve yasal müdahalelerin yanı sıra toplumsal normları aştığımız her an, fiziksel ya da elektronik olarak bizi yönlendiren veya kısıtlayan yeni tip çevresel tasarımlar aracılığıyla gözetim ve denetime maruz kalıyoruz.” Teknoloji ağırlıklı tasarımlar ve uygulama düzenekleri başlangıçta etkileşimi (interaktivite) amaçlıyor gibi görünse de neticede ulaştığı nokta “interpasivite” oluyor.

Yazının başında belirttiğimiz gibi, serginin geniş bir zaman aralığına yayılması, tartışmak için epey bir zaman yaratıyor. Biz bu yazı da durumun sadece negatif yanlarını ele aldık.Tüm dünya tarihsel açıdan önemli bir aşamadan geçiyor. Yaşanan krizin, bir resesyon mu yoksa depresyon mu olduğu tespit edilmeye çalışılıyor.Belki bir sonraki yazıda ,dünya üzerindeki olası radikal değişimleri de gündemine alan, “yeni medya” sanatlarının, teknolojik altyapısı ve bilgi süreçlerinin de “kullanıcıya” açılmasının getirebileceği özgürleştirici ve demokratik potansiyellerinden bahsedebiliriz.


[1] Yalın üretim ve esneklik:Taylorizmin en yüksek aşaması.Sungur Savran, Devrimci Marksizm Dergisi ,sayı:3, 2007
[2] Günümüzde sekiz saat çalışma süresi üretim araçlarının gelmiş olduğu gelişkinlik düzeyi itibarıyla çok uzundur, o yüzden “sistem bir miktar işsizlik yaratmak zorunda” yalanına başvuruluyor. Türkiye’de işsizlik oranı %15,5(Ocak 2009, genç işsiz oranı %27,9) Amerika’da %7,6(Ocak 2009, genç işsiz oranı %20,8) , bir çok Avrupa ülkesinde de çift haneli sayılardır. Sırf işsizlik oranı üzerinden yapılacak basit bir hesaplama ile, fiili olarak çalışma süresinin radikal bir şekilde düşürülebileceği gösterilebilir.

"İngilizce Konuşamayan Sanatçı, Sanatçı Değildir."

Mladen Stilinovic, "İngilizce Konuşamayan Sanatçı, Sanatçı Değildir." 1993

Burak Delier-Kamil Şenol

Bu blog’un hedefi sanat ortamında, kendi küçük mahallemizde bir örgütlenmenin teorik taşıyıcısı olmak. Fakat her geçen gün bunun gerçekleştirilmesinin ne kadar zor ve zaman alacak bir hedef olduğunun daha fazla ayırtına varıyoruz. Bunun altını çizmemizin sebebi kendi biyografisinin ve CV.’sinin reklamını yapmaktan veya son derece ucuz ve sığ bir popüler dil kullanarak üzerinde hiç emek harcanmamış düşünce bile denemeyecek basit yargıları boşaltmaktan ileri gidemeyen sanatçı bloglarıyla aramıza bir mesafe koymak. Zira bu yazı, sanat ortamında bir marifetmiş gibi sıkça kullanılan bu magazinsel dilin tahammül edilemeyecek bir maksatlılıkla Erim Bayrı’nın jestini tartışmak için kullanılması üzerine kaleme alındı.


Her şeyden önce bu kadar Bienal odaklı bir cemaatin entelektüel değeri ve üreticiliği son derece tartışmalıdır. Eninde sonunda Bienal büyük bir gösteri ve zaten son iki bienalin şehrin yaşayan kanalları içine girmeye çaba harcamasının nedeni, bienallerin “büyük olay” olmalarından kaynaklanan aldatıcı avantajının kısıtlıyıcılığının farkına varılması ve aşılmaya çalışılmasıdır. Gazete ve dergilerin ve genel olarak sanat camiasının ilgilendiği neyin, nasıl ve kimin için yapıldığı değil, kimlerin bu büyük “dünya sahnesinde” yer aldığı, kimin uluslararası ve çok satan prestijli sanat dergilerinde boy gösterdiği, kimin kariyerinin kimin kariyerine baskın çıktığıdır. Maalesef sanat dünyamız kendi entelektüel dinamiklerini, kendi tartışma yörüngelerini oluşturamayacak kadar zayıf. Küratörleri kim olursa olsun Bienal gibi bir büyük gösterisel serginin bütün yerel dünyamızı tıka basa doldurması ve bu kadar çabaya rağmen yerel entelijansiya üzerinde hiçbir iz bırakmadan akıp gitmesi bu yüzden.


Erim Bayrı’nın sözlük atma eylemini tartışmak üzere filmi biraz geri almak istiyoruz. On sene kadar. Art-ist dergisinin yayımlanmasının tetikleyicisi olan Halil Altındere’nin performansını ve bu performansın kaynağı olan Alexander Brener ve Barbara Schurz’un o zamanlar sanat dünyası için çok açıcı olmuş çeşitli performans/eylemlerini hatırlayalım. Alternatif ve gezici bir bienal olarak tasarlanan Manifesta’nın ikincisinde Brener'in bir paneli kesintiye uğratmak için konuşmacıların sıralandığı masaya yatması, masaya “Avrupa’yı ebediyen unut” ve masanın arkasındaki fona “Neoliberal ve çokkültürcü sanat sistemini yık!” yazmaları ve daha sonra organizasyon görevlilerinin Brener’i yaka paça dışarı atmasını hatırlatmak istiyoruz. Bunları hatırlatmaktaki amacımız ne Esat Tekand’ın ticari girişimini ne Manifesta’yı ne de Brian Holmes ve Claire Pentecost’un konuşmasını birbirlerine eşitlemek değil. Dikkat çekmek istediğimiz nokta, o dönem Türkiye sanat ortamında birçok kişi için ilham verici olmuş ve güncel sanatın kendini genel sanat ortamından farklılaştırmasını sağlamış bu tür eylemeleri kınamak bugünün halet-i ruhiyesi hakkında önemli bir şey söylüyor. Uysal, kurumlarla ve salt ticaretle -Holmes’un deyimi ile galeri-dergi-müze sistemi ile- uzlaşmış, ucuz, sığ ve sinik bir dil meşrulaşmış durumda. Bize göre Erim Bayrı’nın eylemi de, Brener’in eylemi de bu tür panellerde söylenebilecek en anlamlı sözlerden çok daha fazlasını, çok daha uygun bir şekilde söylüyor.


Bu tür eylemleri kınayan veya uygunsuz bulan tutucu, sinizmin derin sularına batmış sanatçılarımız ve eleştirmenlerimizin kullandığı dil ise bu kişilerin nasıl bir konumdan söz aldığını daha açıkça ortaya seriyor. Bu dilin aynısının taşlaşmış sanat rantiyecileri tarafından on sene önce Halil Altındere için kullanıldığını da belirtelim. Bu tür eylemleri yapanları “bağnazlık”la suçlayan, “ülkem insanı”, “kendini engin denizlerde zanneden bir minik akvaryum balığı” diyerek küçük görüp aşağılayan, eylemi yapanın cesaretini “cahil cesareti” ve “kabalık” olarak yaftalayan bienalden çok bienalci ve sinik konum tam da Erim Bayrı’nın asıl hedefini oluşturuyordu. Nitekim Erim’in eyleminden sonra Bienal çalışanlarının çeviri yapmaya başlaması, Brian Holmes’un böyle bir eyleme kibirle değil, çevirmenin eksikliğini açıklamak için Bienal’in parasızlığı bahane ettiğini söylemesi eylemin sorgulatıcı potansiyelinin ilk elden kabulünün tezahürleriydi. Ama ne yazık ki, sanatçılarımız ve genç küratörlerimiz o geniş ve açık mizaçlarına bu basit ve şiddetsiz eylemi sığdıramıyorlar.


Bu arada Bienal’le ve onun finansal yapısına yönelik her eleştiriyi ulusalcık ya da milliyetçilik diye bir kenara koyma kolaylığına kaçmak ise kendi günahlarıyla ve tutarsızlıklarıyla yüzleşmemek için son bir hamle ile ikiyüzlülüğe tutunma çabasından ibaret. Erim Bayrı’nın eylemini gemi azıya almış Kemalizm süslü milliyetçiliğe indirgeyen ve onu otorite yerine kınayan bir konum, kendisini otoritenin ve yine gemi azıya almış liberal kapitalistlerin yanında bulmaktan alamayacaktır.


Anlamak için en ufak bir çaba göstermeyen yargılama meraklılarını kendi hallerine bırakalım ve eylemin sorgulatıcı potansiyeline geri dönelim. Evet, genel olarak sanatın, sanat ortamının ve Platform ve Bienal kapsamında düzenlenen çeşitli panellerin ve sergilerin dışlayıcılığı kökleri derinlere giden bir sorun olarak önümüzde duruyor. Özellikle konuşmanın veya serginin içeriği belli bir siyasi söylemi, diyelim toplumun sanatçıların girişimiyle tekrar örgütlenmesi ya da kamusal alanın kurulması gibi önermeleri de içeriyorsa bu sorun çok daha can alıcı bir şekilde ortaya çıkıyor. Öyle ya kim, nasıl, hangi ortak paydayla ve hangi ilişki ile dayanışmacı bir örgütlenmeye girişecek?


Burada Erim Bayrı’nın eylemi üzerinden düşünülmesi gereken birinci mesele, sanat alanında dil yani İngilizce bilmek üzerinden sınıfların varlığını tespit edebilir miyiz diye düşünmektir. Ekonomik determinizminden kaynaklanan kaba sınıf ayrımının yerine Bourdieu’nün çok daha incelikli kıstaslarını göz önünde bulundurmalıyız. Mladen Stilinovic’in “İngilizce konuşamayan sanatçı, sanatçı değildir.” önermesini de aklımıza getirmemiz gerekiyor. Sanat alanında uluslararası ve yerel ölçekte, geldikleri ve doğdukları şehirler, konuştukları dil, içinde bulundukları grup, edindikleri sosyal sermaye, kültürel sermaye gibi kıstaslara göre sınıflar var mıdır? Varlarsa ne kadar etkilidirler, dışlama ve içleme mekanizmaları nasıl işler? Bütün bunlar ayrıntısıyla tahlil edilmesi gereken sorular. Ama sınıfların verili olmadığını, durağan olmadıklarını söylememiz gerekiyor. Sınıflar Bourdieu’nün deyimi ile toplumsal uzayda birbirleri kurdukları ilişkiler içerisinde ortaya çıkıyorlar. Ve kendi içlerinde sessiz anlaşmalar, yazılı olmayan kurallar vasıtası ile son derece baskıcı ve dışlayıcı olabiliyorlar. Söylemeye gerek yok, bütün bunlar sanat etkinliklerinin -finansal arka planla koşutluk içinde- hiç de masum olmayan toplumsal-kültürel bir zemin üzerinde yükseldiğini söylüyor. Uluslararası ölçekte sanatın belli bir simgesel sermaye üzerinden yürüyen dışlama mekanizmaları en çok da Doğu Avrupalı ve Türkiyeli sanatçıların malumu. Her halde bu nedenle mazlumun zulmü daha acımasız oluyor.


İkincisi mesele ise, dil sorunu aşıldığında karşımıza hiç de küçümsenmeyecek bir yığın engelin çıkmasıdır. Bu arada, ekonomik zorunlulukların arkasına sığınarak çeviri hizmetinin pahalılığından dem vurmak inandırıcılığı olmayan yetersiz bir savunma jesti olarak kalmaya mahkûm. Çevirinin yapıldığı ve daha geniş bir salonun sağlandığı kimi konuşmalarda (mesela yakın bir örnek Platform’un düzenlediği Hans Ulrich Obrist’in konuşması ), basit bir çözümle var olan pratik engellerin hızlıca aşıldığını söylemek mümkün. Fakat Obrist’in konuşmasından sonra, bir sorunun Obrist’in Londra Serpentine Galery’de düzenlediği Maratonlara izleyicilerin katılım koşullarının yok sayılmış olduğunu hatırlatması oldukça önemli bir nokta idi. En azından sanatın ve siyasetin, belli star ve profesyonellerin cirit attığı kapalı alanlar olarak sorunsallaşması bize özgü bir şey değil! Ayrıca yeni, dünden bugüne ortaya çıkmış bir şey de değil.


Dil sorunu aşılsa bile entelektüellerin kendi uluslararası veya yerel cemaatleri dışında toplumda yankılanabilecek düşünceler üretmeleri veya tarzlar geliştirmeleri nasıl mümkün olur? Genel olarak toplumdan bahsetmiyoruz elbette, tam da o toplumun bağrında bir çatlak açacak küçük ama nitelikli bir örgütlenmenin önünü açmak nasıl mümkün olabilir? İzleyicinin ve sanatçıların kendilerini Kafka’nın Dava’sındaki ünlü meseldeki kapının önünde hissettiği sanat, bütün kurumsal yapısı ile Bay K.’yı yabancılaşmaya ve özgüvensizliğe boğarken bu mümkün olabilir mi? Bu anlamda büyük kapıların, büyük kurumların, büyük gösterilerin işe yaramadığı, meselenin inceliğini karşılayamayacak kadar hantal ve atıl kaldıklarını son on senelik Bienal ve sanatsal kurumlaşma tecrübemiz göstermiyor mu? Daha küçük, tabandan ve yavaş ilerleyen aletlere ihtiyacımız var. Bu ise sanatsal bir üretimciliktense, kariyer planlarını bir kenara bırakmayı, uzun vadeli bir anganjmanı, uzun vadeli bir dürüstlüğü gerektiriyor.


Derinleştirilmesi ve konuşulması gereken çok şey var, bütün bunları söyleme fırsatını verdiği ve bazı şeylerin incelikle tartışılması gerektiğini hatırlattığı için Erim Bayrı’ya teşekkürlerimizi sunarız.

Yunanistan'da Başkaldıran İnteraktif Opera Sahnesi Sanatçılarının Bildirgesi

Aralık isyanı bütün önceki toplumsal mücadelelerden güç alırken, bizi inciten ve yaşamlarımızı esaret altına alan her şeye karşı genelleşmiş bir direnişin de zeminini döşedi. Gün be gün horlanmakta olan yaşam uğruna bir kavgayı körükledi. İsyanı kısa ömürlü bir havai fişek gösterisi sanan ve "hayat devam ediyor" deyiverip onu bir kenara atıp zayıflatanlara bir cevap olarak diyoruz ki, mücadele sürüyor, üstelik daha şimdiden hayatlarımızı yeni bir temel üzerine oturtmuş durumda. Hiçbir şey bitmedi; öfkemiz direniyor. Acımız yatışmadı; hâlâ buradayız. Sokaklarda, okullarda ve üniversitelerde, sendikalarda, kamu binalarında ve parklarda isyan. Sanatta da isyan.
Edilgin izleyiciler tarafından tüketilen bir seyirlik olan sanata karşı.
"Farklı" olanı dışlayan estetiğe karşı.
Kâr uğruna parkları ve halka açık alanları yok eden bir kültüre karşı.
Sesimizi bütün mücadele edenlerin sesleriyle birleştiriyoruz.
Konstantina Kunyeva ve isyan sırasında tutuklananlarla dayanışma içinde,
Mücadelemiz ve kendi kültürümüzle, devlet baskısına, toplumsal dışlanmaya ve medyanın yıldırma ve yanlış bilgilendirme çabalarına cevap veriyoruz.
Kaynağını "Sanat"tan alan bu girişimle, (herkesin yaşamının sanat olduğu düşüncesiyle) herkesin ve her birimizin yaşayış sanatını ortaya koyabilmesi ve kültürü ıslah etme tecrübesini yaşamak için gerekli ortamın bize geri verilmesini istiyoruz. Kimsenin ve hiçbir şeyin aracılık etmediği, açık ve herkesçe ulaşılabilir sanat istiyoruz.
Yunan Ulusal Operası'nı özgürleştiriyoruz, çünkü adı üzerinde o herkesin.
Her şeyi baştan alma ve sanatın rolünü yeniden keşfetme ihtiyacı hissediyoruz.
Özörgütlenme yöntemleriyle, kültürü kolektif yaratıcılık ürünü olarak gören herkese, hep birlikte özgür, yaratıcı eylemlerde bulunmayı teklif ediyoruz.
Bizden çalınan kültürü kurtarmak ve geri almak için.
HER AKŞAM SAAT 9'DA ÖZGÜRLEŞTİRİLMİŞ OPERANIN GENEL MECLİS TOPLANTILARI VAR.
SOKAKLAR SAHNEMİZ
İSYAN SANATIMIZ
Özgür Opera-törler

kaynak:http://www.iscimucadelesi.net/index.php?option=com_content&task=view&id=519&Itemid=1

Kriz, Küreselleşme, Yeni-Liberalizm ve Sanat

Kamil Şenol

Ali Akay’ın Y.K.Y Sanat Dünyamız güz sayısında (sayı 108) yayınlanan, büyük sergiler ve bienaller sorununu tartıştığı, bu sorun bağlamında “dünyasallaşma” kavramını ele aldığı ve “küreselleşme” kavramı ile arasında nasıl farklar olduğunu açıkladığı yazısı, “Kriz, yine, kol geziyor ” cümlesi ile bitiyor. Biz bu cümleden devam edelim. Aslında çok yakın zamana kadar, globalizmin taraftarlarınca, dünya kapitalizminin yapısal krizinin bittiği, en azından bunlara bağışıklık kazandığı ve yönetilebildiği iddia ediliyordu. Yaşanan son kriz bunun hiç te böyle olmadığını kanıtladı. Şu anda yapılan hesaplamalar, bu krizin işsizlik ve yoksulluk açısından 1929 krizinin yıkıcılığına ulaşma ihtimalinin olup olmadığı üzerine. Son 20-25 yıldır ortalığı kaplayan “küreselleşme” tezleri günümüzde ulus-devletlerin önemini yitirdiği üzerine idi. Şu an yaşanmakta olan kriz küresel özellikler taşısa da, yapılan müdahaleler herkesin görebileceği gibi ulusal mekanizmalar aracılığıyla. Küresel tezlerin aksine, bu krizden çıkış için her bir sermayenin kendi ulusal devletinin müdahalesine olan ihtiyacı azalmak bir yana daha da artmıştır. Devlet müdahalesi, yani kamulaştırılarak kurtarılan, banka ve sigorta gibi finans sektöründeki şirketlerinden sonra, sıra üretim yapan şirketlere gelirse bu kimseyi şaşırtmayacak. ( Bu satırların yazıldığı sırada GM iflası ve buna Amerikan Devleti’nin izin verip, vermeyeceği konuşuluyor). Bu şu anlama geliyor, sadece “küreselleşme” eğilimleri değil, devlet müdahalesi gibi, “küreselleşme” karşıtı eğilimler de bir taraftan işliyor. Yaşanılan kriz ortamında bu karşıt eğilimin dozu o kadar artmış durumda ki yapılan müdahaleler “komünizm” olarak eleştirilebiliyor.

Bu kriz toz dumanı içersinde, Ali Akay yazısında, sanatın aynı zamanda siyasi ve toplumsal tarihin bir taşıyıcı olduğunu belirterek, sanatçılar, galericiler, koleksiyoncular, sanat kurumları, fuarlar, büyük sergi kurumları, tüm bunların, artık hayatımızın parçası olduğunu söylüyor haklı olarak. Borsa gibi inen çıkan, yükselen değerler, spekülasyonlar, kaçınılmaz bir şekilde kültür ekonomisinin par­çaları olduğunu, Adorno ve Horkheimer’in "kültür endüstrisi" kavramına, Débord'un "gösteri toplumu" kavramına ve Baudrillard'ın "tüketim toplumu" kavramlarına referans vererek altını çiziyor. Ama öte yandan artık bu kavramlarla dü­şünmemizin imkânlarının da kısıtlı olmaya başladığı hatırlatıyor..

Son dönemde büyük sergiler ve bienaller için şu eleştirel cümleleri her yerde duymak mümkün: “küreselleşen bienallerin tek tipleşmesi; bienaller, uluslararası şirketler, bu şirketlerin yerel muadilleri ve belediyeler tarafından desteklenirken, bienal yapılan kentlerin kendisini tüketime sunulan bir metaya dönüştürmesi, sanatsal etkinliklerin de bu metayı pazarlamanın ve satmanın araçları olması vb.” Bir taraftan bu eleştireler, diğer taraftan özelikle 1999-2000’de doruğa çıkan küreselleşme karşıtı hareketlerin eylemleri, (şu an bu karşıtlık dünya sosyal forumları ile “alternatif küreselleşme” hareketleri şekline bürünmüştür)ve yaşanan son “küresel kriz” ile kapitalizminin somut çelişkilerini perdeleyen “küresel” tezlerin ipliği pazara çıkmış durumda. Bu durumda kirlenmiş “küreselleşme” kavramının yerine, özellikle de sanat ve kültür gibi potansiyel direnme olanaklarının bulunduğu alanlarda yeni bir kavrama ihtiyaç duyulması şaşırtıcı gelmiyor. Bunu bir eleştiri olarak söylemiyoruz, aksine böyle bir tartışmanın gerekliliğine inanıyoruz.

“Dünyalı olmanın veya dünya vatandaşı olmanın milli sınırların ve kültürün dışından bak­mak demek olduğunu da anımsadığımızda, dünyasallığın sermaye hareketlerini ele alan küreselleşmeden de ayrı olarak işlediğini düşünebiliriz” diyor Ali Akay. Küreselleşme ve dünyasallığın arasındaki farklara değinmenin öncesinde kurulan bu hazırlık cümlesi için bir parantez açmamız gerekiyor. Özellikle milliyetçilik akımlarının insanlara gözyaşından başka hiçbir şey vaat etmeyen yapısı, kasıp kavuran şiddeti düşünüldüğünde “dünya vatandaşı” kavramı kulağa çok hoş geliyor.(Hardt/Negri ikilisinde bu formül “dünya vatandaşlığı”, “sosyal ücret” ve “herkes için garantili gelir” talepleri şeklinde işliyor). Dünya vatandaşlığı dediğimizde, ne anlamamız gerekiyor? Hiçbir sınırın olmadığı, vize duvarlarının yükselmediği, insanların serbest bir şekilde dolaşabilmesi geliyor aklımıza doğal olarak. Hepimiz biliyoruz ki dünyada mülk sahibi sınıflar ve çok küçük bir elit kesim dışında hiç kimse bu hareket kabiliyetinde değil. O kadar değil ki yaşadığımız bu coğrafyada her gün onlarca kişi başka, başka ülkelerden gelip, Yunanistan’a geçebilmek için Ege’nin sularında boğuluyor. Hareket kabiliyetine sahip çok küçük elit kesime elbette sanat alanında çalışanlar –sanatçılar, küratör, eleştirmen ve gazeteciler- giriyor. Tam da bu nokta belki de bir direnme potansiyeli gördüğümüz kültür ve sanat dünyası ile “büyük insanlık” arasındaki mesafeyi açıyor. Son Documenta’da Çinli bir sanatçının belki hayatları boyunca bir Avrupa ülkesi göremeyecek 1000 Çinliyi Kassel’e getirmesi bu mesafeyi azaltır mı bilmiyorum. Bu parantezden sonra, konumuza dönersek, Ali Akay soruyor: “nedir dünyasallaşma ile küreselleşme arasındaki farklı anlam? Bu, dünyasalı küreselden ayıran direnme ve kültür kavramlarına bizi bağlayacak. Sanatsal ve kültürel çabaları ve düşünme tarzlarını, isterse küresel şirketlerden sponsorluk yardımı alsın, sermayenin presti­jinden ayırmak gerekecek; çünkü çok önemli gibi duran ayrım, aslında, nedenlerde yatmakta. Niçin sanat düşünüldüğünde hesap düşünülmemektedir? Niçin serma­ye grupları bir kültürel veya sanatsal alana yardım yaparken sanatı değil de parayı düşünmektedir? Niçin "Halkla ilişkiler" veya "Reklam şirketleri" sanat ve sermaye arasında aracı ve para ilişkilerini düzenleyen rolü oynarlarken, sanatı değil, ama prestiji veya sembolik olanı düşünmektedirler?” Bir taraftan sorular sorarak meseleyi açmaya çalışan bu paragraf, diğer taraftan yöntem olarak sorular ile birlikte cevapları da içeriyor kendi içinde. Sondan başlayalım. Niçin "Halkla ilişkiler" veya "Reklam şirketleri" sanatı değil, ama prestiji veya sembolik olanı düşünmektedir? Cevap basit, çünkü sanat konusunda “uzman” değiller. Ayrıca bu şirketler sanatın içeriğinden çok, sanat yapıtlarını üreten sanatçıların şöhretinden ve statüsünden yarar beklerler. Prestiji ve sembolik olanı değil de, sanat’ı düşünmeye başlarlar ise süreç şöyle gelişir: düşünmek demek, o konu hakkında fikir öne sürmektir, fikir öne sürdüğünüzde yavaş yavaş sürece katılıyorsunuzdur, katıldıkça yapılan işe müdahale etme riskiniz artar, eğer müdahale ederseniz de aslında yapmak istediğiniz ile elde ettiğiniz sonuç tam tersi olur. Sizin amacınız prestij ve sembolik olanı satın almaktı; ama sanat düşünmeye başladığınız anda amacınızdan uzaklaşırsınız, dolayısıyla bu amaç ile sanatı düşünmek arasında ters orantı vardır. O yüzden “akıllı” reklam ve halka ilişkiler şirketleri, prestij ve sembolik olanı, direkt sanatın içinden, merkezden görünür kılmazlar. Siz geri planda bir yerde “destekleyenin” prestijini hissedersiniz. (reklam ve halka ilişkiler işinde “uzman” olanlar, opera sahnesinde, şarkının içinden sponsor adını söyletmezler!)

Madalyonun öbür yüzünde, niçin sanat düşünüldüğünde hesap düşünülmemektedir? sorusu var. Eğer tek bir projeden, tek bir sergiden ya da tek bir eserden söz ediyorsak burada hesap düşünülmediği doğrudur. Düşünülen sadece sanattır. Eserin etkisi ile hesapçı olmak arasında kuşkusuz ters orantı vardır. Ama bu sadece o an, o sergi veya o proje için geçerli değil midir? Sanat, sanatçısından eleştirmenine, küratöründen koleksiyonerine, destekçisinden kurumlarına dek tüm aktörleriyle bir alan ise, eser/sergi öncesini ve sonrasını da düşünmek zorundayız. Bu alan “geçerli kılma tekelini” ele geçirmek için verilen savaşlarla doludur. İşin içine “geçerli kılma tekeli” girmeye başladığında kaçınılmaz olarak hesap düşüncesi gündeme gelir. Durumu daha iyi anlatabilmek için bu noktada P.Bouirdieu’dan uzun bir alıntı ile yardım isteyebiliriz: “Bir yapıt ortaya koyan sanatçının kendisinin de üretim alanı içinde, bu sanatçının ‘bulgulanması’na ve bu sanatçıyı ‘tanınmış’ ve benimsenmiş sanatçı olarak kabul etmeye katkıda bulunanların tümünce –eleştirmenler, önsöz yazarları, satıcılar, vd. - yaratıldığının ayrımına varmak için yasak soruyu gündeme getirmek yeterlidir. Böylece, örneğin sanat tüccarı( tablo satıcısı, yayıncı, vd.), ayrımsız bir biçimde, ürünlerinin ticaretini yaparak sanatçının çalışmasını sömüren ve bu çalışmayı sergiler, yayınlar veya sahnelemeler aracılığıyla sembolik iyelikler piyasasına sürerek sanatsal yapım ürününe kendisinin benimsenmesi oranında önem kazanan bir geçerlik sağlayan kişidir. Savunduğu yazarı tanıtıp benimsettirerek ona değer kazandırır, yazara güvence olarak edindiği sembolik sermayeyi sunarak yapıtın yayınlanmasını ( kendi güvencesi altında galerisinde veya tiyatrosunda, vd.) sağlar ve böylelikle de onu benimsenme çevrimine katar; bu yolla, yazar, giderek daha seçkin topluluklara ve daha değerli ve aranan (örneğin ressamların durumunda toplu sergiler, kişisel sergiler, saygın koleksiyonlar, müzeler) yerlere girer[1].” Bu uzun alıntıya eklenebilecek tek şey, “geçerli kılma tekeli” mücadelesinin yerel değil; artık uluslararası (küresel değil !) boyutta cereyan ettiğidir.

Ali Akay, yazısında küreselleşme ile sermaye hareketleri arasında birebir denklik kuruyor. Para dünyası eşittir küreselleşme şeklinde bir formül işliyor. Ali Akay’a göre sermayedar ile sanatçı arasındaki farkları görmek, dünyasallaşma ile küreselleşme arasındaki farkı anlamak için önemlidir. Küreselleşmenin karşına koyduğu dünyasallaşma kavramını şu şekilde tarif ediyor: “Sanatçılar veya küratörlerin bazıları sergilerini yaparlarken, hangi pratik sermayenin işine gele­cek diye düşünmeyerek çalıştıklarında, zaten küresel sermayenin hizmetinde gibi durmaz olmaya başlamışlardır; hâlbuki sermayenin kurallarına ve sadece buna bağlı kalarak sanat veya sergi yapmak, serginin düşünsel ve sanatsal boyutuna bir set çekerek etkisini azaltacaktır. Bu anlamda, dünyasal olan bir kültür veya bir sanat pratiği, küresel olan sermayenin hareketlerinden ve düşünme biçimlerinden kendisini ayırmaktadır… Sanatın içinde olduğum zaman sanat dünyası benim içimdedir ve sanat dünyası benim dünyam olmaktadır; ama sermayenin kültür ve sanata bakışındaki dünya sanat dünyası değildir; sanatın önünde duran sermaye dünyasıdır. Bu işte küreselleşmedir… O halde içinde bulunduğum dünyanın sanat dünyası veya para dünyası olması dünyasallaşma ve küreselleşme arasındaki ayrımı bize göstermektedir.” Aynı zamanda bu alanda direnmeyi ve bir ideale doğru gitmeyi barındırdığından dünyasallaşma kavramın yerine “evrensel”in de kullanılabileceğini belirttir. Devamında sanatçı ve sermayedar arasındaki ayrıma dikkat çeker: “sermayedar parayı düşünürken bir yandan da kendisini düşünmektedir veya yakın çevresini, ailesi­ni vb. Hâlbuki sanatçı sanat düşündüğünde parayı, ailesini veya kendisini değil, insanlığı düşünmektedir.”

Küreselleşmeyi sadece sermaye hareketleri üzerinden tanımlayabilir miyiz? Sanatçıların veya küratörlerin “bazıları”nın sermayenin taleplerini düşünmemeleri, sergileme biçimleri/modelleri üzerinden oluşan global etkilerden kaçınmalarını mümkün kılar mı? Küreselleşmenin ekonomik boyutunun yanı sıra, kültürel boyutundan muaf olabilmek için, sanatın içindeki dünyada kalmak, sadece o alanın sorunları üzerinden düşünmek ve hareket ediyor olmak yeterli midir? Bu ve benzer soruların cevapları için, son 20-25 yıldır, özellikle kaçınılmazlık ve zorunluluk vurgusu ile etkili olmaya çalışan küreselleşme teorilerinin, en azından kendi konumuz açısından gerekli yanlarını kısaca bir gözden geçirelim[2]. İlk başta söylememiz gereken “küreselleşme” ideolojik bir kavramdır. İkincisi ise, küreselleşme teorisi bir ekonomik teoriden ibaret değildir. Devlet teorisine, uluslararası ilişkiler teorisine, barışa, demokrasiye, “küresel bir sivil toplum”un oluşumuna, NGO'lara, kültürel hayata ilişkin çeşitli önerme ve tezler içerir. Globalizmin üzerine bastığı ve sömürdüğü maddi zemin, dünya ekonomisinin, politikasının, kültürel hayatının vb. son dönemde yaşadığı yoğun bütünleşme sürecidir. Burada bir şeyin altını iyi çizmek gerekiyor, küreselleşme teorilerini eleştirmek ve bu teorilere karşı olmak, kapitalizmin dünyayı bir şekilde bütünleştirip bütünleştirmediği tartışması değildir. Tartışılan ve eleştirilen bütünleşmenin biçimleridir. Nedir bu biçimler? Bu biçimler yeni-liberalizm ve onun politikalarıdır. Bu politikalar ile dünya ekonomisi içindeki bütün engellerin kalktığı, meta, para ve üretim sermayesi akımlarının serbestleştiği, yani her şeyin düzlendiği bir durum yaratmak amaçlanmıştır. (Türkiye'nin de 24 Ocak 1980 kararlarıyla çok erken bir aşamada -Thatcher'dan hemen sonra, Reagan'dan önce!- bu yola girdiği hatırlanmalı.) Bir taraftan, yeni-liberal stratejinin benimsenip benimsenmemesi bir toplumsal ve uluslararası mücadele konusudur. Uluslararası planda yeni-liberalizmi dayatan uygulamalar IMF koşullarından başlar, yeni Dünya Ticaret Örgütü'nden geçer, Avrupa Birliği ve Kuzey Amerika Serbest Ticaret Bölgesi (NAFTA) gibi oluşumlara kadar uzanır. Diğer taraftan her bir ülke içinde ise yeni-liberalizm tam bir sınıf mücadelesi konusudur: bu mücadelenin yöntemleri, Amerika ve Avrupa'da işçi örgütlerinin zayıflatılması ve ideolojik/politik kuşatmadan, Türkiye gibi ülkelerde 12 Eylül tipi rejimlerin vahşi yöntemlerine kadar geniş bir yelpazeyi kapsar. Genel olarak bütünleşme kavramı ile birleşmenin özel bir tarzı, yani yeni-liberal yöntemlerle, engellenmemiş piyasalar aracılığıyla birleşme, özdeş kılınır. Öyleyse, yeni-liberalizm kriz içindeki sermayenin(kapitalizmin uzun dalga krizinden bahsediyoruz, şu andaki krizi bu dalganın en tepe noktalarından biridir) yeniden-yapılanmasının ve işçi sınıfına karşı taarruzunun ihtiyaçlarına cevap veren bir stratejidir. Bu niteliğiyle de bütün dünyanın burjuvazisinin işçi sınıfı ve öteki emekçi kitleler karşısındaki ortak çıkarını dile getirir. Yeni-liberalizm (ve onun dümen suyunda yürüyen uluslararası bütünleşme) bütün ülkelerin işçilerini ve emekçilerini bölerek, parçalayarak, giderek atomize ederek teslim almaya yönelik bir stratejidir. Bir başka değişle ağır bir taarruzun adıdır. Finans kapital, mali sermaye ve üretim sermayesini bir arada tutan yapısıyla, emperyalizm çağına özgü bir sermaye türü olarak günümüzde neredeyse evrensel hale gelmiştir. Finans kapitalin evrensel hale geldiği günümüz koşullarında, küreselleşme, liberalizmin, dizginlenmemiş bir dünya piyasasının, sermayenin özgür hareketinin hüküm sürdüğü bir dünyada sermayelerin kıran kırana rekabeti, güçlünün ayakta kalması ülküsüdür. Yabancı sermayeyi çekebilmek için, düşük ücret, disiplinli işgücü, düşük vergi, düşük düzeyli çevre koruma standartları vb, diğer gelişmekte olan ülkeler gibi Türkiye’de de uygulanan yeni-liberal politikaların bir ayağıdır. Öte yandan, Türkiye'de globalistlerin politik söylemi hep "treni kaçırmama", hiç olmazsa en sondaki vagona kapağı atma benzetmesiyle bezelidir. Dünya sisteminin belirli bir yönde hareket etmekte olduğu saptamasını yapar, Türkiye'nin de bu gidişata avantajlı biçimde katılmasını savunurlar. Hatta bazı tavsiyeleri yerine getirirlerse, ülkenin köşeyi döneceğini iddia edenleri de vardır. Avrupa ile Gümrük Birliği'ni bu mantıkla savunurlar, kaliteli eğitimi ve yüksek teknolojiyi toplumsal ihtiyaçların daha iyi karşılanması için değil, Türkiye'nin rekabet şansını arttıracağı için isterler, İstanbul'u bir dünya kenti olarak nasıl satacaklarını tartışırlar.

Bu noktada, İstanbul’un bir dünya kenti olarak nasıl pazarlanacağı tartışmalarından, bunun araçlarından biri olarak düşünülen büyük sergiler/bienaller üzerinden konumuz olan sanata tekrar geri dönebiliriz. Büyük sergiler ve bienaller üzerinden şehirlerin kendilerini tüketilebilir bir metaya dönüştürmeleri problemi sadece İstanbul’un değil, bu tür etkinlikleri düzenleyen dünyadaki birçok şehrin problemi. Elena Filipoviç, Global Beyaz Küp adlı makalesinde[3], büyük sergiler ve bienaller için şu tespitte bulunur : “Ancak, tek tek tarihleri nasıl olursa olsun müzeye ve müzenin geleneksel sergilerine karşı model olma niyeti, bu tür etkinlikleri tanımlayan önemli bir özelliktir.” Devamında ise, küreselleşme teorilerinin, kültürel hayatta uzantılarını kavrayabilmemiz açısından şu önemli açıklamalarda bulunur: “Kimse bu konuda konuşmak istemiyor, ama bienaller ve diğer büyük çaplı sergiler kendilerini müze fikrinden ne kadar ayrı tutarlarsa tutsunlar, en çok klasik müze sergilerindeki gibi katı geometrisi, beyaz bölmeleri olan ve penceresiz alanlarda, özel inşa edilmiş mekanlarda eser sergiliyorlar.” Meta, para ve üretim sermayesi akımlarının serbestleştiği, yani her şeyin düzlendiği bir durumun aynısını, sergileme biçimi ve modellerinde de görüyoruz. Filipoviç’in sözleriyle, “burada paradoks, tabi ki şu: bienallerin çoğu, karşı çıktıkları neoliberal globalizasyon modelinden besleniyor ve kendileri bu tür homojenliği yaratıyor”. İstisnalar, Havana, İstanbul, varolduğu sırada Johannesburg ve Tiran. Bu yazı bağlamında, küreselleşme, dünyasallaşma (Ali Akay dünyasallaşma kavramının evrensel ile de ikame edilebileceğini söylemişti, peki enternasyonel’i kullanmak mümkün olabilir mi?) kavramlarının karşılaştırması ve çeşitli olası sorular açısından, Filipoviç’in aşağıdaki sorusu üzerinde ısrarla durulması gereken nitelikte: “Bizim modernitenin kültürel tarihleri ve onların üreticilerini baskı altına alan, gizleyen ve değiştiren bir kurgu olduğunun daha (yeni) bilincine vardığımız bu dönemde, neden ödevini yerine getiren bu mekânsal işbirlikçi hiç sorgulanmadan yayılmaya devam ediyor. Eğer globalizasyon, çoğu kez iddia edildiği gibi, ulusal ve uluslararasının ikili karşıtlığını sorunsallaştırıyorsa, ulusal sınırlara ve yerinden oynamayan dominant kültürel paradigmalara karşı çıkarak tarihlerin, geçiciliklerin ve Batı’nın ötesindeki üretim koşullarına giriş izni veriyorsa, o halde neden bu kadar çok sayıda konvansiyonel yapılar ve bu yapıların epistemolojik ve kurumsal temellerini vurgulamaya çalışan yerlerde bulunmaya devam ediyorlar?” Bu soruya olası cevaplardan biri olarak şu verilebilir: “Küreselleşme teorisi, emperyalist ülkelerin sosyo-ekonomik, politik ve kültürel yapılarını bütün öteki ülkelere kendi gelecekleri gibi gösteren, emperyalizmin hakimiyeti altında bir bütünleşmeyi bütün ülkelerin çıkarı olarak sunan bir teoridir. Aynen atası ‘modernleşme’ teorisi gibi ‘küreselleşme’ kavramı da bir konverjans (yakınsama) teorisidir ve kapitalizmin ve Batı kültürünün yaygınlaşmasını haklı gösterir. Liberal ‘küreselleşme’nin bütünleşmenin tek yolu olmadığının ortaya konulması, emperyalizmin ekonomik, politik ve kültürel hâkimiyetini tek mümkün gelecek olmaktan çıkararak, anti-emperyalist bir politik tavrı olanaklı hale getirir[4].”

Küreselleşme karşısında bir pozisyon ve kavramlaştırmaya gidilecekse, sermayenin taleplerine kulak asmadan, sanatın içinden, onun problemleri üzerinden bir kurgu, çalışma ve düşünme biçimi tek başına yeterli olmayacaktır. Kemikleşmiş sergi şablonlarının dışında, “beyaz küp”ün uzantısı olmayan bir sergileme biçimi/modeli (bu elbette sadece bir gösterme üzerine kurulu değil, ilişkiler düzeyini de içine olan) arayışı, küresel genişleme ve homojenleşme karşısında atılacak ilk adım olabilir. Böyle bir arayış mekânların masum olmadığı, sergi mekânlarının da ideolojik bir yanı olduğunu teslim etmektir aynı zamanda. “Zenginlik” ile sanat arasında hep bir neden sonuç ilişkisi kurulur. Bu kriz vesilesiyle zenginliklerin yaratıcısının emek olduğunu (Smith, Ricardo, Marks) yeniden idrak edersek, hem ülkemizde hem de dünyada işsizliğe ve işten çıkarmalara karşı, bu yola sapan şirketlerin kamulaştırılması yolunda talepleri dile getirip, sanat alanında, sermaye ile kolkola yürümek yerine, tam da değeri yaratan emeğin farklı örgütlenme biçimlerini gündeme getirerek, sanatın biçimlerini değiştirebiliriz. Unutmayalım ki bir diş hekiminin emek-zamanı ile bir sanatçının emek-zamanı arasındaki mübadele için sermayenin dolayımına ihtiyacımız yok. Bu örnekler çoğaltılabilir. O yüzden “insan neyle yaşar ?” sorusu doğru bir başlangıç noktasıdır.


[1] Pierre Bourdieu. Sanatın Kuralları.Y.K.Y.Çeviri:Necmettin Kamil Sevil.Sayfa:264
[2] Burada küreselleşme kavramına ait açıklamalar, ideolojik bir kavram olan küreselleşme üzerine yıllardır ideolojik/teorik mücadele yürüten Sungur Savran’ın aşağıdaki makalesinden, onun cümleleri ile çıkarılmış özet görüşlerdir.Bu makale ile uyuşmayan veya çelişik olabilecek tüm kavramsallaştırmaların sorumluluğu bana aittir. Küreselleşme mi, uluslararasılaşma mı? Sınıf Bilinci Dergisi.yıl.1996 sayı.16-17.makalenin online versiyonu için : http://www.iscimucadelesi.net/arsiv/kuresel/kurmu_ulmu.htm
[3] Y.K.Y Sanat Dünyamız Sayı 108.Çeviri: Mine Haydaroğlu.(Ali Akay’ın yazısıyla aynı sayıda)
[4] Sungur Savran’ın adı geçen makalesinin politik sonuçlar bölümünden.